張雄關(guān)

我們在2021年第11期內(nèi)容中介紹了爵士樂中三人以內(nèi)的小編制樂隊(duì)的經(jīng)典唱片，接下來請大家繼續(xù)體驗(yàn)中型樂隊(duì)編制（四重奏至六重奏）的魅力吧！因?yàn)橹行途幹频臉逢?duì)數(shù)量極多，我們僅選擇二十世紀(jì)八十年代之前的經(jīng)典爵士樂唱片。

爵士樂中的四重奏樂隊(duì)一般由一位主奏樂器（管樂）演奏者和三位節(jié)奏樂器（鋼琴或吉他、貝斯、鼓）演奏者組成。完整的聲部搭配和分工明確的樂器組合，讓四重奏成為深受眾多音樂家喜愛的樂隊(duì)編制。此外，節(jié)奏聲部在四重奏中顯得格外重要，優(yōu)秀的伴奏音樂家與卓越的管樂演奏家相輔相成，奏出傳世佳作。

奧奈特·科爾曼 The Shape of Jazz to Come（1959，Atlantic）

二十世紀(jì)五十年代后期興起的“自由爵士”浪潮，以薩克斯手奧奈特·科爾曼（Ornette Coleman）的這張專輯為代表。奧奈特·科爾曼與小號手唐·切利（Don Cherry）、貝斯手查理·海登（Charlie Haden）、鼓手比利·希金斯（Billy Higgins）組成的無和聲樂器（鋼琴、吉他）四重奏讓這張專輯具有獨(dú)特的音色。

雖然很多人將“自由爵士”理解為一種毫無章法、毫無規(guī)律、毫無技巧性的音樂，但如果你真正理解了以這張專輯為首的眾多自由爵士經(jīng)典唱片后，就會發(fā)現(xiàn)自由爵士反而是最有邏輯性、最具科學(xué)性的風(fēng)格之一。在The Shape of Jazz to Come中，奧奈特·科爾曼的作品有別于傳統(tǒng)爵士樂曲，并沒有固定的和聲進(jìn)行，從而讓即興者在獨(dú)奏時(shí)可以不受固定曲式的束縛，使其演奏更加自如。該風(fēng)格的作品雖摒棄了傳統(tǒng)爵士即興演奏的規(guī)則，但奧奈特·科爾曼和唐·切利的樂句中有許多極富旋律性的布魯斯、比波普屬性，體現(xiàn)了他們對傳統(tǒng)爵士根基的尊重。同時(shí)在音樂家的即興演奏中，樂句之間都連接得非常緊湊，相輔相成，優(yōu)美的旋律極具故事性，哪怕如此開放的自由即興音樂也不會顯得音調(diào)突兀與雜亂無章。

漢克·莫布利 Soul Station（1960，Blue Note）

在評選“歷史上最出色的爵士次中音薩克斯演奏家”時(shí)，漢克·莫布利（Hank Mobley）似乎總被大家忽略。和薩克斯巨頭索尼·羅林斯（Sonny Rollins）、約翰·柯川（John Coltrane）、德克斯特·戈登（Dexter Gordon）同時(shí)期的“薩克斯重量級冠軍”難免被前幾位搶去風(fēng)頭，但他在二十世紀(jì)五六十年代發(fā)行的數(shù)張唱片可以稱為硬波普時(shí)期最經(jīng)典的作品。

這些專輯中最為人熟知的便是1960年經(jīng)典的Soul Station。全明星樂隊(duì)陣容錄制了該唱片：鋼琴溫頓·凱利（Wynton Kelly）、貝斯保羅·強(qiáng)伯斯（Paul Chambers）、鼓手亞特·布雷基（Art Blakey），其中漢克·莫布利毫不費(fèi)力地展示著他對樂器的完美駕馭。漢克·莫布利和其他次中音薩克斯演奏家最大的不同就是其稍顯溫和的音色。這種音色既沒有約翰·柯川的激進(jìn)，也沒有史坦·蓋茲（Stan Getz）的慵懶。他演奏的搖擺樂曲既不像索尼·羅林斯那么游離，也不像德克斯特·戈登那樣松弛，幾乎處在一個(gè)完美的中間點(diǎn)上。除了兩首爵士標(biāo)準(zhǔn)曲目Remember和If I Should Lose You，專輯中還有四首漢克·莫布利的原創(chuàng)作品，這些作品不僅體現(xiàn)出他對比波普語匯的精通，也明顯能讓人聽出早已植根于漢克·莫布利心中的布魯斯聲音。

約翰·柯川 My Favorite Things（1961，Atlantic）

約翰·柯川無疑是爵士樂歷史上受人尊敬的次中音薩克斯演奏家。除了他高超的演奏技巧外，不斷創(chuàng)新的精神也是他能成為一代宗師的原因。在二十世紀(jì)五十年代末，約翰·柯川提出了“多主音均分”體系（將一首樂曲平均拆分為三四個(gè)不同的調(diào)）之后，又在幾年后通過My Favorite Things這張專輯詮釋了他對“調(diào)式爵士”的理解。

專輯同名曲My Favorite Things本是作曲家理查德·羅杰斯（Richard Rodgers）為音樂劇《音樂之聲》創(chuàng)作的插曲。而約翰·柯川則將主題段落多變的和聲簡化為一個(gè)固定的和弦背景，再配上樂隊(duì)兇猛的伴奏，原本輕松、可愛的旋律便多了幾分冷酷與激烈。專輯中的其他樂曲也體現(xiàn)出了約翰·柯川在改編傳統(tǒng)作品時(shí)的大膽與創(chuàng)新：格什溫的兩首名曲Summertime和But Not For Me都變成了約翰·柯川實(shí)驗(yàn)的載體。隨著“多主音均分”體系和聲的廣泛應(yīng)用，約翰·柯川與樂隊(duì)進(jìn)入了最熟悉的演奏模式，這也開啟了約翰·柯川經(jīng)典四重奏的鼎盛時(shí)代。

赫比·漢考克 Empyrean Isles（1964，Blue Note）

提到“調(diào)式爵士”，大家想到的一定就是小號手邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）的Kind of Blue或約翰·柯川的My Favorite Things，并且爵士鋼琴大師赫比·漢考克（Herbie Hancock）的這張專輯在爵士樂歷史上的地位也絲毫不遜于前兩張神作。

調(diào)式爵士最明顯的特點(diǎn)就是變化頻率極低的和聲進(jìn)行——同一個(gè)和聲會延續(xù)四個(gè)小節(jié)、八個(gè)小節(jié)甚至更久。所以當(dāng)Kind of Blue面世時(shí)，邁爾斯·戴維斯宣稱這種新的演奏方式是演奏不同的“調(diào)式”，而非單一的“和弦”。Empyrean Isles中的作品便遵循了這種規(guī)律——樂曲的大部分和聲都以四小節(jié)為單位不斷變化進(jìn)行。這些作品的風(fēng)格也是多種多樣的，有標(biāo)準(zhǔn)的快速搖擺樂曲One Finger Snap、律動感極強(qiáng)的Cantaloupe Island以及酷似自由爵士風(fēng)格的The Egg。

五重奏指的是在二十世紀(jì)五十年代硬波普（Hard-Bop）盛行時(shí)因被Blue Note公司（爵士樂歷史上最著名的唱片廠牌）推崇而流行起來的音樂形式。小號、次中音薩克斯、鋼琴、貝斯、鼓的樂器組合成了爵士樂歷史上最常見的樂隊(duì)陣容。固定的樂器組合是形成五重奏的基礎(chǔ)，例如邁爾斯·戴維斯經(jīng)久不衰的兩個(gè)偉大五重奏、霍勒斯·西爾弗（Horace Silver）奠定正統(tǒng)硬波普風(fēng)格色彩的樂隊(duì)等。

邁爾斯·戴維斯 Relaxin’with the Miles Davis Quintet（1958，Prestige）；Miles Smiles（1967，Columbia）

就像提到三重奏就會想到比爾·艾文斯（Bill Evans），提到四重奏就會想到約翰·柯川一樣，一提到“五重奏”這個(gè)詞，大多數(shù)人第一個(gè)想到應(yīng)該是小號宗師邁爾斯·戴維斯，他在二十世紀(jì)五十與六十年代創(chuàng)辦了兩支開天辟地的五重奏樂隊(duì)。先不說這些音樂影響了多少音樂家和爵士愛好者，光是看這兩支相隔近十年、風(fēng)格迥異的樂隊(duì)里的成員名單，便知道它們的含金量了：瑞德·加蘭（Red Garland）、赫比·漢考克（鋼琴）；約翰·柯川、韋恩·肖特（Wayne Shorter）（薩克斯）；保羅·強(qiáng)伯斯、羅恩·卡特（貝斯）；菲利·喬·瓊斯（Philly Joe Jones）、托尼·威廉姆斯（Tony Williams）（鼓）。

二十世紀(jì)五十年代，“第一支偉大五重奏”錄制的四張爵士標(biāo)準(zhǔn)曲唱片，直到今日還不斷影響著愛好爵士音樂的人們。在Relaxin’with the Miles Davis Quintet專輯里，If I Were a Bell、Oleo和It Could Happen to You中主奏樂器的即興演奏段落和節(jié)奏聲部的伴奏段落，都成了搖擺樂風(fēng)格中教科書式的作品。而十年還不到，“第二支偉大五重奏”在Miles Smiles中演奏的音樂卻已與Relaxin’with the Miles Davis Quintet完全不同。后者更為現(xiàn)代的作曲和聲、更為開放的即興演奏段落以及更明顯的樂隊(duì)互動段落讓這張專輯成了引領(lǐng)現(xiàn)代爵士發(fā)展的重要作品之一。更讓人驚嘆的是，邁爾斯·戴維斯在錄制這些五重奏專輯時(shí)，拒絕為了追求完美而反復(fù)錄制同一首樂曲，他提倡“一遍過”的錄音方式。邁爾斯·戴維斯有時(shí)并不提前與樂隊(duì)溝通錄音的內(nèi)容，只會在錄音當(dāng)天才提供樂譜（有些作品甚至根本沒有樂譜）。盡管這難免會導(dǎo)致演奏者出現(xiàn)錯(cuò)誤（如Miles Smiles專輯中的Freedom Jazz Dance一曲邁爾斯·戴維斯的著名演奏失誤），但我們從不否認(rèn)這些音樂家與作品的偉大，反之更贊嘆大師們在完全即興的狀態(tài)下創(chuàng)造出的無比成熟、老練的音樂。

加農(nóng)炮·安德烈 Somethin’ Else（1958，Blue Note）

Something’Else既是中音薩克斯手加農(nóng)炮·安德烈（Cannonball Adderley）音樂生涯中著名的專輯，也是著名爵士廠牌Blue Note公司歷史上的王牌之作。這張唱片也因?yàn)檫~爾斯·戴維斯罕見地以配角的角色出現(xiàn)而得名。1958年恰好是加農(nóng)炮·安德烈加入邁爾斯·戴維斯六重奏的時(shí)期，兩人的每次合作都必然成為經(jīng)典。加農(nóng)炮·安德烈的演奏風(fēng)格給人的感覺是以傳統(tǒng)的布魯斯、比波普語匯為根基，并融合了個(gè)人色彩極強(qiáng)的賞心悅目、輕柔悠揚(yáng)的樂句。雖然根據(jù)專輯內(nèi)頁的介紹信息來看，專輯的大部分曲目是由邁爾斯·戴維斯選定的（他甚至還創(chuàng)作了專輯同名曲），但這些選曲也極其適合專輯主人公的演奏風(fēng)格：Somethin’Else、One for Daddy-O和加農(nóng)炮·安德烈擅長的布魯斯風(fēng)格不謀而合。同時(shí)這張專輯中對Autumn Leaves的改編也成了廣泛流傳的一個(gè)版本。

霍勒斯·西爾弗 Horace-Scope（1960，Blue Note）

爵士鋼琴大師霍勒斯·西爾弗作為二十世紀(jì)五六十年代“硬波普”風(fēng)格的代表人物，發(fā)行過眾多經(jīng)典的五重奏專輯，其中不常被人提起的Horace-Scope一直是我的最愛。霍勒斯·西爾弗的演奏和作曲風(fēng)格都極具辨識度——律動化、嚴(yán)謹(jǐn)且幽默。除此之外，他總是能以最簡單的方法讓小號和薩克斯在樂曲不同段落的編配上獲得很好的效果。在Yeah！一曲中，小號手布魯·米契爾（Blue Mitchell）與薩克斯手朱尼爾·庫克（Junior Cook）上下交錯(cuò)演奏主旋律，全曲音調(diào)在搖擺的律動下時(shí)而同向而行，時(shí)而反向或?qū)ξ弧芍Ч軜贩趾系臅r(shí)機(jī)都恰到好處，其間在配合霍勒斯·西爾弗風(fēng)趣的鋼琴伴奏，讓每一曲都表達(dá)著波普黃金時(shí)代的聲音。

艾瑞克·杜菲 Out To Lunch！（1964，Blue Note）

Out To Luch！收錄了許多興起于二十世紀(jì)六十年代“先鋒爵士”（Avant-GardeJazz）風(fēng)格的作品，它是由木管演奏家艾瑞克·杜菲（Eric Dolphy）錄制的非常有影響力的專輯之一。這張專輯的亮點(diǎn)有：艾瑞克·杜菲詭異的作曲和演奏方式，代替了傳統(tǒng)的和聲樂器（鋼琴或吉他）的顫音琴手博比·哈切森（Bobby Hutcherson），還有剛剛滿十八歲的天才鼓手托尼·威廉姆斯。

顫音琴的加入讓本身不和諧的樂曲的和聲、獨(dú)奏樂句顯得更加空靈。貝斯手理查德·戴維斯（Richard Davis）和鼓手托尼·威廉姆斯極其開放的伴奏方式也預(yù)示著爵士樂逐漸向模糊的節(jié)奏感發(fā)展。在Hat and Beard中的小號獨(dú)奏里，托尼·威廉姆斯有時(shí)與理查德·戴維斯的貝斯線條共同前進(jìn)，但更多時(shí)候會在原本的節(jié)拍上疊加完全不同的速度演奏。在這首樂曲后半段的顫音琴獨(dú)奏中，顫音琴和鼓“問與答”的互動也極為精彩而詭異。艾瑞克·杜菲在這張專輯中演奏了低音單簧管、長笛和中音薩克斯三種樂器。他最具特點(diǎn)的大跨度、不協(xié)和音程的演奏風(fēng)格可以在Gazzelloni一曲中聽到。這首獻(xiàn)給古典長笛大師塞韋里諾·加澤羅尼（SeverinoGazzelloni）的樂曲，從主旋律開始就體現(xiàn)了這些特質(zhì)：從大段的長笛獨(dú)奏中，不僅能識別出比波普音樂的元素，也很容易聽出現(xiàn)代作曲家斯特拉文斯基、巴托克的影響。

六重奏中的管樂聲部絕對是樂隊(duì)中的亮點(diǎn)。三支管樂（有時(shí)吉他會代替其中一支管樂的角色）演奏的齊奏段落可以表現(xiàn)溫柔、靈巧、澎湃、炫酷等多種風(fēng)格的主題。管樂樂器的選擇也直接決定了專輯的音響效果，除了傳統(tǒng)爵士專輯中經(jīng)常出現(xiàn)的小號、薩克斯、長號外，在古典音樂中較為常見的樂器也偶爾被使用。六重奏樂隊(duì)因樂器種類的多變、組合方式多樣等原因，得以橫跨傳統(tǒng)爵士、現(xiàn)代音樂、搖滾爵士等不同風(fēng)格。

倫尼·特里斯塔諾 Intuition（1950，Jazz）

鋼琴家倫尼·特里斯塔諾（Lennie Tristano）是在爵士樂歷史上被嚴(yán)重低估的優(yōu)秀教育家、作曲家、鋼琴家之一。他的學(xué)生包括了當(dāng)代薩克斯大師李·柯立茲（Lee Konitz）與沃恩·馬爾什（Warne Marsh）、吉他手比利·貝弗（Billy Bauer）等。倫尼·特里斯塔諾帶著這些弟子們在二十世紀(jì)四五十年代就錄制了眾多極其復(fù)雜、現(xiàn)代的比波普樂曲。倫尼·特里斯塔諾作品的最大特點(diǎn)就是復(fù)雜的旋律。在Wow！一曲中，兩位薩克斯手李·柯立茲、沃恩·馬爾什兩人演奏的旋律融合了四度音程、疊加了奇數(shù)拍節(jié)奏、使用了上層結(jié)構(gòu)和弦等在那個(gè)年代還未流行的技法。同時(shí)，專輯同名曲Intuition也許是爵士樂歷史上最早的“自由爵士”作品。這首曲子事先創(chuàng)作好的部分只有每位音樂家開始演奏的時(shí)間點(diǎn)，樂曲的和聲、旋律、節(jié)奏、速度完全由音樂家們即興發(fā)揮。

安德魯·希爾 Point of Departure（1965，Blue Note）

安德魯·希爾（Andrew Hill）是二十世紀(jì)六十年代興起的“自由爵士”“先鋒爵士”流派的代表人物。他的作品和他的鋼琴演奏一樣，具有極為不和諧的旋律線條及和聲走向。Point Of Departure這張專輯包括了安德魯·希爾早期的作品，既追隨了傳統(tǒng)爵士樂的根基，也向著未來的新聲音展開探索。安德魯·希爾在Refuge中使節(jié)奏聲部常常脫離傳統(tǒng)的搖擺樂而開始新的律動，演奏更開放的節(jié)奏。小號手肯尼·多罕（Kenny Dorham）、薩克斯手艾瑞克·杜菲和喬·亨德森三位管樂手的獨(dú)奏同樣大膽、尖銳，體現(xiàn)出從波普音樂的完美“脫離”（Departure）。

赫比·漢考克 Speaks Like A Child（1968，Blue Note）

爵士鋼琴大師赫比·漢考克創(chuàng)作了無數(shù)經(jīng)典的爵士樂作品，但Speaks Like A Child中的曲目可稱得上是經(jīng)典中的經(jīng)典——長笛、富魯格號、低音長號這樣不尋常的管樂搭配賦予了這張專輯極其獨(dú)特的聲音。除了樂隊(duì)編制以外，這張專輯與赫比·漢考克早期被人熟知的Empyrean Isles、Maiden Voyage等專輯的不同還在于和聲框架。Speaks Like A Child預(yù)示著這位爵士鋼琴革新者從調(diào)式和聲向更現(xiàn)代、非傳統(tǒng)和聲體系的進(jìn)化。赫比·漢考克說道：“在創(chuàng)作時(shí)，我開始更多考慮總體的音效，而不是具體的和弦?！币虼藰非械暮吐暰哂懈鼜V泛的色彩效果。觀察Riots、Speaks Like A Child這兩首曲子中的管樂線條，赫比·漢考克的音樂深受吉爾·伊文斯（Gil Evans）、泰德·瓊斯（Thad Jones）等著名大樂隊(duì)編曲的影響。