左 志 南

(西南民族大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，四川 成都 610041)

蘇軾文學(xué)創(chuàng)作與佛教思維方式之關(guān)系，歷來(lái)為學(xué)界所關(guān)注之焦點(diǎn)，并有大量之專(zhuān)著和論文論及。其中周裕鍇先生《從法眼到詩(shī)眼——佛禪觀照方式與宋詩(shī)人審美眼光之關(guān)系》一文，從宋詩(shī)人對(duì)于佛禪三種觀照方式的借鑒進(jìn)行了分析，即從宋人對(duì)萬(wàn)法平等觀、周遍含容觀以及法界真空、如幻三昧的般若空觀三方面的借鑒入手，進(jìn)行了細(xì)致的分析。文中多處論及蘇軾對(duì)于佛教觀照方式之借鑒與運(yùn)用，頗具啟示意義。此外，其他關(guān)于蘇軾創(chuàng)作與佛教關(guān)系之專(zhuān)著對(duì)此亦有論述，如王世德先生《儒道佛美學(xué)的融合——蘇軾文藝美學(xué)思想研究》、梁銀林先生《蘇軾與佛學(xué)》等，但在佛教觀照方式及思想如何滲透、影響蘇軾之具體詩(shī)歌創(chuàng)作方面，論述皆不夠深入。因而佛教觀照方式與蘇軾之詩(shī)歌創(chuàng)作思維之關(guān)系，及佛教觀物方式如何滲透、影響蘇軾之具體詩(shī)歌創(chuàng)作尚有深入論述之必要，亦有深入挖掘之空間。本文擬以蘇軾詩(shī)歌之解讀為基礎(chǔ)，結(jié)合蘇軾對(duì)詩(shī)文創(chuàng)作的相關(guān)論述，對(duì)佛教觀照方式與蘇軾詩(shī)歌創(chuàng)作思維之關(guān)系進(jìn)行一次細(xì)致的梳理。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合敘事結(jié)構(gòu)分析的方式，對(duì)蘇軾詩(shī)歌運(yùn)用佛禪靜觀思維的特點(diǎn)進(jìn)行規(guī)律性的總結(jié)，冀有補(bǔ)于蘇軾詩(shī)歌創(chuàng)作與禪宗思維關(guān)系的研究。

一、蘇軾詩(shī)歌運(yùn)用佛禪靜觀思維及形諸創(chuàng)作的方式

在已有的關(guān)于佛教觀照方式與蘇軾詩(shī)歌創(chuàng)作思維的研究中，論者焦點(diǎn)大多都集中在兩個(gè)方面：探討蘇軾對(duì)禪宗思維方式的借鑒，考察禪宗語(yǔ)言藝術(shù)對(duì)蘇軾產(chǎn)生的影響(1)如周裕鍇先生指出：“空靜的觀照本是無(wú)言的，或是寡言的，意象自然呈露，禪意自蘊(yùn)其中，而蘇軾觀照的結(jié)果，卻常常引發(fā)大段哲理性的思辨?！庇终f(shuō)：“在創(chuàng)作實(shí)踐上，蘇軾似乎更傾心‘機(jī)鋒不可觸，千偈如翻水’、‘掣電機(jī)鋒不容擬’那種敏捷機(jī)智的語(yǔ)言藝術(shù)。”周裕鍇《中國(guó)禪宗與詩(shī)歌》，上海人民出版社1993年版，第85頁(yè)。。但蘇軾詩(shī)文集中，卻多次提及佛教靜定的觀照方式。其《送參寥師》詩(shī)在對(duì)韓愈批評(píng)“浮屠人”“頹然寄淡泊”提出異議后，曰：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。閱世走人間，觀身臥云嶺。醎酸雜眾好，中有至味永。詩(shī)法不相妨，此語(yǔ)當(dāng)更請(qǐng)?！盵1]863認(rèn)為處身于靜方能體會(huì)到萬(wàn)象往返之動(dòng)態(tài)，認(rèn)為主體心態(tài)虛靜的觀照方式，反而能更好地書(shū)寫(xiě)萬(wàn)象之動(dòng)?！稌?shū)王定國(guó)所藏王晉卿畫(huà)著色山》《次韻僧道潛見(jiàn)贈(zèng)》中亦有對(duì)此觀點(diǎn)的言說(shuō)：“我心空無(wú)物，斯文何足觀。君看古井水，萬(wàn)象自往還?！薄暗廊诵刂兴R清，萬(wàn)象起滅無(wú)逃形。”《上曾丞相書(shū)》亦強(qiáng)調(diào)靜定觀物方式的重要：“幽居默處，而觀萬(wàn)物之妙，盡其自然之理。”[2]1378蘇軾重視佛教靜定觀照方式的論述多次出現(xiàn)，值得深思。闡釋學(xué)理論認(rèn)為：“把某某東西作為某某東西加以解釋?zhuān)@在本質(zhì)上是通過(guò)先行具有、先行視見(jiàn)與先行掌握來(lái)起作用的。解釋從來(lái)不是對(duì)先行給定的東西所作的無(wú)前提的把握?！盵3]176同樣，蘇軾對(duì)于靜定觀照方式運(yùn)用入詩(shī)文創(chuàng)作的表述，同樣也不可能是無(wú)前提的言說(shuō)，而是以自己切身體驗(yàn)為基礎(chǔ)的一種表述。

蘇軾對(duì)于禪宗思維及語(yǔ)言藝術(shù)的吸收，相對(duì)來(lái)說(shuō)比較明顯，從其詩(shī)文書(shū)寫(xiě)內(nèi)容及典故融攝等方面可以看出。如果說(shuō)這是一種顯性體現(xiàn)的話，那么蘇軾對(duì)于佛教靜定的觀照方式的運(yùn)用，卻是一種隱性的體現(xiàn)。蘇軾對(duì)于靜定思維方式在詩(shī)歌創(chuàng)作中的運(yùn)用，和王孟派詩(shī)人有著很大的不同，亦與同時(shí)期詩(shī)人有很大不同。蘇軾對(duì)此觀照方式的運(yùn)用，不僅是對(duì)自己靜觀所得、所悟的書(shū)寫(xiě)，且多將這種所得、所悟的書(shū)寫(xiě)，融入在意緒的表達(dá)和情感的展現(xiàn)中，以此靜觀所得之書(shū)寫(xiě)為全詩(shī)之整體服務(wù)。蘇軾將觀照方式運(yùn)用入詩(shī)，其具體表現(xiàn)大致有二：一為將靜觀之所得，于詩(shī)之末尾書(shū)寫(xiě)出，以此凸顯出帶有佛禪意蘊(yùn)的境界，同時(shí)也達(dá)到增強(qiáng)詩(shī)歌語(yǔ)言張力的藝術(shù)效果；二為將靜觀之所得的書(shū)寫(xiě)，凝練為一聯(lián)或數(shù)聯(lián)，融入全篇，使之起到增強(qiáng)全篇層次感的作用。

二、“跡象”的陳列與 “不定點(diǎn)”的營(yíng)造：靜定觀照方式在詩(shī)歌作結(jié)處的運(yùn)用

詩(shī)歌就其創(chuàng)作目的而言是某種意緒或者情緒的傳遞行為，這本身即是一種敘述行為，因此詩(shī)歌亦可歸于廣義的敘事作品的范疇。羅蘭·巴爾特將敘事作品分為功能、行為、敘述三個(gè)層次。其中功能是從敘事作品中切分開(kāi)來(lái)的，“能夠在敘事作品里播下一個(gè)成分以后在同一層次上或在別處另一層次上成熟的東西”[6]10。在此基礎(chǔ)上，羅蘭·巴爾特又將功能層分為兩種形式類(lèi)別：歸并類(lèi)與分布類(lèi)。后者“包括所有的‘跡象’”，這類(lèi)單位“是一個(gè)雖然多少有些模糊，但對(duì)故事意義必不可少的概念”，而且“要懂得一個(gè)跡象有什么用，就必須過(guò)渡到較高一級(jí)的層次去，因?yàn)橹挥性谀抢镗E象的含義才得到解釋”[6]13。因此，作為詩(shī)歌一部分的尾聯(lián)，亦是詩(shī)歌的一個(gè)功能層，構(gòu)成尾聯(lián)這一功能單位的亦是尾聯(lián)所承載的敘述者要表達(dá)的意思。而同時(shí)，蘇軾慣常于以“橫絕筆力”達(dá)到“截干凈而唱嘆無(wú)窮”的手法，則使得其詩(shī)歌尾聯(lián)這一功能層更接近歸并類(lèi)，而“唱嘆無(wú)窮”則是用“跡象”的陳列來(lái)表達(dá)“含蓄的所指”。

而佛教靜定的觀照方式進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng)作思維，所能帶來(lái)的靜穆、凝然的境界，則為蘇軾所應(yīng)用，以實(shí)現(xiàn)其追求語(yǔ)言極具張力的藝術(shù)效果。而且蘇軾慣常將佛禪靜定照物所得應(yīng)用于尾聯(lián)的書(shū)寫(xiě)中，用一種靜穆的場(chǎng)景營(yíng)造出一種氛圍，讓讀者通過(guò)對(duì)其陳列之“跡象”的創(chuàng)造性閱讀行為，達(dá)到對(duì)其“含蓄的所指”的領(lǐng)悟。如其《和劉道原詠史》一詩(shī)：

仲尼憂世接輿狂，臧谷雖殊竟兩亡。吳客漫陳豪士賦，桓侯初笑越人方。名高不朽終安用，日飲無(wú)何計(jì)亦良。獨(dú)掩陳編吊興廢，窗前山雨夜浪浪。[1]309

詩(shī)之前二聯(lián)列舉了形形色色的歷史人物，后言明萬(wàn)事終歸空幻，名高不朽亦必隨時(shí)遷滅，不若如爰盎兄子種勸其之“日飲無(wú)何”。羅蘭·巴爾特認(rèn)為：“一種功能只有當(dāng)它在一個(gè)行動(dòng)元的全部行為中占有地位才具有意義；而這一行為本身又因?yàn)榻唤o一個(gè)自身具有代碼的話語(yǔ)、得到敘述才獲得終極意義?！盵6]9該詩(shī)的前三聯(lián)與尾聯(lián)形成一個(gè)完整的敘述行為，而尾聯(lián)則在前三聯(lián)敘述的基礎(chǔ)上，通過(guò)敘述作者對(duì)上述人、事的思慮后內(nèi)心寂然、萬(wàn)念不起，唯見(jiàn)窗前之瀟瀟夜雨。用這種含蓄的方式，營(yíng)造出一種氛圍，讀者需要經(jīng)過(guò)自己的創(chuàng)造性閱讀活動(dòng)方能領(lǐng)悟。故而紀(jì)昀贊曰：“收得生動(dòng)，著此七字，便有遠(yuǎn)神?！盵4]332而此“遠(yuǎn)神”之韻味，正是蘇軾通過(guò)以靜定觀照方式體察外界的書(shū)寫(xiě)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

這種手法大量出現(xiàn)在蘇軾與佛教相關(guān)的絕句創(chuàng)作中，這類(lèi)作品或寄贈(zèng)方外之交，或題于佛寺禪房。佛寺既是宗教場(chǎng)所，同時(shí)又是士大夫參學(xué)問(wèn)道、游歷交際的一個(gè)獨(dú)特文化活動(dòng)空間，這本身即是一個(gè)“場(chǎng)域”，具有自我獨(dú)特的邏輯和客觀關(guān)系，這是影響置身其中之行動(dòng)者的外在決定能力(2)關(guān)于“場(chǎng)域”,法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄認(rèn)為：“在高度分化的社會(huì)里，社會(huì)世界是由大量具有相對(duì)自主性的社會(huì)小世界構(gòu)成的，這些社會(huì)小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關(guān)系的空間，而這些小世界自身特有的邏輯和必然性關(guān)系也不可化約成支配其他場(chǎng)域運(yùn)作的那些邏輯和必然性?！逼ぐ枴げ嫉隙?、華康德《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社1998年版，第134頁(yè)。。蘇軾寫(xiě)作于佛教“場(chǎng)域”的詩(shī)歌，或因佛教“場(chǎng)域”獨(dú)特的肅穆清幽氛圍，或因寄贈(zèng)對(duì)象亦師亦友的僧人身份，皆有明顯而濃厚的佛教因子。具體的表現(xiàn)即是慣常于作結(jié)處營(yíng)造肅穆靜謐氛圍，以此傳遞其“含蓄的所指”。如蘇軾《鹽官絕句四首》其一“南寺千佛閣”：

古邑居民半海濤，師來(lái)構(gòu)筑便能高。千金用盡身無(wú)事，坐看香煙繞白毫。[1]367

《吊天竺海月辯才師三首》其一：

欲尋遺跡強(qiáng)沾裳，本自無(wú)生可得亡。今夜生公講堂月，滿庭依舊冷如霜。[1]449

《書(shū)雙竹湛師房二首》：

我本江湖一釣舟，意嫌高屋冷颼颼。羨師此室才方丈，一炷清香盡日留。

暮鼓朝鐘自擊撞，閉門(mén)孤枕對(duì)殘钅工。白灰旋撥通紅火，臥聽(tīng)蕭蕭雨打窗。[1]497

詩(shī)之末尾或?qū)戦w中香煙繚繞于佛像周?chē)?，或?qū)懲ピ涸鹿馇謇淙缢驅(qū)懯覂?nèi)清香彌漫，或?qū)懘巴庖褂隇t瀟，皆是對(duì)某一靜態(tài)畫(huà)面的描述。在這種表意型的詩(shī)歌中，蘇軾以描寫(xiě)包含佛禪意蘊(yùn)的場(chǎng)景作結(jié)，在尾聯(lián)采用對(duì)某一狀態(tài)進(jìn)行定格式的書(shū)寫(xiě)方式。這使文本的接受者必須進(jìn)行創(chuàng)造性閱讀活動(dòng)，通過(guò)尾聯(lián)敘述者呈現(xiàn)出的“跡象”，領(lǐng)悟其中“含蓄的所指”。這使其詩(shī)歌在語(yǔ)言上更具張力，意在言外，而不是語(yǔ)盡意盡。

蘇軾于《與陳傳道五首》其二中曰：“錢(qián)塘詩(shī)皆率然信筆?！边@些作于“率然信筆”時(shí)期的詩(shī)篇中所展示的蘇軾對(duì)于靜定觀照方式的運(yùn)用，則更能說(shuō)明此一觀照方式對(duì)其影響之深。前述《書(shū)雙竹湛師房二首》等早期詩(shī)作，于作結(jié)處往往是書(shū)寫(xiě)主體擯棄所有雜念、“懸置”所有經(jīng)驗(yàn)因素后的直觀所得，是放逐自我，以站在世界之外的觀察者的角度，對(duì)直觀所得作較為客觀化的語(yǔ)句書(shū)寫(xiě)。而隨著蘇軾佛學(xué)研究的深入及其詩(shī)學(xué)思想的發(fā)展，蘇軾于作結(jié)處對(duì)靜定觀照所得的運(yùn)用更加?jì)故?，他?duì)于靜定觀照方式在詩(shī)歌中的運(yùn)用，也發(fā)生了一定的變化，即轉(zhuǎn)向了凸顯任外界遷轉(zhuǎn)而不以之為意的隨緣任運(yùn)精神，用自我參與其中的非客觀化的書(shū)寫(xiě)方式，凸顯自我對(duì)于實(shí)顯(3)現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，在實(shí)行了“懸置”之后，意向性活動(dòng)主體眼前的事物由兩部分組成：被直覺(jué)注意到的實(shí)顯，及未被注意到的非實(shí)顯事物組成的暈圈。實(shí)顯被非實(shí)顯的暈圈包括在內(nèi)，二者之間的關(guān)系是：“非實(shí)顯的體驗(yàn)的‘暈圈’圍繞著那些實(shí)顯的體驗(yàn)；體驗(yàn)流絕不可能由單純的實(shí)顯性事物組成。正是這些實(shí)顯物在與非實(shí)顯物對(duì)比時(shí)，以最廣泛的普遍性決定著‘我思’‘我對(duì)某物有意識(shí)’‘我進(jìn)行著一種意識(shí)行為’這些詞語(yǔ)的隱含意義。”胡塞爾《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，商務(wù)印書(shū)館1992年版，第121頁(yè)。的體驗(yàn)。試觀其詩(shī)：

掃地焚香閉閣眠，簟紋如水帳如煙。客來(lái)夢(mèng)覺(jué)知何處，掛起西窗浪接天。[1]116

公退清閑如致仕，酒余歡適似還鄉(xiāng)。不妨更有安心病，臥看縈簾一炷香。[1]1708

西園牡龠夜沉沉，尚有游人臥柳陰。鶴睡覺(jué)時(shí)風(fēng)露下，落花飛絮滿衣襟。[1]1919

與其早期絕句著重凸顯以靜定觀照方式體察外界之所得不同，蘇軾晚年創(chuàng)作對(duì)靜定觀照方式的運(yùn)用，所要表達(dá)的是主體熱愛(ài)生活之情懷，是主體超越灑脫精神的外化。其一所描述的是自己夢(mèng)醒時(shí)，掛起窗簾遠(yuǎn)望，白浪滔天。蘇軾用外界之動(dòng)，來(lái)凸顯其內(nèi)心之寂然安閑。其二，蘇軾先敘述自己公退后飲酒自?shī)实纳?，而后用香煙繚繞中坐禪息心之自我形象的書(shū)寫(xiě)作結(jié)，其用飲酒與坐禪并行不悖之生活細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，來(lái)彰顯自我隨緣自適之精神。其三寫(xiě)自己眠于園中，醒來(lái)但見(jiàn)落花飛絮沾滿衣襟，意在彰顯自己天真自放之性情。三詩(shī)之作結(jié)，皆書(shū)寫(xiě)消解掉自我情思之場(chǎng)景。究其實(shí)質(zhì)，即是通過(guò)“跡象”的陳列引導(dǎo)讀者展開(kāi)創(chuàng)造性的想象，上升到超出語(yǔ)言之外的意蘊(yùn)，引導(dǎo)讀者體味到作者意圖表達(dá)的身在俗世而超越俗世的坦然自得。

在蘇軾晚年遭逢巨大政治迫害的同時(shí)，其超越豁達(dá)、不以之為意的精神反而得到更明顯的彰顯。與此相適應(yīng)，蘇軾慣用靜定觀照方式，通過(guò)書(shū)寫(xiě)其內(nèi)心不以外界變遷為意的寧?kù)o安然，來(lái)彰顯其精神的超越。建中靖國(guó)元年正月，蘇軾度大庾嶺北歸，途中作詩(shī)曰：

七年來(lái)往我何堪，又試曹溪一勺甘。夢(mèng)里似曾遷海外，醉中不覺(jué)到江南。波生濯足鳴空澗，霧繞征衣滴翠嵐。誰(shuí)遣山雞忽驚起，半巖花雨落毿毿。[1]2264

“若問(wèn)平生功業(yè)，黃州惠州儋州”，此前謫居惠州的經(jīng)歷已化為一種回憶體驗(yàn)，蘇軾此次北歸再過(guò)嶺南，當(dāng)前體驗(yàn)引發(fā)了與其相似的回憶體驗(yàn)。同時(shí)，六祖嶺南傳道使得此地具有一種濃郁的禪宗氛圍，加之蘇軾習(xí)禪的經(jīng)歷，遂使此地成為對(duì)蘇軾而言具有“場(chǎng)域”的文化活動(dòng)空間。故而，雖非與佛教有明確聯(lián)系之詩(shī)題，卻因上述原因呈現(xiàn)出了佛教的意蘊(yùn)，是以有“曹溪一勺甘”之語(yǔ)。此詩(shī)前兩聯(lián)敘述自己七年兩次經(jīng)過(guò)曹溪，播遷“海外”，回歸江南，皆如同醉夢(mèng)。其意乃是言明人生如夢(mèng)，虛幻不實(shí)，亦隱含了蘇軾對(duì)此虛幻不實(shí)之人生毫不掛懷之意。因而蘇軾面對(duì)人生變故、世事變遷，心如古井之水，毫無(wú)波瀾、淡泊平靜，故能照見(jiàn)萬(wàn)象之動(dòng)態(tài)，聽(tīng)波浪鳴響于澗中之音，感霧氣潤(rùn)濕征衣之涼，寧?kù)o中山雞忽起，山巖上之野花伴隨著附著于其上的水珠毿毿灑落。蘇軾通過(guò)對(duì)于靜定觀照所得之景的書(shū)寫(xiě)，將內(nèi)心之寧?kù)o超越與不系于物之精神凸顯無(wú)余，極大豐富了詩(shī)歌語(yǔ)言之張力。

方東樹(shù)曰：“凡結(jié)句都要不從人間來(lái)，乃為匪夷所思，奇險(xiǎn)不測(cè)。他人百思所不解，我卻如此結(jié)，乃為我之詩(shī)?！蝗唬巳诵刂兴捎?，手筆所可到，是為凡近?！盵5]239蘇軾將靜定觀照方式融入詩(shī)歌創(chuàng)作思維，其具體表現(xiàn)之一是將靜定所得凝練為一聯(lián)或數(shù)聯(lián)，于詩(shī)歌作結(jié)處書(shū)寫(xiě)之，以此來(lái)表現(xiàn)自己清曠之胸懷，凸顯詩(shī)歌語(yǔ)言的張力，避免“凡近”之病。王楙《野客叢書(shū)》將此種手法稱(chēng)為“詩(shī)人斷句入他意”，并引《步里客談》中語(yǔ)云：“古人作詩(shī)斷句，輒旁入他意，最為警策?！盵7]363并稱(chēng)“魯直此體甚多”，實(shí)際上這種手法在蘇軾集中已蔚為大觀。

這種結(jié)句“不從人間來(lái)”“斷句入他意”的手法，本質(zhì)上講即是讓作品出現(xiàn)“不定點(diǎn)”。英伽登認(rèn)為，讀者的閱讀是一種創(chuàng)造性活動(dòng)：“(讀者)補(bǔ)充再現(xiàn)在本文中沒(méi)有確定的許多方面?！野堰@種補(bǔ)充確定叫作再現(xiàn)客體的具體化。在具體化中，讀者進(jìn)行著一種特殊的創(chuàng)造活動(dòng)。他利用從許多可能的或可允許的要素中選擇出來(lái)的要素，主動(dòng)地借助于想象‘填補(bǔ)’了許多不定點(diǎn)。一般說(shuō)來(lái)，作出‘選擇’在讀者方面并沒(méi)有一種自覺(jué)的，特別是系統(tǒng)闡述的意向。他只是使自己的想象擺脫羈絆，用一系列新要素來(lái)補(bǔ)充對(duì)象，以使它們看起來(lái)是完全確定的?！盵8]53而蘇軾于尾聯(lián)應(yīng)用佛禪靜定照物的觀照方式營(yíng)造一種氛圍，借以表現(xiàn)其覺(jué)心不動(dòng)、隨緣任運(yùn)之精神，這既是利用尾聯(lián)這一功能層，用“跡象”的陳列來(lái)傳遞其“含蓄的所指”，亦是制造“不定點(diǎn)”，調(diào)動(dòng)讀者創(chuàng)造性的閱讀能力、增強(qiáng)詩(shī)歌張力與表現(xiàn)力的一種手法。

并且，蘇軾對(duì)這一詩(shī)歌技法之運(yùn)用，經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程，即早期主要通過(guò)對(duì)靜定思維觀物所得的書(shū)寫(xiě)，來(lái)營(yíng)造靜穆境界，逐漸過(guò)渡到晚期運(yùn)用此觀照方式照物，將靜態(tài)場(chǎng)景的書(shū)寫(xiě)，融入其不系于物之動(dòng)態(tài)精神的展現(xiàn)中，以此彰顯身在俗世而超越俗世的隨緣任運(yùn)精神。蘇軾在詩(shī)歌作結(jié)處，運(yùn)用靜定觀照方式所達(dá)到的藝術(shù)效果，正如周裕鍇先生所言：“它使詩(shī)歌的意脈從對(duì)主題的執(zhí)著中解脫出來(lái)，以‘不窘于題’的瀟灑表現(xiàn)出一種藝術(shù)的自由以及精神的超越，從而傳達(dá)出了某種生命了悟的感受?！盵9]460

三、靜觀所得的“催化”作用：靜定觀照方式在詩(shī)歌中段的運(yùn)用

蘇軾往往于詩(shī)歌作結(jié)處書(shū)寫(xiě)靜定照物所得，以“跡象”陳列、營(yíng)造“不定點(diǎn)”之方式引導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性思考，增強(qiáng)詩(shī)歌表現(xiàn)內(nèi)容與語(yǔ)言張力。除此之外，蘇軾還往往于詩(shī)歌中段書(shū)寫(xiě)靜定照物所得，以凸顯實(shí)顯體驗(yàn)的方式，使之服務(wù)于詩(shī)歌的整體敘述，使詩(shī)歌具備層次鮮明的敘事特點(diǎn)。如前所述，羅蘭·巴爾特將敘事作品分為功能、行為與敘述三個(gè)層次，其中功能層又分為歸并類(lèi)與分布類(lèi)。與歸并類(lèi)需要過(guò)渡一個(gè)較高層次才能通過(guò)參與性閱讀而洞悉作者之意不同，分布類(lèi)是在同一層次上的，“功能的裁定只是在‘更后面’，這是一種橫向的裁定”[6]14，即分布類(lèi)的描述是為后面的敘述所服務(wù)的。分布類(lèi)因具體單位的性質(zhì)不同，可劃分核心和催化，其中核心的“唯一條件是功能依據(jù)的行為為故事的下文打開(kāi)(或者維持，或者關(guān)閉)一個(gè)邏輯選擇”[6]14，而催化則是依附主要功能，起著增強(qiáng)、削弱等作用：“一筆一語(yǔ)表面是多余的，然而它始終具有一個(gè)話語(yǔ)功能，它使話語(yǔ)加快、減慢、重新開(kāi)始；它簡(jiǎn)述、預(yù)述、有時(shí)甚至造成迷惑。凡是記錄下來(lái)的東西總是以值得記錄的重要東西的面貌出現(xiàn)的，因此催化不斷地觸發(fā)話語(yǔ)的語(yǔ)義張力，不斷地說(shuō)：曾經(jīng)具有、將要具有意義?！盵6]15

蘇軾于詩(shī)歌中段運(yùn)用靜定照物書(shū)寫(xiě)的方式，在律詩(shī)和古體詩(shī)中有所不同。在律詩(shī)中，蘇軾往往于頷聯(lián)、頸聯(lián)中運(yùn)用動(dòng)靜結(jié)合的方式，凸顯對(duì)實(shí)顯物的體驗(yàn)，體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)與凸顯即作為“核心”與“催化”，為尾聯(lián)作結(jié)點(diǎn)睛張目。在古體詩(shī)中，蘇軾往往隨著自我直觀目光朝向的變化，書(shū)寫(xiě)先后進(jìn)入注意到的實(shí)顯物，在完成敘事的同時(shí)，以靜定照物這一獨(dú)特方式賦予敘事行為以更多的意義，起到“催化”的作用，增強(qiáng)詩(shī)歌的層次感與表現(xiàn)力。這一特點(diǎn)，在蘇軾佛教場(chǎng)域內(nèi)所作詩(shī)歌中體現(xiàn)得尤為鮮明。

(一)靜定觀照方式在蘇軾律詩(shī)中段的運(yùn)用

惠洪《冷齋夜話》中載：“東坡嘗曰：淵明詩(shī)初看若散緩，熟看有奇句。如：‘日暮巾柴車(chē)，路暗光已夕。歸人望煙火，稚子候檐隙?！衷唬骸删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山?！郑骸畷釙徇h(yuǎn)人村，依依墟里煙。犬吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛?！舐什鸥咭膺h(yuǎn)，則所寓得其妙，造語(yǔ)精到之至，遂能如此。似大匠運(yùn)斤，不見(jiàn)斧鑿之痕。不知者困疲精力，至死不之悟，而俗人亦謂之佳。如曰：‘一千里色中秋月，十萬(wàn)軍聲半夜潮?！衷唬骸麎?mèng)中家萬(wàn)里，子規(guī)枝上月三更?！衷唬骸钋锖熌磺Ъ矣?，落日樓臺(tái)一笛風(fēng)。’皆如寒乞相，一覽便盡，初如秀整，熟視無(wú)神氣，以其字露也。東坡作對(duì)則不然，如曰：‘山中老宿依然在，案上《楞嚴(yán)》已不看’之類(lèi)，更無(wú)齟齬之態(tài)，細(xì)味對(duì)甚的而字不露，此其得淵明之遺意耳?！盵10]14蘇軾對(duì)陶淵明詩(shī)之稱(chēng)贊著眼于淵明不事雕琢而意蘊(yùn)閑遠(yuǎn)，值得注意的是蘇軾所舉之陶詩(shī)皆乃其詩(shī)歌中之警句，并皆為寫(xiě)景之句。同樣，蘇軾所批評(píng)之“無(wú)神氣”之句，也全部是詩(shī)歌中間寫(xiě)景之句。從中可以看出，蘇軾對(duì)于詩(shī)歌中寫(xiě)景之句的重視，即在注重對(duì)仗精確之前提下，追求自然天成而又意蘊(yùn)閑遠(yuǎn)之藝術(shù)效果。以靜定觀照方式體察外界，強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)心在擯棄雜念的狀態(tài)下，如古井之水般映照萬(wàn)象，以沉靜的意境表述之。這種觀照方式的運(yùn)用則與蘇軾對(duì)詩(shī)句不事雕琢而意蘊(yùn)閑遠(yuǎn)的追求具有相通之處，蘇軾也慣于把靜觀外界之所得，凝練為一聯(lián)或數(shù)聯(lián)，于詩(shī)歌中段融入之，使其詩(shī)歌在層次性上更加鮮明。

蘇軾詩(shī)中對(duì)于靜定觀照方式體察外界之所得的書(shū)寫(xiě)，大多通過(guò)對(duì)靜態(tài)畫(huà)面的側(cè)重描述來(lái)凸顯靜穆之境界，這與王孟派詩(shī)人相似。但蘇軾詩(shī)中靜觀所得之句，大多運(yùn)用較為客觀的描述方式，多角度地凸顯出自己對(duì)于實(shí)顯事物的體驗(yàn)。其往往在詩(shī)歌創(chuàng)作中，將書(shū)寫(xiě)靜觀所得的詩(shī)句，與動(dòng)態(tài)感的詩(shī)句相結(jié)合，使二者相互映照，產(chǎn)生緩急交替的節(jié)奏，以此增強(qiáng)詩(shī)歌之層次感。值得注意的是，蘇軾這種手法的運(yùn)用大多集中在作于佛教“場(chǎng)域”內(nèi)的詩(shī)歌中，佛教“場(chǎng)域”以其特有的力量和形式對(duì)置身其中之行動(dòng)者產(chǎn)生影響，使其對(duì)外部世界及自我生命的觀照方式呈現(xiàn)出符合佛教靜定照物的特點(diǎn)。如蘇軾倅杭時(shí)期于開(kāi)元寺作詠山茶花的詩(shī)：

長(zhǎng)明燈下石欄干，長(zhǎng)共杉松斗歲寒。葉厚有棱犀甲健，花深少態(tài)鶴頭丹。久陪方丈曼陀雨，羞對(duì)先生苜蓿盤(pán)。雪里盛開(kāi)知有意，明年開(kāi)后更誰(shuí)看。[1]312

蘇軾此詩(shī)通過(guò)對(duì)佛教詞匯的運(yùn)用和靜穆氛圍的營(yíng)造來(lái)表情達(dá)意。首聯(lián)描繪出了開(kāi)元寺古舊之石欄干、蒼松與山茶花相伴的靜穆之景，而后描繪山茶花之形態(tài)，枝葉繁茂如犀牛甲一般厚實(shí)，幾朵形似鶴頭紅似的小花點(diǎn)綴于其中。詩(shī)之前兩聯(lián)通過(guò)消解掉個(gè)人情思的靜態(tài)場(chǎng)景的描寫(xiě)，營(yíng)造出沉靜之意境；而后筆鋒一轉(zhuǎn)，在頸聯(lián)中，蘇軾運(yùn)用動(dòng)賓式動(dòng)詞與名詞結(jié)構(gòu)的句式，以流動(dòng)之句式、擬人之手法言山茶花以往不盛開(kāi)是因?yàn)槌Ｅ惆榉酵庵?，故不愿與學(xué)官相對(duì)。尾聯(lián)結(jié)出人生漂泊不定之感慨。將擺脫所有雜念后直觀所得之事物，進(jìn)行動(dòng)靜結(jié)合的書(shū)寫(xiě)，這種方式就其實(shí)質(zhì)而言是對(duì)意向?qū)ο蟮囊环N構(gòu)造與設(shè)想，是對(duì)眼前實(shí)顯體驗(yàn)的著重凸顯。如前所述，現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為主體眼前的事物由兩部分組成：被直覺(jué)注意到的實(shí)顯，及未被注意到的非實(shí)顯事物組成的暈圈，二者的對(duì)比強(qiáng)烈程度決定意識(shí)活動(dòng)的意義(4)胡塞爾認(rèn)為：“正是這些實(shí)顯物在與非實(shí)顯物對(duì)比時(shí)，以最廣泛的普遍性決定著‘我思’‘我對(duì)某物有意識(shí)’‘我進(jìn)行著一種意識(shí)行為’這些詞語(yǔ)的隱含意義?！薄都兇猬F(xiàn)象學(xué)通論》，第121頁(yè)。。這種動(dòng)靜結(jié)合的敘述方式凸顯了主體對(duì)于實(shí)顯物的體驗(yàn)，加大了實(shí)顯物與非實(shí)顯物的對(duì)比，彰顯了主體意識(shí)活動(dòng)的意義，即是在排除所有雜念以素樸眼光觀照外物時(shí)，所獲得對(duì)外物自在自為存在的領(lǐng)悟。同時(shí)，“少態(tài)”“久陪”“羞對(duì)”等用語(yǔ)，是作者構(gòu)造意向?qū)ο蟮南胂?，在完成描述山茶花這一敘事行為的同時(shí)，又起到了催化作用，突出了作者對(duì)山茶花自在自為、安閑自得之生存狀態(tài)的欽羨，以之來(lái)為尾聯(lián)“長(zhǎng)恨此身非我有”的漂泊感慨張目。

靜動(dòng)結(jié)合凸顯主體的實(shí)顯體驗(yàn)，增強(qiáng)了敘事話語(yǔ)的語(yǔ)義張力，以催化的作用更好地完成敘事，這也豐富了詩(shī)歌的層次感。此手法在蘇軾律詩(shī)創(chuàng)作中頗為常見(jiàn)，其《壽星院寒碧軒》詩(shī)曰：

清風(fēng)肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。道人絕粒對(duì)寒碧，為問(wèn)鶴骨何緣肥。[1]1595

該詩(shī)亦是佛教“場(chǎng)域”內(nèi)的作品，亦體現(xiàn)出佛教“場(chǎng)域”對(duì)作者的影響。其首聯(lián)點(diǎn)出了寒碧軒窗外修竹林立，在風(fēng)中瑟瑟作響之清新環(huán)境；頷聯(lián)繼續(xù)書(shū)寫(xiě)環(huán)境之清幽，竹葉落于夏簟之上，林中綠霧潤(rùn)濕衣襟；頸聯(lián)則書(shū)寫(xiě)自己寓目之景，正午之時(shí)，鳴蟬在林葉中聒噪，小鳥(niǎo)穿林飛過(guò)，蘇軾用這種動(dòng)態(tài)的描寫(xiě)，襯托出寒碧軒之靜謐；尾聯(lián)用對(duì)過(guò)午不食之僧人消瘦之貌的感慨作結(jié)，更加鮮明地凸顯出清幽之境。中二聯(lián)運(yùn)用動(dòng)靜交映手法凸顯出了主體對(duì)實(shí)顯物的體驗(yàn)，蘇軾以素樸目光直觀把握寓目事物，構(gòu)造出了一個(gè)靜謐安閑、自在自為的世界。在完成對(duì)寓目事物敘述的同時(shí)，主體對(duì)意向?qū)ο蠼y(tǒng)一體的獨(dú)特構(gòu)造，又對(duì)敘事起到了催化作用，凸顯出了作者對(duì)此清幽環(huán)境的喜愛(ài)，增強(qiáng)了語(yǔ)言張力，有助于引發(fā)讀者閱讀中創(chuàng)造性的想象的展開(kāi)。尾聯(lián)冥心宴處之消瘦僧人即是身處此地的修行者，亦是此自在自為世界的組成者，同時(shí)還是如蘇軾一般觀想自在自為外物的思想者。方東樹(shù)評(píng)此詩(shī)曰：“奇氣一片?！盵5]449而此渾然一體之清奇，正是通過(guò)凸顯層次感的詩(shī)歌技法所展現(xiàn)出來(lái)的。諸如此類(lèi)的例子尚有許多，如游普照寺時(shí)所作詩(shī)：“富春真古邑，此寺亦唐余。鶴老依喬木，龍歸護(hù)賜書(shū)。連筒春水遠(yuǎn)，出谷晩鐘疏。欲繼江潮韻，何人為起予。”[1]407頸聯(lián)用“連筒”“出谷”“春”“晚”修飾“水”“鐘”，以之與頷聯(lián)簡(jiǎn)單句式相對(duì)應(yīng)，以此緩急相映手法凸顯主體對(duì)實(shí)顯物的體驗(yàn)，以催化作用凸顯出作者內(nèi)心的淡然欣喜，引出尾聯(lián)主體創(chuàng)作興致的高漲。蘇軾過(guò)乾明寺作詩(shī)曰：“髙亭廢已久，下有種魚(yú)塘。暮色千山入，春風(fēng)百草香。市橋人寂寂，古寺竹蒼蒼。鸛鶴來(lái)何處，號(hào)鳴滿夕陽(yáng)?！盵1]1005亦是用動(dòng)態(tài)的語(yǔ)詞描述寓目之靜態(tài)實(shí)顯物，頷聯(lián)將傍晚的山峰描寫(xiě)為山峰正在隱入暮色之中，將聞到的香氣描寫(xiě)為百草熏香了春風(fēng)。而頸聯(lián)則直書(shū)環(huán)境的靜謐。以此動(dòng)靜交映的對(duì)比凸顯主體對(duì)實(shí)顯物的體驗(yàn)，使之在敘事中起到催化的功能，擴(kuò)展了詩(shī)歌的表現(xiàn)內(nèi)容，引導(dǎo)讀者創(chuàng)造性閱讀行為的展開(kāi)，以之為尾聯(lián)的書(shū)寫(xiě)做好鋪墊。

(二)靜定觀照方式在蘇軾古體詩(shī)中的運(yùn)用

黃庭堅(jiān)曰：“往年嘗請(qǐng)問(wèn)東坡先生作文章之法，東坡云但熟讀《禮記》《檀弓》當(dāng)?shù)弥?。既而取《檀弓》二篇讀數(shù)百過(guò)，然后知后世作文章不及古人之病，如觀日月也。文章蓋自建安以來(lái)，好作奇語(yǔ)，故其氣象衰薾，其病至今猶在。唯陳伯玉、韓退之、李習(xí)之，近世歐陽(yáng)永叔、王介甫、蘇子瞻、秦少游乃無(wú)此病耳。”[11]470黃庭堅(jiān)師從蘇軾，其語(yǔ)當(dāng)不為無(wú)據(jù)。蘇軾認(rèn)為《檀弓》《禮記》與詩(shī)文法有相通處，既是著眼于二者敘述風(fēng)格對(duì)詩(shī)文技法具有啟發(fā)意義，亦極有可能是指二者平易閑遠(yuǎn)之風(fēng)格，是詩(shī)文所應(yīng)達(dá)到之境界。黃庭堅(jiān)認(rèn)為蘇軾擺脫了“好作奇語(yǔ)”“氣象衰薾”之病，指出了蘇軾詩(shī)文自然平易但又意蘊(yùn)閑遠(yuǎn)的特點(diǎn)。胡應(yīng)麟曰：“古詩(shī)正與《檀弓》類(lèi)，蓋皆和平簡(jiǎn)易。而其敘致周折，語(yǔ)意神奇處，更千百年大匠國(guó)工殫精竭力不能恍惚?！盵12]27胡應(yīng)麟通過(guò)《檀弓》與古詩(shī)的比擬，指出了古詩(shī)應(yīng)“和平簡(jiǎn)易”“敘致周折”。蘇軾強(qiáng)調(diào)《檀弓》與詩(shī)文法之關(guān)系，其古詩(shī)創(chuàng)作亦是追求和平簡(jiǎn)易、敘致周折。

在追求和平簡(jiǎn)易方面，佛禪靜觀的觀照方式可使主體從一嶄新的視角看待外界，從而在觀照中得出新的感悟，這樣可在避免“好作奇語(yǔ)”之同時(shí)，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌境界之創(chuàng)新。同時(shí)，詩(shī)歌中靜觀所得之句，與以平常視角觀物所得之句及表意之句相結(jié)合，以靜定照物的獨(dú)特意蘊(yùn)起到敘事中的“催化”作用，增強(qiáng)詩(shī)歌的語(yǔ)義張力，擴(kuò)展詩(shī)歌的表現(xiàn)內(nèi)容，使詩(shī)歌層次鮮明，從而實(shí)現(xiàn)“敘致周折”。蘇軾對(duì)此雖沒(méi)有直接的論述，但從其古體詩(shī)之創(chuàng)作中，可以明顯地看出他運(yùn)用靜定觀照方式，以追求和平簡(jiǎn)易而敘致周折之境界的痕跡：

徙倚秋原上，凄涼晚照中。水流天不盡，人遠(yuǎn)思何窮。問(wèn)諜知秦過(guò)，看山識(shí)禹功。稻涼初吠蛤，柳老半書(shū)蟲(chóng)。荷背風(fēng)翻白，蓮腮雨退紅。追游慰遲暮，覓句效兒童。北望苕溪轉(zhuǎn)，遙憐震澤通。烹魚(yú)得尺素，好在紫髯翁。[1]320

郊原雨初足，風(fēng)日清且好。病守亦欣然，肩輿白門(mén)道?；奶镅黍蓑荆逑飸依鏃?。下有幽人居，閉門(mén)空雀噪。西風(fēng)高正厲，落葉紛可掃。孤僮臥斜日，病馬放秋草。墟里通有無(wú)，垣墻任摧倒。君家本冠蓋，絲竹鬧鄰保。脫身聲利中，道德自濯澡。躬耕抱羸疾，奉養(yǎng)百歲老。詩(shī)書(shū)膏吻頰，菽水媚翁媼。饑寒天隨子，杞菊自擷芼。慈孝董邵南，雞狗相乳抱。吾生如寄耳，歸計(jì)失不早。故山豈敢忘，但恐迫華皓。從君學(xué)種秫，斗酒時(shí)相勞。[1]723

前詩(shī)先以寫(xiě)景入手，緊接著敘述自己與友人天各一方之思念之情。而后的“稻涼”四句，運(yùn)用靜定觀照方式入詩(shī)，是作者厭倦世途奔波勞累后內(nèi)心波瀾不起、萬(wàn)象投映于其中的表現(xiàn)。秋高氣爽，稻田傳來(lái)陣陣蛙聲，布滿食葉小蟲(chóng)之老柳，被風(fēng)吹翻之荷葉，雨后花瓣凋落之蓮花，既是以書(shū)寫(xiě)主體直觀目光所朝向的事物進(jìn)行敘事，亦通過(guò)對(duì)自在自為變化著的意向?qū)ο蟮臉?gòu)造，彰顯出主體在觀照中獲得的體驗(yàn)，而后其結(jié)出希望友人寄信之意。后詩(shī)首敘其出游，緊承其后的“西風(fēng)”四句，用消解掉自我情思的手法，將寓目所見(jiàn)呈現(xiàn)于詩(shī)篇。既是對(duì)友人居所場(chǎng)景的敘述，亦通過(guò)落葉不掃、童仆懶睡、馬逐秋草等意向?qū)ο蟮莫?dú)特構(gòu)造，使之起到“催化”的作用，彰顯友人慵懶自得、心不系物之脫俗精神，為下文敘述提前張目。

從其詩(shī)歌分析來(lái)看，蘇軾對(duì)于靜定照物所得的書(shū)寫(xiě)，使得其詩(shī)在不事雕琢、不用典故的情況下，通過(guò)章法的轉(zhuǎn)折表露出其清新嫻雅之風(fēng)致。同時(shí)，蘇軾本自佛禪靜定方式觀想外物，在書(shū)寫(xiě)直觀目光朝向事物變化的同時(shí)，又賦予了事物自在自為存在的意蘊(yùn)，此意蘊(yùn)以“催化”的功能，完善、豐富著詩(shī)歌的敘事，讓讀者更明顯地注意到蘇軾敘事中所要表達(dá)的情感，從而使詩(shī)歌達(dá)到了“敘致周折”的效果。

除此之外，蘇軾古體詩(shī)之創(chuàng)作中對(duì)于靜定觀照方式之應(yīng)用，還往往夾雜于全篇之中，靜觀所得之景的書(shū)寫(xiě)與平常視角觀物所得之書(shū)寫(xiě)，往復(fù)回環(huán)，形成動(dòng)、靜交替更迭之形態(tài)。試觀其《宿臨安凈土寺》詩(shī)：

雞鳴發(fā)余杭，到寺已亭午。參禪固未暇，飽食良先務(wù)。平生睡不足，急掃清風(fēng)宇。閉門(mén)群動(dòng)息，香篆起煙縷。覺(jué)來(lái)烹石泉，紫筍發(fā)輕乳。晚涼沐浴罷，衰發(fā)稀可數(shù)。浩歌出門(mén)去，暮色入村塢。微月半隱山，圓荷爭(zhēng)瀉露。相攜石橋上，夜與故人語(yǔ)。明朝入山房，石鏡炯當(dāng)路。昔照熊虎姿，今為猿鳥(niǎo)顧。廢興何足吊，萬(wàn)世一仰俯。[1]322

《南都妙峰亭》詩(shī)：

千尋掛云闕，十頃含風(fēng)灣。開(kāi)門(mén)弄清泚，照見(jiàn)雙銅钚。池臺(tái)半禾黍，桃李余榛菅。無(wú)人肯回首，日暮車(chē)班班。使君非世人，心與古佛閑。時(shí)要聲利客，來(lái)洗塵埃顏。新亭在東阜，飛宇凌通阛。古甃磨翠壁，霜林散煙鬟。孤云抱商丘，芳草連杏山。俯仰盡法界，逍遙寄人寰。亭亭妙高峰，了了蓬艾間。五老壓彭蠡，三峰照潼關(guān)。均為拳石小，配此一掬慳。煩公為標(biāo)指，免使勤躋攀。[1]1255

前詩(shī)先敘述詩(shī)人出游到寺之舉止，食飽后閉門(mén)安眠，“閉門(mén)”二句以書(shū)寫(xiě)靜觀所得來(lái)凸顯安閑靜謐之場(chǎng)景，而后其再敘醒后烹茶、沐浴、出寺之行動(dòng)，接著又以微月隱山、圓荷瀉露之靜觀所見(jiàn)之景的書(shū)寫(xiě)緊承其后，后其再敘明朝游歷之舉止，并以興廢吊古之懷古感慨作結(jié)。后詩(shī)先述妙峰亭之周?chē)h(huán)境，該亭居于高峰，毗鄰清泚，而后承以靜觀所得之二句，池臺(tái)廢棄，布滿榛菅，車(chē)馬往返于其側(cè)而無(wú)人關(guān)注之，以此引出自己與世人相異，而心如古佛般閑靜，常邀客來(lái)訪的行動(dòng)描寫(xiě)。緊承其后，又是對(duì)于靜觀所得的書(shū)寫(xiě)，古井布滿青苔的井壁，寒林之上籠罩的霧氣；天邊之孤云似與商丘城相接，遠(yuǎn)處之芳草綿延開(kāi)去直至杏山。蘇軾用此凸顯出了一個(gè)清新寂寥的境界，而后之作結(jié)又以行動(dòng)描寫(xiě)收之。后詩(shī)中，靜態(tài)畫(huà)面之刻畫(huà)與動(dòng)態(tài)舉止之?dāng)⑹鱿嘟Y(jié)合，不論是靜態(tài)的描述還是動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)，蘇軾都是在對(duì)意向?qū)ο筮M(jìn)行著獨(dú)特的構(gòu)造，而不是客觀的再現(xiàn)。這實(shí)質(zhì)上就是在完成敘事活動(dòng)的同時(shí)，讓前述獨(dú)特的構(gòu)造起到“催化”的作用，讓讀者更強(qiáng)烈地注意到作者想要敘述的內(nèi)容，使詩(shī)歌在自然平易之基礎(chǔ)上，通過(guò)層次性的豐富，達(dá)到“敘致周折”之章法效果，并用動(dòng)態(tài)舉止之書(shū)寫(xiě)凸顯出沉靜閑遠(yuǎn)之意境。

胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》在論及詩(shī)歌用事時(shí)曰：“詩(shī)自摹景述情外，則有用事而已。用事非詩(shī)正體，然景物有限，格調(diào)易窮，一律千篇，只供厭飫。欲勸人筆力才詣，全在阿堵中。且古體小言，姑置可也，大篇長(zhǎng)律，非此何以成章？”[12]64蘇軾詩(shī)歌在注重用典使事之同時(shí)，打通佛禪境定的觀照方式與詩(shī)歌創(chuàng)作思維之界限，將靜觀所得凝練地表達(dá)之，使之融入全詩(shī)之中，在完成敘事的同時(shí)，用靜定照物所帶入的獨(dú)特氤氳起到“催化”的作用，增強(qiáng)全詩(shī)的層次感，以達(dá)到更好的抒情表意之效果。

四、靜定觀照方式運(yùn)用入詩(shī)與蘇軾學(xué)佛之關(guān)系

蘇軾《評(píng)韓柳詩(shī)》曰：“柳子厚詩(shī)在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險(xiǎn)則過(guò)之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美。淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中邊皆甜?！耸澄逦?，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無(wú)一二也?！盵2]2109論者多將“外枯而中膏，似澹而實(shí)美”，從形式與內(nèi)容的角度理解之，如廖肇亨先生認(rèn)為：“蘇軾所謂‘中邊’，其實(shí)大約是指外在形貌的枯澹與內(nèi)在情思的豐美，借分別中邊之難，以見(jiàn)讀書(shū)識(shí)人之不易?！盵13]165首先，蘇軾此語(yǔ)目的乃是評(píng)價(jià)前輩詩(shī)人之詩(shī)，未涉及“讀書(shū)識(shí)人”之問(wèn)題；其次，蘇軾認(rèn)為韓愈之詩(shī)在豪放奇險(xiǎn)上超過(guò)了柳宗元詩(shī)，而在溫麗靖深上則遠(yuǎn)不如柳詩(shī)，也就是說(shuō)蘇軾認(rèn)為柳詩(shī)與韓詩(shī)相比，在豪放奇險(xiǎn)與溫麗靖深兩種風(fēng)格的平衡性上較為合理得當(dāng)。蘇軾進(jìn)而舉例說(shuō)：人能很容易地分別甘苦，但作為甘甜之物的蜜，人們要想分別其中與邊，則百人中無(wú)一人可做到。其目的乃在于說(shuō)明詩(shī)文應(yīng)具有層次感，應(yīng)做到枯與澹、膏與美兼具，以枯澹之存在凸顯出膏腴之豐美：枯與澹、膏與美是對(duì)立存在的，若對(duì)立面喪失，則其意義亦不復(fù)存在。因而要突出某一部分，必須有映襯對(duì)象才能凸顯要表達(dá)之主題。

從蘇軾作于佛教“場(chǎng)域”之詩(shī)歌的分析來(lái)看，蘇軾對(duì)佛教靜定觀照方式的運(yùn)用，乃是著眼于詩(shī)歌中動(dòng)與靜的對(duì)立統(tǒng)一。并且，蘇軾在詩(shī)歌創(chuàng)作技法上對(duì)于動(dòng)態(tài)感與靜態(tài)美對(duì)立統(tǒng)一的追求，與其對(duì)于佛學(xué)念念不住、旋立旋破之思想的借鑒不無(wú)關(guān)聯(lián)。蘇軾《寶繪堂記》中云：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為??；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)?！盵2]165其意雖本自《老子》，但表達(dá)的卻是佛教“無(wú)所住而生其心”的思想。佛教理論認(rèn)為，萬(wàn)物皆歸空無(wú)，即使是自己之思想及所悟之道，也皆為空幻，故不應(yīng)產(chǎn)生任何執(zhí)著，“學(xué)道之人要復(fù)如嬰孩，榮辱功名、逆情順境，都動(dòng)他不得。眼見(jiàn)色與盲等，耳聞聲與聾等。如癡似兀，其心不動(dòng)，如須彌山。這個(gè)是衲僧家真實(shí)得力處”[14]206b。但蘇軾對(duì)無(wú)住生心之思想的理解又有著自己的獨(dú)特特點(diǎn)，有著明顯的受道家相生相待思想啟發(fā)的痕跡[15]。而此在其詩(shī)歌創(chuàng)作中的反映，即是蘇軾從不單一地迷戀于某種特定之風(fēng)格或境界，而是力圖將多種風(fēng)格、境界實(shí)現(xiàn)完美之融合，即使是在單篇詩(shī)歌的創(chuàng)作中。

因而蘇軾在運(yùn)用靜定觀照方式時(shí)，或于篇末書(shū)寫(xiě)靜觀所得，通過(guò)“跡象”的陳列與“不定點(diǎn)”的營(yíng)造凸顯靜穆境界及主體超越精神；或于詩(shī)中書(shū)寫(xiě)靜觀所得，用靜觀所特有的意蘊(yùn)起到敘事中“催化”的作用，以增強(qiáng)詩(shī)歌的層次感。方東樹(shù)曰：“坡詩(shī)每于終篇之外，恒有遠(yuǎn)境，非人所測(cè)。于篇中又有不測(cè)之遠(yuǎn)境，其一段忽自天外插來(lái)，為尋常胸中所無(wú)有?！盵5]292方氏古文家的身份，使他對(duì)蘇軾詩(shī)歌的關(guān)注帶有從章法、文法角度著眼的色彩，而其評(píng)語(yǔ)也正指出了蘇軾常于作結(jié)處運(yùn)用寫(xiě)景之句增強(qiáng)語(yǔ)言張力，彰顯境界之靜穆的特點(diǎn)；也指出了蘇軾詩(shī)常于篇章中夾雜寫(xiě)景之句，以使詩(shī)歌層次感鮮明的特點(diǎn)。而蘇軾詩(shī)歌中寫(xiě)景之句，往往運(yùn)用靜定觀照方式，通過(guò)自我情思的消解，凸顯出寓目之場(chǎng)景的清新及觀照主體的心無(wú)掛礙。與王孟派詩(shī)人單純?cè)谠?shī)篇中營(yíng)造靜穆之境界不同，蘇軾往往在靜穆境界的詩(shī)篇中加入動(dòng)感之因素，在動(dòng)感詩(shī)篇中融入對(duì)于自然界靜態(tài)美的書(shū)寫(xiě)，使其詩(shī)篇不僅僅是單純對(duì)靜穆或動(dòng)感之境界的再現(xiàn)。這正是蘇軾不執(zhí)著于某一特殊境界的表現(xiàn)，也正是旋立旋破之佛學(xué)精神的體現(xiàn)。

綜上所述，蘇軾對(duì)于佛教靜定觀照方式的應(yīng)用，不是在詩(shī)歌中單純運(yùn)用此一種觀照方式，來(lái)營(yíng)造出一個(gè)單一的靜穆的境界，而是將靜觀之所得納入全詩(shī)之創(chuàng)作中，使對(duì)于靜觀所得的書(shū)寫(xiě)成為全詩(shī)之一部分?；蛲ㄟ^(guò)敘事過(guò)程中“跡象”的陳列與“不定點(diǎn)”的設(shè)定，引導(dǎo)讀者展開(kāi)創(chuàng)造性的閱讀與想象；或使靜定照物對(duì)意向?qū)ο螵?dú)特構(gòu)造所帶入的獨(dú)特意蘊(yùn)，在敘事中起到“催化”的作用，增強(qiáng)詩(shī)歌的表現(xiàn)力。因而，在蘇軾詩(shī)歌創(chuàng)作思維與佛學(xué)之關(guān)系的探索上，蘇軾對(duì)于禪宗思辨思想的借鑒固然是相對(duì)明顯而十分重要的；但蘇軾對(duì)于佛教靜定思維方式的運(yùn)用，亦在其詩(shī)學(xué)思想中占有重要的地位，亦應(yīng)予以關(guān)注，正如方東樹(shù)所說(shuō)：“坡詩(shī)縱橫如古文，固須學(xué)其使才恣肆處，猶當(dāng)細(xì)求其法度細(xì)致處，乃為作家。”[5]241