經典敘事原理“戲中戲”為文本敘事帶來引人入勝的劇作效果。本文以文本細讀為基礎，進行劇作方法論研究，以日本電影《W的悲劇》為例，著重分析“戲中戲”結構蘊含的敘事美學。

一、何謂“戲中戲”

“戲中戲”作為一種劇作結構和表現手法，由來已久，古已有之?！爸袊F存最早的戲中戲作品是作于1435年的《神仙會》，晚于印度而約與西方同時?！盵1]明朝至清朝中期，“戲中戲”手法在各類戲劇流派里得以大量運用。國外文藝作品中，“戲中戲”的成功運用在劇作中發(fā)揮了不容忽視的作用。其中文藝復興時期，在莎士比亞最負盛名的《哈姆雷特》第三幕中上演的“貢扎果之死”當屬經典。

在戲劇理論中，“‘戲中戲’是一種由上位系列的一組戲劇角色向另一組戲劇角色表演（下位系列）的戲劇。通過向文本中插入第二個虛構層面，劇作家在內層面上復制出外交際系統(tǒng)的表演情境?！笨偨Y而言，“戲中戲”是藝術創(chuàng)作中常見的一種套層結構，指在戲劇之中又套演主干故事之外的另一個故事。[2]

“戲中戲”既是戲曲戲劇慣用的敘事手法，也是電影敘事學中一種較為簡單的套層結構。鑒于戲中之“戲”形式多樣、界定不一，以及套層結構有多重分類。本文提到的“戲中戲”定義如下：在一部電影中，外部故事為電影主干，且承擔主要敘述的功能;內部故事為套演的戲劇或電影片段。內部故事嵌入外部故事之間，形成套層結構，且代表一種套層性敘事手法。

“戲中戲”基于套層結構的多層次敘事原理，在本事敘事中輔之以他事，將主要文本與嵌入文本的多重時空敘事有機整合在同一作品中。隨著影視藝術的發(fā)展，“戲中戲”在影視創(chuàng)作中也屢有實踐。這一戲劇創(chuàng)作技巧沿用至今，發(fā)揮了良好的藝術效果。

二、結合《W的悲劇》分析“戲中戲”蘊含的敘事美學

《W的悲劇》采用了“戲中戲”的套層結構，全片圍繞劇團排演《W的悲劇》這一敘事主線展開。主敘述層講述了劇團年輕女演員三田靜香的成名之路與愛情故事，嵌入文本即次敘述層則截取發(fā)生在和辻家的一場懸念迭生的謀殺案片段。現實與幻想兩套敘事話語彼此獨立又緊密交織，穿插展現、互文雙關，極大地豐富了電影的主題意蘊和情節(jié)內涵。

（一）隱喻之美

“戲中戲”作為一種劇情結構和表現手法由來已久，尤其在戲劇發(fā)展歷程中，諸多經典劇目中均有“戲中戲”。電影借鑒戲劇的“戲中戲”手法，一定程度上可以喚起觀眾的審美移情。由戲劇積累而來的美學趣味，在電影中同樣可以通過現實與虛幻之間的間離、交融，嵌入文本與主干故事之間的映照、滲透，帶給觀眾多層次的美學體驗。同時，“戲中戲”擴充了電影的藝術空間，豐富了劇作的表現手法，并成為表達創(chuàng)作意圖、凸顯電影美學的有效手段。

熱奈特把敘述層次的功能分為三種，其中，第二種便是純主題關系，“不要求元故事和故事之間存在任何時空的連續(xù)性：可形成對比或類比的關系?！盵3]雷蒙·凱南論述次故事層敘述的故事對主敘述層所起的作用時，也談到了“為主題服務的作用：次故事層和故事層之間所建立的關系是類比的關系;即相似和對比?！盵4]

《W的悲劇》中，舞臺故事與現實生活這兩條敘事線索交錯，二者之間的主題類同、事件相似。舞臺上的角色與現實中的人物情感有機交融，并隔空對話。于亦真亦假、亦虛亦實之間，通過主人公在“塑造戲中戲的角色中來表現和完成自己的性格”，[5]更巧妙地通過戲中戲的隱喻和類比，直觀化映射主題，達到豐富題旨內涵之意。

例如，《W的悲劇》這部電影與戲中戲同名?！癢”有兩重含義：一是戲中的謀殺案發(fā)生地點為和辻家，其日文發(fā)音字頭便為“W”。二是woman即女性。這意味這是和辻家的悲劇，更是電影里所有女性之愛的悲劇。

電影主題因“戲中戲”結構，更加突出了其深思性和哲理性。“悲劇中的悲劇，演員中的演員，每個人都將自己的生活體驗揉進自己所扮演的角色中?！盵6]電影最后，真相大白，三田靜香前途叵測。但她拒絕了森口昭夫的再一次挽留，在那寂寥的掌聲中，堅定地朝著自己的女演員夢想走去，這份堅定更加加劇了三田靜香的悲劇性色彩。

“戲中戲”通過主題的隱喻，使本不相關的兩個文本得以緊密相連，隱喻不僅帶來了風格觀感上的朦朧含蓄之美，更使原本抽象的悲劇主題得以具體化，并在“戲中戲”片段不斷的排演中被強化。從和辻家的懸疑案件到行業(yè)的明爭暗斗，在統(tǒng)一主題的挈領下，借助隱喻的橋梁，觀眾將舞臺與現實結合，既能由此及彼，延展豐富觀影空間，聯想個體生活經驗，達到移情之效;反過來也有助于主題的突出和深化，使作品內涵更深刻與鮮明，而這也正是“戲中戲”帶來的隱喻美學價值所在。

“戲中戲”帶來的隱喻修辭增加了電影文本本身的審美價值，恰到好處地展現了創(chuàng)作者的初衷與情感，不同文本因隱喻而呈現出一種更具感染力的朦朧美。

（二）互文之美

作為電影套層敘事的經典結構，電影中的“戲中戲”在兩重時空交錯敘述，虛構文本與現實悲劇宛如房中之鏡，鏡中之房，為原本單一的敘述方式增添了多重意象，形成了互文表達。

互文一是指“上下文各有交錯而又相互補足，交互見義并合而完整達意”，[7]指一種特殊修辭效應的漢語修辭手法，二是指與“Intertextuality（互文性）”譯名相通的文本理論，即結構主義學家茱莉亞·克里斯蒂娃最早提出的西方互文性理論?！皾h語的修辭互文本質上是一種構成成分共享的互蘊結構互文，互為存在前提的互動結構互文，而西方的文本互文強調的也是其互涉互動的結構理念，關注的是多向度交互文本結構的生成。盡管沒有嚴格意義上‘你中有我、我中有你’的機構關系，但‘參互成文、合而見義’的結構理念于二者是完全互通的?！盵8]“參互成文、合而見義”這一敘事策略在電影中經由“戲中戲”得到凸顯，應用如下。

首先，內外文本層的互文呼應體現在敘事暗合上?！叭镬o香——摩子”這一復合形象是不同時空的同一人物，是同一主體的AB兩面。三田靜香與角色摩子在人物命運上不僅具有相似的悲劇性，在人物動作的選擇上更是高度一致，都是出于某種目的而不得不選擇替人“頂罪”，并在真相大白后付出情感或名譽上的慘痛代價。兩個文本之間的互相指涉，形成動態(tài)共生的互文效果。

其次，不同文本之間相互參照帶來的補充表達，也增強了電影的敘事張力。“戲中戲”里，摩子是和辻家謀殺案的中心人物，更是解開這起謎案的關鍵主角。而現實空間發(fā)生的種種爭斗，也正是三田靜香為了贏得同等的舞臺身份所致。為了取代菊地香，三田靜香從只有一句臺詞的女傭成為夢想的女主角摩子;為了效仿羽鳥翔，從籍籍無名的新人成為冉冉升起的新星。三田靜香遭遇了前所未有的兩難抉擇，她面臨的困境在其化身為摩子時，融入了劇情并得以強化。三田靜香在純真自我和成名機會之間的遲疑茫然，摩子在自身名譽、性命和保全母親、家庭之間的痛苦糾結，更是將人物困境推到了極致，使人物命運最終的發(fā)展軌跡打上了一個大大的問號。

在內層結構的核心段落中，淑枝得知真相，刺死道彥，隨后自殺。摩子抱住淑枝哭訴，“誰叫我們是女人，是女人呢……媽媽，我不能讓你死呀……”摩子的臺詞也正是三田靜香作為女演員的內心的所思所想。無論是戲劇中家境優(yōu)渥、受到良好教育的和辻家的千金——摩子，還是現實里獨自闖蕩、生活不易的無名女演員——三田靜香，都在電影中呈現了悲劇性。

因此，在嵌入文本與元文本的互文修辭中，電影《W的悲劇》的主題控訴與情感映射相互交織，產生了極為強大的互文效果。

（三）間離之美

電影中，現實與虛幻兩條情節(jié)線并行發(fā)展，主干故事圍繞排演戲劇《W的悲劇》展開。通過對內層文本建構過程的展現，強調了其潛在的虛擬性，帶來間離式審視下的文本解構。

布萊希特提出非“亞里士多德傳統(tǒng)”的“間離說”，強調對幻覺的打破，營造疏離關系，激發(fā)觀眾覺醒。這使觀眾、演員、角色之間的關系被重新建構，并以此達到一種陌生驚訝的效果，促使觀眾理性地認識其中內涵。

以淑枝決定自首的段落為例，羽鳥翔飾演的淑枝在舞臺上坦白真相時頓住了，“殺死伯父的是我，摩子她……”為其提詞的三田靜香和羽鳥翔一起說出臺詞，“是當了我的替罪羊。”羽鳥翔借著淑枝的角色坦白了現實中三田靜香為自己頂包的事實真相。其心理處境被強化，傳遞出痛苦壓抑的情感。這一“戲中戲”的運用使虛構文本中的矛盾得以延伸與激化，羽鳥翔脫離淑枝身份而存在，二者之間產生了一種間離的間離，由此呈現出一種陌生化審美的獨特藝術魅力。

電影一開始便早已以間離的方式解構了選角、排練和巡演過程，從而構建了觀眾對于現實故事的認同。因此，當這一段落出現時，觀眾早已從淑枝的戲劇命運中跳脫出來，轉而關注三田靜香為羽鳥翔頂罪之后，二人的命運發(fā)展。觀眾自始至終處于一種清醒的評判態(tài)度，在觀影時不被情節(jié)迷惑，反而對敘述背后的主題寓意產生了思考。

總而言之，“戲中戲”這一經典的劇作手法，以其獨特韻味和藝術張力，在嵌入文本與主干故事的來回切換間，帶給觀眾深層次的理解思考，擴充并拓深了電影的審美效果。

（四）嵌入之美

根據敘事學理論家普林斯的觀點，嵌入敘事是指“敘事中的敘事”，與之相對的是框架敘事，即為嵌入敘事提供背景的敘事。[9]

在電影《W的悲劇》中，聚焦于初出茅廬的年輕女演員三田靜香的明星夢，她為出演話劇《W的悲劇》付出愛情和成長的代價，最終登上舞臺，形成了電影框架——嵌入式敘事結構，即本文論述的經典“戲中戲”結構。

結合電影《W的悲劇》分析，和辻家原本悠閑美好的新年度假，被一宗謀殺案的發(fā)生打破。這一“戲中之戲”作為嵌入敘事部分，以話劇形式嵌入在三田靜香的成長線索這一框架敘事之中。嵌入故事與基本框架使電影呈現出豐富的形式面貌，提高了敘事的表現力。其中，最為顯著的特性自然是“戲中戲”的套層敘事，形成了類型雜糅。

電影中，嵌入文本選取的是日本女作家夏樹靜子的代表作——同名推理小說《W的悲劇》。圍繞“誰殺死了大外公”的謎團而展開，屋外大雪紛飛，屋內暗流涌動，凸顯了“戲中戲”緊張刺激的氛圍。而元文本則通過對都市圖景的構造與對娛樂圈狀貌勢態(tài)的描摹，側面展現出那個年代東京影劇行業(yè)中女性演員的眾生相。

“戲中戲”的懸疑探案風格與外層文本的現實主義劇情風格通過套層結構巧妙地糅合在一起，使不同類型之間的風格過渡自然，呈現出復合混雜的風格觀感。且?guī)淼摹安皇且话阋饬x上的融合，因為不論嵌入者或被嵌入者都在一定程度上保留自己的形態(tài)與特性，只是在新系統(tǒng)中達到相得益彰而已。它所追求的目標應當是我國古典美學所說的‘和而不同’，或者說異美相濟。”[10]

在“戲中戲”結構中的類型過渡，相較于類型電影中的類型雜糅而言，更流暢貫通，舞臺的存在成為類型轉化的絕佳通道，觀眾的心理接受有章可循，而非毫無征兆的切換導致的突兀生硬。嵌入文本與元文本在某種程度上達到了差異與協調的平衡，而這正是“戲中戲”的嵌入帶來的敘事效果。總而言之，電影中“戲中戲”的使用，帶來了內外敘事文本的分層。作為重要的敘事策略，由此使風格各異的不同文本自然并置，嵌入敘事的形成帶來了生機共存的兼容之感。

三、結語

“戲中戲”這一敘事策略在電影敘事中應用廣泛，作為從戲曲戲劇演變而來的特殊敘事結構，“戲中戲”的套層敘事構建了真實與虛幻的兩重意義空間，在電影本事中形成了兩個彼此獨立又互相影響的文本。嵌入文本在重構的敘事作品中，通過二者之間不斷的互文敘述，強化了其內涵意蘊與美學意味。同時，次敘述層為主敘述層帶來的補充敘述和主題審視，相較于單一敘事而言，增強了電影的表達效果。

本文結合《W的悲劇》進行具體的文本分析，分析總結“戲中戲”的敘事美學效應?！皯蛑袘颉边@一經典敘事手法在敘事上功能多樣、應用靈活，不僅豐富了電影本事的敘述手段，拓寬了藝術時空的表達空間，更以其蘊含的藝術魅力，為觀眾提供了獨特的審美體驗。

參考文獻：

[1]李揚，齊曉晨.清中期以前“戲中戲”的發(fā)展[J].文化遺產，2010（02）：75-81.

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[5]周遠.巧妙的類比和對比——《卡門》和《W的悲劇》的結構藝術[J].電影評介，1987（02）：29.

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[7]舒新城，等.主編.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1999.

[8]祝克懿.互文：語篇研究的新論域[J].當代修辭學，2010（05）：1-12.

[9][法]杰拉德·普林斯.敘述學詞典[M].喬國強，李孝弟，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[10]黃鳴奮.嵌入美學與數碼藝術[J].藝術百家，2013，29（04）：59-67+13.

（作者簡介：甘世文，女，碩士研究生，中央戲劇學院，研究方向：電影藝術）

（責任編輯 葛星星）