陳 艷

(安徽外國語學院英語語言學院，安徽合肥 231201)

瑪格麗特·杜拉斯出生于二十世紀初的法屬印度支那，是法國著名的女性作家、電影編導及劇作家。其富有自傳性質的愛情三部曲包括《抵擋太平洋的堤壩》《情人》以及《來自中國北方的情人》。杜拉斯的三部曲及其他文學作品都充分彰顯了她本人的獨特愛情觀，也體現(xiàn)了愛情是杜拉斯一生追求的主題這一事實。在后殖民主義時代，杜拉斯對愛的執(zhí)著與轉變也同樣映射出她對自身移民飛散身份的重塑以及對永恒家園的追尋。

一、從“他者”依賴到自我主體性的構建

根據(jù)學者張劍的觀點，“他者”包括除自我以外的其他人或者事物。他認為“凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出現(xiàn)，可看見還是不可看見，可感知還是不可感知，都可以被成為他者?！盵1]“自我”則更多地聚焦在本我之上，是與“他者”既有區(qū)別又相互關聯(lián)的參照物。失去“他者”的對比，“自我”則失去意義，而沒有了“自我”的“他者”就像是把自己置于沒有靈魂的軀殼之中。二者互為定義,且自我主體性的形成必然依賴于二者的差異。通過對“他者”的選擇與確定可以在一定程度上更好地完成主體認知。然而，不可否認的是過度的“他者”依賴勢必會阻礙自我主體性的塑造與構建。

(一)勞兒：“他者”依賴下的愛情悲劇

《勞兒之劫》是杜拉斯早年創(chuàng)作的中篇小說，講述了主人公勞兒在年輕時被未婚夫拋棄的悲慘境遇以及在多年回鄉(xiāng)后因目睹女友與情人的幽會而引發(fā)的一系列荒誕行徑。這時的勞兒開啟了一場病態(tài)般的“自導自演”。她將自己化作當年奪走未婚夫的女人安娜，搶走了友人塔佳娜的情人雅克，同時魔鬼般地享受著跟當年自己一樣慘遭拋棄的塔佳娜的悲劇。從某種意義上來說，勞兒既是“劫持者”又是“被劫持者”。在當年的舞會上，那個集美貌、魅力、神秘的名叫安娜的女人在眾目睽睽之下“劫持”了勞兒的未婚夫，而使她一蹶不振。然而，勞兒的癲狂真的是因為未婚夫的背叛和當眾丟失的尊嚴？其實不然，安娜入場時，勞兒也被她的魅力所折服。在未婚夫邀請安娜共舞時，勞兒并未反對，反而像個慈祥的老婦人盯著自己的孩子離開一般，甚至深愛著他們。在二人第一支舞后，當未婚夫向勞兒投以默許的懇求眼神時，勞兒沒有指責而是以微笑回應，直至舞會結束。因此，勞兒的愛情失敗和癲狂病態(tài)與其說是因為愛的背叛，倒不如說是對自我主體性的喪失。正如塔佳娜在小說開端所述，勞兒的病可以追溯到更早，只是因為自小就有來自周圍的細心照料，才沒有在初期表現(xiàn)出來。這就導致了在多年之后，她又戲劇化地“劫持”了塔佳娜的情人，開始了“自導自演”。這時，勞兒就是安娜，雅克就是未婚夫，塔佳娜則是勞兒。勞兒將自己變成了窺探雅克與塔佳娜的旁觀者以及與雅克戀情的參與者。然而，這種病態(tài)的三角戀情只能是無疾而終，根本無法填補勞兒的內心缺失。

無論是當年的被拋棄還是多年后的愛情“劫持”，勞兒的自我主體性的構建一直是游離在對“他者”的依賴之中，她可以隨時取代身邊的其他女性，也可以隨時被其他女性所替代。然而，勞兒的行為并不是醫(yī)學上定義的所謂瘋子，因為她只是想通過這種手段努力建構自己的主體性。但是，“這個過程好似一個反射弧，他者實則是我們自身的鏡像，受我們自身作用力的干擾，而我們與他者之間的遠距關系，即是延異的張力，是解決自我迷失的答案所在?！盵2]因此，在混淆了“自我”與“他者”的主從關系后，試圖通過對“他者”的病態(tài)依賴達到實現(xiàn)自我價值的目的注定是以悲劇收場。同樣，在小說《情人》中，杜拉斯筆下的白人女孩對中國情人的“愛”也只是以金錢為基礎的肉體交換。這種不純粹的關系僅僅是出于對“他者”的依賴，完全喪失了自我主體性與自我認知。

(二)麗娃與安娜：覺醒后的主體性構建者

《廣島之戀》中法國女演員麗娃與日本男人在廣島的相戀揭發(fā)了埋藏在麗娃心底多年的噩夢。多年前，在法國的內韋爾，麗娃曾親眼目睹德國情人被槍殺的一幕，而她則因為與這個敵國士兵的愛情遭受了身體和精神上的無盡苦難。她的愛與自我意識被深深埋藏。因此，在起初邂逅日本男人后，她認為自己已然沒有了愛的能力。然而，就是在廣島這座充滿瘡痍的城市，麗娃的內心被重新點燃，由最初對日本男人單純的肉體依賴上升到精神交流。在內韋爾和廣島這兩座充滿災難的城市里，愛情顯得奢侈又難能可貴。在這一片東方土地上，麗娃終于擺脫了長期困擾她的精神枷鎖，在愛中重生。她的愛是來自內心的，是基于自我主體性而迸發(fā)的，而非單純的對“他者”的肉欲依賴?！皬V-島。這是你的名字。這是我的名字。是的。你的名字是內韋爾。法-國-的-內-韋-爾?！盵3]小說結尾的這兩句呼喊就是對人物角色重新自我認知的最好驗證。

《琴聲如訴》中安娜與肖萬通過對一對戀人殺人案的探討暗生情愫，安娜也依賴于這樣一個“他者”故事聊以慰籍，填補內心的空虛與寂寞。然而，在小說結尾處，安娜最終清醒了，理智地終結了這份情愫，因為她知道如果繼續(xù)發(fā)展下去，她就將成為殺人案中由于愛而被殺死的女人，而肖萬就會成為那個殺人兇手。這是她萬萬不想看到也不能看到的結局。可以說，麗娃與安娜都曾欲將愛情寄托于“他者”，但都在最后恢復理智，掌握了自己的命運，很好地建構了自我主體性。

二、從愛情焦慮到身份延異的探索

杜拉斯作品中的愛情多從女性視角出發(fā)，展現(xiàn)了在后殖民時代背景下不同身份的尋愛之旅。愛而不得、不倫之愛、同床異夢、見異思遷等主題都在其文學作品中有所體現(xiàn)。這些人物的愛情焦慮從另一方面也開啟了杜拉斯對身份延異的探索。延異是法國哲學家雅克·德里達解構主義理論的概念之一，包含了延遲與差異。它不斷瓦解著固有意義，消解了二元對立思想，主張一切事物都是處在發(fā)展變化當中，而非固定不變的。身份延異主張人的身份是在成長過程中處于不斷變化、發(fā)展與升華的，而非一成不變，需要在“自我”中找尋與“他者”的差異，在“他者”中認知到“自我”的真諦，從而實現(xiàn)身份的不斷重塑。

(一)莫德：情感認知失敗后的焦慮者

《厚顏無恥的人》描述了法國巴黎近郊的格蘭特·達納朗一家。小說中的莫德出生于一個重男輕女的家庭，哥哥雅克蠻橫無理，母親懦弱偏袒，繼父膽小怕事，這使得她長期處于患得患失的狀態(tài)。此外，即使她愛喬治，但她覺得在喬治身上有一種不可克服的東西，一種她看不見也掌控不了的東西，一種像在哥哥雅克身上出現(xiàn)過的東西，這使得她惴惴不安。在與喬治相處之后，她發(fā)現(xiàn)這個男人并不是她心之所愛。莫德慢慢丟失了她的存在感，就如同大海上微不足道的漂流物一般消失了。思索之后，莫德也曾掙扎著想要沖破家的束縛，追尋真正向往的愛情，但在未能成功舉報哥哥雅克并發(fā)現(xiàn)自己懷孕的那一刻，她徹底放棄了對身份、對命運的抗衡。小說以莫德與喬治在于德朗車站的相見而終結。不得不說莫德的最終悲劇是她放棄對家庭身份探尋以及真愛爭取的必然結果。一個人只有在擁有了獨立身份與人格之后，才會享受真正完整的愛。另一種因身份問題而帶來的情感焦慮也體現(xiàn)在《琴聲如訴》的安娜身上。她是富有的資產(chǎn)階級企業(yè)經(jīng)理的妻子，而肖萬卻只是一名普通工人。階級身份的不同最終導致二人的無疾而終。在欲望與金錢至上的時代，如若無法構建身份的內在同一性，愛情就只能是虛幻的鏡花水月。

(二)白人女孩：延異解構后的身份重塑

杜拉斯的愛情三部曲：《抵擋太平洋的堤壩》《情人》以及《來自中國北方的情人》則較好地完成了她對身份延異的探索。從第一部小說里的“諾”到后來的匿名情人，再到最后的中國情人，杜拉斯將這個富有異域風情的情人實現(xiàn)了在形象、性格、愛情觀等方面的三個階段的身份轉變。同時，三部小說中白人女孩的行為出發(fā)點也由最初的以肉體—金錢交易為目的最終轉變?yōu)閻矍?。在這三部作品中，杜拉斯并未固化女孩與情人們的關系，相反，作者在一次次的“破壞”中打破平衡，又在一次次的“解構”中重塑意義。三部小說層層遞進，實現(xiàn)了跨地域、跨種族與跨文化間的超越，也讓讀者領略到法屬印度支那、中國、法國等原本不可能有交集的名稱因為愛情而成為可能。此外，《廣島之戀》中被槍殺的德國士兵、法國內韋爾以及廣島的日本男人也因為麗娃的存在而息息相關。盡管國籍不同、身份各異，但是只要承認身份本身的“混雜性”與“流變性”，超越國界、跨越界線的愛情還是存在著的。這一事實正如斯圖亞特·霍爾在其理論研究中所表達的，“文化身份是一種‘現(xiàn)實’存在，更是一個‘形成過程’，它屬于過去，也屬于未來?！盵4]人的身份并不是一成不變的，而是在時間和空間狀態(tài)中因由各種因素被不斷地打碎、解構、糅合與重塑的。同時，重構后的身份延異就如同重生的生命一樣，脫胎換骨、煥然一新。

三、從“失樂園”到精神家園的追尋

《圣經(jīng)》中亞當和夏娃因違背上帝旨意而被逐出伊甸園，被貶人間，從此他們開啟了失樂園的苦難生活。這里的“伊甸園”與“失樂園”可以被理解為兩種截然不同的生存環(huán)境與生活態(tài)度。杜拉斯的諸多作品都以愛之名反映了現(xiàn)實生活中的“失樂園”，體現(xiàn)出后殖民語境下的時代環(huán)境特征。如果說“失樂園”帶來的是肉體和精神上的痛苦，那么對精神家園的追尋則是人類永恒的主題。它是人類精神依托以及心靈歸宿的媒介與載體。

(一)蘇珊：墜落“失樂園”的“天使”

《抵擋太平洋的堤壩》是杜拉斯最典型的描述了從“伊甸園”墜落到“失樂園”的作品。一個法國普通家庭因受到本國殖民當局的慫恿，移民到原以為遍地是黃金的“伊甸園”——印度支那。然而，與實現(xiàn)發(fā)財夢相反的卻是這個家庭又被殖民者騙去了所有積蓄，購買了一塊根本無法耕種的鹽堿地。從此，這個看似高高在上的白人家庭被打入生活的底層，永遠被禁錮在“失樂園”里。同時，小說中的人物角色也都不同角度得反映了這個“失樂園”里的種種不幸。在父親去世后，家庭的重擔就落在了母親一人身上。她堅強，但又有著極端的重男輕女的思想，不惜出賣女兒的肉體來換取全家的生計，不平等的愛和扭曲的希望鑄成了整個家庭的不幸；因母親的長期溺愛，哥哥約瑟夫兇狠殘暴，不務正業(yè)。他討厭追求妹妹的下等人——中國情人，但同時又阿諛奉承，貪圖他的錢財，無疑是這個“失樂園”里最邪惡的“撒旦”；女兒蘇珊本應是“伊甸園”里幸福的天使，但卻淪落為一個可悲的矛盾個體。她是殖民地看似高高在上的純粹白種人，但卻被剝奪了融入這一血種的身份資格。這也造成了她對中國情人既鄙視又依賴的矛盾態(tài)度；而蘇珊的情人“諾”為人處世正如其名，性格上唯唯諾諾，物質上富有但精神上荒蕪的紈绔子弟。因此，他對蘇珊的迷戀僅僅是出于肉體的吸引，并沒有所謂的愛情。這些人物當中最讓人又愛又恨的當屬蘇珊。她原本應該是最有獨立思維的人，但是在面對殘酷現(xiàn)實時，她卻拋棄了本該堅定的立場與原則，迫使自己徘徊于道德的邊緣。此外，小說中這些生活在“失樂園”里的人物也充分顯示了對后殖民時代來自第三世界被壓迫者的不幸和殖民者丑陋嘴臉的完美披露。他們將這些苦難不僅加諸于本地人，甚至還包括與他們同屬于一個種族的下層白人。肉體上的苦痛、物質上的匱乏以及精神層面的空虛迫使這群人拋棄了對精神家園的追尋。他們的“失家園不僅意味著沒有歸宿，也意味著沒有一個出發(fā)的地方；不僅‘不知道到哪里去’，而且‘不知道從哪里來’。”[5]

(二)安娜：追尋精神家園的前行者

《直布羅陀水手》中的人物：安娜、敘述者“我”以及直布羅陀水手都是追尋精神家園的典型代表。因為內心無法放棄對直布羅陀水手的愛戀與執(zhí)迷，安娜越過重洋，不辭辛苦地尋找著。盡管一次次的失敗，她還將繼續(xù)尋找，并以此獲取快樂和存在的價值；敘述者“我”因厭倦了乏味壓抑的生活，毅然拋棄了過去。因為受到安娜的樂觀感染，決定與她一同前行尋找水手；直布羅陀水手是個完美情人，既英俊瀟灑又充滿反叛意識，代表著自由、激情和主體精神，是外在美與內在美的統(tǒng)一、物質性實體與精神性實體的結合。安娜一心所追尋的這個直布羅陀水手就成了她不斷前行的向導與動力。那么，這個直布羅陀水手到底是誰，沒有人知道。然而，不可否認的是，他是一種美、一種精神的存在、一種真愛與生命真諦的象征、一種對永恒精神家園的探索。這里的“家園”并不是一個難以逾越的實體空間，而是能夠實現(xiàn)自我幸福的樂園。它不是故國的鄉(xiāng)土，而是存在于未來的目的地。它不局限于家與家之間、國與國之間的實質邊界，而是在思想深處能夠安頓靈魂、撫慰心靈的空間。這一主體就如同《印度之歌》中的副領事。在經(jīng)歷萬般挫折與無奈后，他選擇了拋棄原始的西方家園，在遙遠“東方”尋到了本真的家園，重新點燃了內心最深處的歸屬感與依靠感。

四、杜拉斯身份與精神家園的重塑

從完全“他者”依賴的勞兒到身處愛情漩渦的莫德再到墜落“失樂園”的蘇珊，這些鮮活的女性角色完美盡顯了杜拉斯筆下的愛情“奴仆”。她們是愛情苦澀滋味的初嘗者，是初期的杜拉斯。而另一面，無論是跨越種族愛戀的麗娃、實現(xiàn)身份延異的中國情人與女孩或是執(zhí)著追求愛人與精神家園的安娜，她們無疑都是極力尋愛的“掌舵者”，是杜拉斯完成自我重塑的寫照。她筆下的女性由最初的“隱形人”慢慢演化為敢于直面命運的強者，充滿著女權反抗意識。這樣的杜拉斯敢于用自己的筆觸在小說中描述大膽露骨的性愛場景，樂于揭示父權社會下的諸多不平等，忠于自己對勇敢追求愛情的堅定初衷?！斑@是她渴望性別平等、女性自由和諧發(fā)展的文學表態(tài)與終極追求?！盵6]杜拉斯作品中的愛情既引發(fā)了讀者對愛的思考，同時也是作者本人自我身份認知和精神家園重構的一種體現(xiàn)。

(一)對故國的幻想與回歸

作為后殖民時代的白人飛散者，杜拉斯自小就被灌輸他們是擁有高貴身份的純正白人的思想。即使她出生在遙遠的法屬印度支那，從小就像浮萍一樣無根地飄搖，從金邊、永隆、沙瀝再到西貢……她仍對自己的優(yōu)越身份深信不疑，甚至鄙視那些與她擁有相似甚至更高經(jīng)濟地位的異色人種。然而，眼前的不爭事實卻是她是殖民地看似高高在上的“上等白人”，但更是殖民當局眼中的下等人，無異于那些第三世界的被壓迫者與被殖民者。就是這些與自己原本同宗同源的同胞殖民者騙取了他們所有的資產(chǎn)、侵占了他們本該享有的權力、剝奪了他們在殖民地的所有尊嚴。這個充滿東方異域風情的地方陪伴了杜拉斯的整個童年，也烙印在了她幾乎所有的作品當中，尤其是其自傳性質的愛情三部曲。那個書中的情人名叫李云泰，一個讓杜拉斯既依賴又厭惡的中國情人。礙于自己的白人身份，年輕的杜拉斯未敢承認過這段讓她深感“恥辱”的跨國戀情。她的愛就像小說中的蘇珊一樣，摻雜了太多，既廉價又可悲。十八歲以后，她終于夢想成真回到了朝思暮想的“伊甸園”——故鄉(xiāng)法國。一切似乎應該回到了理想中的正軌。在巴黎，她進入大學，參加各類活動，學習母語文化，接受西方思想教育，接觸法國進步青年知識分子，與拉康、波伏娃等知名人士交流思想，努力得想要以白人身份融入法國。此外，在1939年，她開啟了與羅貝爾·昂泰爾姆的婚姻生活。

(二)對全新身份與精神家園的重塑

本以為已經(jīng)完全融入了西方文化，可她越發(fā)覺得眼前的故國根本不是想象中的樂園。內心的空虛、現(xiàn)實的殘酷以及虛偽的當權派讓她徹底迷失了身份。她開始頻繁地社交，更換情人，就如同勞兒一般，通過對“他者”的依賴，企圖從肉體的釋放尋求精神家園的寄托。漸漸地，她不斷地開始回憶。她想到殖民當局對其家庭的殘忍迫害以及殖民政策給當?shù)厝藗儙淼臒o窮災難，她依稀眺望到了印度支那的繁茂森林、一望無際的稻田、奔流不息的湄公河以及那個曾令她不愿提及的中國情人。她不再被迷惑，開始撰寫各種政治文章駁斥法國當局并成為《法蘭西觀察家》等專欄的作家。她通過犀利的文筆，揭示并還原一個真實的法蘭西王國。漸漸地，她發(fā)現(xiàn)那個原以為的法蘭西原來只是自己虛構出來的故土以及潛意識中的一廂情愿，她覺得自己更像是越南人、印度人、中國人……她痛苦地生活著，而這份痛苦不僅來自于她無法融入的西方世界而且還有那個令她終身難忘的東方文化。這雙重矛盾在杜拉斯的身上長期抗衡著，拉鋸著她內心的平衡，扭曲著她的意識和靈魂，但也正是這種經(jīng)歷使得其中晚期創(chuàng)作的題材轉向異域文化，給世人展示了一個不一樣的東方文明。對東方的本能眷戀，最終讓杜拉斯摒棄了以殖民文化為核心的西方帝國主義體系。同時，在對東方世界不斷解構與重構的過程中，她也重塑了自己的愛情觀以及對自我身份與精神家園的認知，而《來自中國北方的情人》就是最好的例證。杜拉斯以自身經(jīng)歷與文學創(chuàng)作向世人證明了這些移民飛散者及其帶來的雜糅身份都不可避免地賦予他們不同的認知方式與人生感悟?！斑@勢必最終挑戰(zhàn)本質文化身份的建構方式，驅使他們進一步思考家的意義以及回家的歷程。”[7]同時，精神家園也不該存在疆域的界限。二者是非固定的，是跨越時間與空間的存在。家園即世界，世界即家園?！爸灰獡碛辛斯餐闹救づc理想，盡管他們膚色、身份、文化迥異不同，也有可能超越種族，建立起一個兼容并包、和諧共存的大同世界?！盵8]在完成了身份與精神家園重塑后，杜拉斯才真正敢于面向大眾。因此，1991年，在聽到中國情人李云泰的死訊后，杜拉斯哭了。她失去了堅持執(zhí)著態(tài)度的最后一個理由，看清了真實的現(xiàn)實。終于，在埋藏了50年后，她大膽地向世人吐露——她曾深愛過這個讓她終身無法忘懷的中國情人。這里，杜拉斯的思想覺醒就如同英國作家多麗絲·萊辛。萊辛也同樣經(jīng)歷了因移民飛散所帶來的身份尷尬。從初期帝國飛散者到非洲飛散者再到后來的世界飛散者，萊辛漸漸放棄了對故國(英國)的盲目向往以及非洲白人對西方文化理想化的執(zhí)念。她親手瓦解了自己身份的單一性，把自己歸類為“世界飛散者”，認為真正的精神家園永遠是在路上。

五、結 語

杜拉斯的傳奇一生通過其作品很好地驗證了從愛的“奴仆”到“掌舵者”的轉變。她曾是勞兒、是莫德、是蘇珊，但同時她也是麗娃、是安娜、是擁有中國情人的女孩，充滿著女權反抗意識。從最初失去身份的“隱形人”轉變?yōu)閳?zhí)迷于身份界限的“保守派”再又升華為沖破身份牢籠的“革命者”，杜拉斯的去疆界化飛散意識最終構筑了她全新的身份與精神家園。