岳大為,丁幟揚(yáng)

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150080)

在歐洲,波蘭是僅次于俄羅斯的電影大國,波蘭電影學(xué)派(Polish Film School)是世界電影藝術(shù)流派中的重要一支。 波蘭電影述說波蘭民族一代甚至幾代人的特殊回憶,以勇于直面真實(shí)又不失人文關(guān)懷的視角描繪波蘭人民的真實(shí)生活圖景,沉穩(wěn)堅(jiān)毅,娓娓道來,展現(xiàn)了波蘭民族的悠久歷史和文化特質(zhì)。 同時(shí),執(zhí)著的探求精神賦予影片強(qiáng)烈的歷史使命感和憂患意識。 波蘭電影學(xué)派大多選擇淡化歷史背景,使觀眾能透過層層迷霧體認(rèn)普通人的境遇變化,并試圖帶領(lǐng)觀眾挖掘生活背后的復(fù)雜真相和人性深處的奧秘?；诖?文章研究波蘭電影文化調(diào)性的離調(diào)過程,探討其內(nèi)涵在歷史變遷中的發(fā)展路徑。 “離調(diào)”一詞原本是音樂學(xué)中的概念,指在單一調(diào)性范圍內(nèi)調(diào)性擴(kuò)張和功能增強(qiáng)的手段,簡而言之,就是指音樂作品暫時(shí)離開一下原調(diào)的調(diào)性,到達(dá)新調(diào)后不在新調(diào)上鞏固和發(fā)展,只是用這種短暫的偏離簡單過渡,繼而回到原有調(diào)性上,離調(diào)的目的是揭示和展現(xiàn)作品原本調(diào)性中更為深刻的內(nèi)涵意蘊(yùn)。[1]12筆者將波蘭電影離調(diào)顯現(xiàn)的過程抽象為“本—失—尋—?dú)w”四個(gè)階段,一步步探尋波蘭電影文化的發(fā)展脈絡(luò)。

一、責(zé)任感與自尊感:原本的波蘭精神

波蘭歷史上有太多的名字值得銘記,如提出“日心說”的天文學(xué)家哥白尼、發(fā)現(xiàn)釙和鐳兩種新元素的居里夫人、被譽(yù)為“浪漫主義鋼琴詩人”的肖邦等。從這些耳熟能詳?shù)拿?我們足以看出這個(gè)民族的智慧,無論是在科學(xué)方面還是在藝術(shù)方面,波蘭都為世界作出了卓越貢獻(xiàn)。 波蘭的歷史甚至長過俄羅斯等大國,11 世紀(jì)至15 世紀(jì)是其國力強(qiáng)盛階段,16 世紀(jì)至17 世紀(jì)初可謂是巔峰時(shí)期,國土面積的擴(kuò)張和國際貿(mào)易的繁榮使波蘭文化得到了長足發(fā)展。 漫長的歷史,讓自尊感和優(yōu)越感深深刻入這個(gè)國家的基因中,然而波蘭的巔峰時(shí)代隨著俄國等國家的崛起而結(jié)束。

因?yàn)檫@一段輝煌的民族歷史,波蘭在歐洲有著獨(dú)特的文化身份。 波蘭電影產(chǎn)業(yè)的萌芽時(shí)間甚至早于法國,在盧米埃爾兄弟之前,波蘭人就發(fā)明了“運(yùn)動起來的照片”。 20 世紀(jì)10 年代末到30 年代末,波蘭更是迎來了電影發(fā)展的“小高峰”,單是影院數(shù)量就從100 多家增長到700 家左右。 盡管國力衰微,但由于受宗教文化熏陶和民族尊嚴(yán)影響,波蘭一直有著大國的責(zé)任感和自信心。

20 世紀(jì)30 年代是波蘭電影最初的“本真”階段(表1),在這期間波蘭電影大致可分為三類:第一類是左翼先鋒派電影。 這類電影有強(qiáng)烈的社會使命感,追求電影的社會功用,在加強(qiáng)戲劇沖突的同時(shí)希望能夠充分反映社會問題。 第二類是哲學(xué)性電影。 這類題材聚焦人類生存等一系列“終極命題”,希望通過深度思考來回答人類群體普遍面臨的根本問題,或追問人類未來命運(yùn)究竟如何。 第三類是商業(yè)電影。 波蘭電影從“本真”階段開始就有其獨(dú)特的文化內(nèi)涵,通過解構(gòu)這些電影,我們不難發(fā)現(xiàn)其中隱藏著波蘭民族精神的內(nèi)核——責(zé)任感與自尊感。 這兩個(gè)簡單的詞無法將波蘭精神盡數(shù)表現(xiàn),但就電影而言,波蘭精神中的責(zé)任感與自尊感在銀幕上不斷被賦予新的含義。

表1 20 世紀(jì)30 年代的波蘭電影

二、“迷蘭”探路:波蘭電影學(xué)派的萌芽與借鏡

20 世紀(jì)40 年代中期之后,“迷失于彌漫煙霧中的波蘭”應(yīng)該是對波蘭不失真實(shí)的詩意描寫。 一場戰(zhàn)爭幾乎毀滅了剛剛發(fā)展起來的波蘭電影事業(yè),這時(shí)的波蘭電影就像一個(gè)“走失的孩子”,原本有高貴的血統(tǒng)、輝煌的歷史和既定的發(fā)展路線,卻因?yàn)閹追瑴鐕鴱?fù)國的悲愴記憶和戰(zhàn)爭的硝煙,只能在迷失中尋找方向。 波蘭電影撿拾起屬于自己民族的記憶,波蘭電影學(xué)派的文化內(nèi)核在此發(fā)端,在效仿和借鏡中不斷豐富其思想內(nèi)涵。

二戰(zhàn)的塵囂過后,20 世紀(jì)30 年代留下的電影院中,能夠正常放映電影的僅剩5 家。 此后20 余年,波蘭電影一直在摸索中前進(jìn)。 20 世紀(jì)50 年代中期后,國際影壇上逐漸出現(xiàn)了一種新的電影潮流——波蘭電影學(xué)派。 該學(xué)派的主要代表人物多數(shù)出生于20 世紀(jì)20 年代,他們中的大多數(shù)認(rèn)為戰(zhàn)爭毀掉了他們的青春,所以他們堅(jiān)定不移地試圖將戰(zhàn)爭的負(fù)面影響通過電影作品表現(xiàn)出來。 波蘭電影學(xué)派的創(chuàng)作初衷是幫助人們坦然面對戰(zhàn)爭,用自身獨(dú)有的藝術(shù)視角和極盡細(xì)膩的創(chuàng)作手法將歷史進(jìn)行人文化復(fù)現(xiàn)。

1957 年,波蘭電影學(xué)派正式進(jìn)入大家的視野并引發(fā)了國內(nèi)外的熱烈關(guān)注與探討。 波蘭電影學(xué)派的藝術(shù)家們開始拒絕接受社會現(xiàn)實(shí)主義及其所屬文化內(nèi)容,認(rèn)為其不能代表客觀現(xiàn)實(shí)和民族文化,同時(shí),開始追求另一個(gè)目標(biāo),即讓藝術(shù)能夠脫離過度的浪漫主義和民族神話,這與意大利新現(xiàn)實(shí)主義有許多相似之處。 影評人齊格蒙特·卡烏任尼斯基曾說:“這是一次打擊,它針對的是不計(jì)一切代價(jià)成為英雄的大眾理想,針對的是盲目愛國主義的邪教異端?！痹谝粋€(gè)剛剛結(jié)束戰(zhàn)爭且還未對其進(jìn)行探討的國家,波蘭電影學(xué)派制作的電影使公眾開始參與一種深刻的情感對話,這種對話對公眾而言具有治療作用。 這些電影展現(xiàn)不遠(yuǎn)的過去發(fā)生的故事,探討波蘭人的靈性以及他們的前途等議題。

(一)波蘭電影學(xué)派的誕生

波蘭在二戰(zhàn)期間未能發(fā)行一部故事片,就連之前建立起的電影業(yè)基礎(chǔ)也幾乎損耗殆盡。 1956 年10月,瓦迪斯瓦夫·哥穆爾卡上臺,宣布取消此前因?yàn)槌绨菟勾罅侄l(fā)布的一系列國家條令和崇拜政策,波蘭開始“去斯大林化”,波蘭電影的生產(chǎn)體制由此開始發(fā)生變化。 波蘭電影人將創(chuàng)作視角投向二戰(zhàn)及其帶來的后續(xù)反應(yīng),希望通過電影來揭露二戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí),在這段時(shí)間,波蘭電影進(jìn)入短暫的成長時(shí)期。 波蘭電影學(xué)派的誕生固然與政治契機(jī)有著不可忽視的關(guān)系,但也絕非“靈光一現(xiàn)”。 早在20 世紀(jì)30 年代初,波蘭有一批左翼電影人就曾提出“電影必須對社會有益”的口號,并組織建立“創(chuàng)作社”小組,然而直到1956 年哥穆爾卡上臺,他們的這一構(gòu)想才得以付諸實(shí)踐。 值得一提的是,波蘭電影先驅(qū)安杰伊·蒙克和安杰伊·瓦伊達(dá)都曾在“創(chuàng)作社”小組供職。 自此,波蘭電影學(xué)派發(fā)源并逐漸開枝散葉,波蘭電影舉起了屬于自己的大旗,謳歌人民的曲折抗?fàn)幗?jīng)歷、愛國主義情懷和不屈品格。

《下水道》(Kana?,1957)由安杰伊·瓦伊達(dá)執(zhí)導(dǎo),是一部二戰(zhàn)題材的悲劇電影,也是波蘭電影史上具有里程碑意義的一部作品。 影片將華沙起義作為背景,寫盡起義中戰(zhàn)士們的百態(tài)。 它的上映引起了波蘭人民的熱議與追捧。 這部影片的復(fù)雜歷史背景和敏感題材激發(fā)了觀眾的好奇心,觀眾想要知道作者挑選了什么樣的事情并運(yùn)用了怎樣的手法來進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)作,這是影片大受追捧的原因之一。 另一個(gè)原因是影片歷史內(nèi)涵豐富,藝術(shù)造詣高深。 以現(xiàn)在的眼光來看,瓦伊達(dá)可能是為了規(guī)避審查而讓電影風(fēng)格含蓄內(nèi)斂,但是經(jīng)過仔細(xì)研究,我們不難發(fā)現(xiàn)瓦伊達(dá)的創(chuàng)作思考是在靈魂層面對人的拷問。 影片并未大力歌頌或鼓吹起義軍的勇敢,也并未大尺度地批判蘇聯(lián)當(dāng)局,相反,介于兩者間的“透氣”使電影的悲劇性沖突拓展了思考空間,從而深化了影片的價(jià)值。 影片講述的是一個(gè)悲劇故事,卻能讓觀眾感受到浪漫主義色彩,同時(shí),對人文主義關(guān)懷、歷史真實(shí)一面的探討和刺激觀眾思考這些要素一樣不少。 1957 年,《下水道》在戛納電影節(jié)上獲獎(jiǎng),引發(fā)了人們對波蘭電影學(xué)派的討論,波蘭電影正式開啟了新紀(jì)元,其獨(dú)特的民族性和別樣表達(dá)方式獲得了國際電影圈的關(guān)注。[2]12-13《下水道》是瓦伊達(dá)將浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的作品。 波蘭電影學(xué)派溫情脈脈地將悲憫細(xì)膩的人文情懷融入電影當(dāng)中,洋洋灑灑地將浪漫主義加入音樂當(dāng)中。 現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格清楚地向觀眾揭露了歷史真相:蘇聯(lián)的政治出賣固然是將波蘭人民推向深淵的黑手,但波蘭民族獨(dú)有的“波蘭癖性”——無可奈何卻又盲目的愛國主義也使這個(gè)國家只能硬著頭皮一步步邁向戰(zhàn)爭的熔爐。 《下水道》的主題并不是謳歌,與此相反,它是用相對客觀、流暢簡潔的鏡頭記錄戰(zhàn)爭背后真實(shí)的流血犧牲。 與二十世紀(jì)四五十年代的戰(zhàn)爭片不同,瓦伊達(dá)更關(guān)注個(gè)體,關(guān)注他們喪失信仰時(shí)的無措以及在戰(zhàn)爭中受到的精神創(chuàng)傷。 影片中,將士們在生理性死亡之前精神支柱已經(jīng)崩塌,因?yàn)樵谙滤乐?面對陰郁、惡劣的環(huán)境,生理性死亡與精神崩潰并無區(qū)別。 (圖1)

圖1 《下水道》中人們被困近景鏡頭

(二)波蘭電影學(xué)派的多元啟示

獨(dú)特的地理位置、多民族國家、滅國后受到文化侵蝕、毗鄰大國、后殖民時(shí)代的復(fù)雜歷史等因素使波蘭電影受其他國家電影的影響較深。 波蘭在二戰(zhàn)后的廢墟中重新?lián)焓捌痣娪爱a(chǎn)業(yè),開始效仿和借鑒電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的國家和地區(qū)的經(jīng)驗(yàn),其中借鑒最多的是西歐和美國。 波蘭電影學(xué)派奠基者瓦伊達(dá)曾表示,《忠勇之家》 (Mrs. Miniver,1942)、《桂河大橋》 (The Bridge on the River Kwai,1957)、《紐倫堡大審判》(Judgment at Nuremberg,1961)等美國影片開拓了波蘭電影的視野。 此外,諸多意大利電影,如《鐵路戰(zhàn)斗隊(duì)》(The Battle of the Rails,1946)、《羅馬,不設(shè)防的城市》(Rome,Open City,1945)等,仿佛喚醒了波蘭人民的記憶,大量電影人開始以波蘭人特有的視角對戰(zhàn)爭進(jìn)行記錄和創(chuàng)作。 起初的效仿不免有些矯枉過正的意味,例如受意大利現(xiàn)實(shí)主義的影響,波蘭電影圈內(nèi)興起了一波“扛機(jī)熱”,主要是記錄人民生活的真實(shí)處境。 亞歷山大·福特的影片《巴爾斯卡五少年》(Five from Barska Street,1954)就是受這種創(chuàng)作原則影響的典型作品,影片沒有秉持蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則,而是選用一種流暢自然的風(fēng)格和成熟老練的手法。 這部電影一舉奪得戛納電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng),亞歷山大·福特在國際電影圈內(nèi)風(fēng)頭一時(shí)無兩。 之后,耶爾齊·卡瓦萊羅維奇執(zhí)導(dǎo)的不少影片,也都是對戰(zhàn)爭年代祖國景象的記錄、再現(xiàn)或追憶。 平實(shí)真誠的創(chuàng)作方式讓波蘭電影逐漸有了自己的發(fā)展方向,這為20 世紀(jì)50 年代中期波蘭電影學(xué)派的興起打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(三)波蘭電影學(xué)派的離調(diào)特性初現(xiàn)

嚴(yán)厲的“斯大林模式”被取消后,波蘭人民呼吸到了自由的空氣,開始急切要求文藝作品可以反映真實(shí)的人民生活,直面時(shí)代問題。 當(dāng)時(shí)的波蘭電影人也開始希望使用電影這一藝術(shù)形式來揭露現(xiàn)實(shí),他們認(rèn)為國家機(jī)器操控下的社會主義制度粉飾現(xiàn)實(shí)、遮蔽真相、壓迫人民。 導(dǎo)演揚(yáng)·科特、亞歷山大·福特都將批判的矛頭指向了社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則,“反人道主義”“粉飾現(xiàn)實(shí)”等詞成為社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的代名詞。 恰好當(dāng)時(shí)一批高才生從國際著名電影學(xué)府羅茲電影學(xué)院畢業(yè),其中就有瓦伊達(dá)等人。 他們創(chuàng)作的電影不同于之前的電影,多為先鋒題材,多數(shù)都在表達(dá)自我對社會的思考。 冷戰(zhàn)背景下,處于蘇聯(lián)勢力下的波蘭民族對身份認(rèn)同的焦慮、波蘭失國復(fù)國的碎片化歷史,為波蘭電影提供了新視角,波蘭電影由此開啟了詩意、陰郁、自省的文化調(diào)性,這對民族電影的進(jìn)一步發(fā)展有開創(chuàng)意義。

波蘭電影內(nèi)容多元、題材多樣,簡單地界定波蘭電影學(xué)派難免有失偏頗,但可以肯定的是它的出現(xiàn)重塑了戰(zhàn)后人民的精神與信念,對表現(xiàn)波蘭人民意志和推動波蘭藝術(shù)發(fā)展都有里程碑式意義,波蘭也確實(shí)需要波蘭電影學(xué)派作為一雙眼睛來注視、回望整個(gè)民族歷史。 在又一次政治高壓之下,波蘭電影業(yè)被限制,而波蘭電影人堅(jiān)決反抗,不斷在銀幕上嘗試各種新的可能,他們的作品中充滿波蘭精神。

三、在演繹中深化:道德焦慮電影

瓦伊達(dá)憑借《下水道》在戛納國際電影節(jié)上斬獲大獎(jiǎng)之后,深沉陰郁、畫面暗淡、色彩寡淡成為波蘭電影學(xué)派的標(biāo)志性特點(diǎn)。 波蘭電影學(xué)派探討社會道德文化與民族同一性問題,為他們之后的“道德焦慮電影”打下了基礎(chǔ)。 他們還原其他國家對波蘭犯下的罪行,記錄戰(zhàn)后波蘭人民的真實(shí)處境。 值得注意的是,電影并非刻意強(qiáng)調(diào)民族的苦難和人民的不幸,而是客觀、流暢、簡潔地講述事實(shí),用一雙溫情脈脈的眼眸注視國家和民族的艱辛歷程。

在波蘭電影學(xué)派的發(fā)展歷程中,“道德焦慮電影”以其豐富的哲學(xué)思考和醇厚的人文情感頗受觀眾青睞,是對波蘭精神的又一次升華。 20 世紀(jì)70 年代中葉到80 年代初,波蘭電影呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特征,立足現(xiàn)實(shí)問題,針砭時(shí)弊并提出思考。 1979年,瓦伊達(dá)在波蘭電影節(jié)上公開提出“道德焦慮電影”概念,這次公開發(fā)言也正式為波蘭電影正名——記錄現(xiàn)實(shí)與歷史是其肩負(fù)的時(shí)代使命。 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基是創(chuàng)作“道德焦慮電影”的主要導(dǎo)演之一,他的作品呈現(xiàn)了對個(gè)體的關(guān)注,表現(xiàn)復(fù)雜豐富的人性特點(diǎn),用幾近極端的處境來討論道德層面的進(jìn)退兩難,以及個(gè)體在面對選擇時(shí)的進(jìn)退維谷,深剖“焦慮”。 作為導(dǎo)演的基耶斯洛夫斯基本人,就生活在國家集權(quán)主義和天主教信仰的雙重倫理環(huán)境中,個(gè)體與社會、生存與死亡、集權(quán)與民主、真實(shí)與浮華之間的諸多矛盾與沖突,在電影當(dāng)中得到了別樣審視與思考。

(一)批判后極權(quán)主義

“道德焦慮電影”表現(xiàn)出來的最明顯特點(diǎn),是對國家機(jī)器統(tǒng)治下社會真實(shí)被掩蓋的批判。 捷克作家哈維爾提出的后極權(quán)主義,有別于與傳統(tǒng)理解中的“集權(quán)”“專制”,波蘭當(dāng)時(shí)所處的社會環(huán)境正好契合后極權(quán)主義。 波蘭人民接收到的信息無一不經(jīng)過粉飾與偽造,工人階級本是被解放的最大群體,實(shí)際上卻被資本家奴役,階層分化致使底層人民飽受欺凌和壓迫,毫無自由和公平可言。 一個(gè)充滿謊言、水深火熱并且隨時(shí)可能爆炸的世界,致使波蘭成為東歐劇變中第一塊倒下的多米諾骨牌。 “道德焦慮電影”便是以這些社會現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,批判當(dāng)局,針砭時(shí)弊。 電影《大理石人》 (Czlowiek z marmuru,1977)、《沒有麻醉》(Bez znieczulenia,1978)等都是從小人物的視角出發(fā),揭露當(dāng)局欺騙人民、歪曲事實(shí)、篡改歷史。

(二)社會主義現(xiàn)實(shí)主義題材

瓦伊達(dá)在1976 年就已完成《大理石人》(圖2)的創(chuàng)作,1987 年該片獲得戛納國際電影節(jié)國際影評人獎(jiǎng)。 影片中,主人公涅什卡決定將當(dāng)時(shí)的社會勞模布爾卡特作為自己畢業(yè)作品的拍攝對象,為了搞清楚勞模傳奇的一生,涅什卡采訪了多個(gè)相關(guān)人物,漸漸勾勒出布爾卡特立體豐滿的形象。 因其獨(dú)特別致的創(chuàng)作手法,許多電影人一度將《大理石人》和《公民凱恩》(Citizen Kane,1941)相提并論。 這部影片從側(cè)面表現(xiàn)了20 世紀(jì)50 年代波蘭社會的政治氛圍,是東歐地區(qū)首部控訴斯大林主義的影片。 瓦伊達(dá)為了讓當(dāng)局批準(zhǔn)他拍攝《大理石人》,經(jīng)歷了長達(dá)13 年的奮斗,電影首映結(jié)束時(shí),全體波蘭觀眾自發(fā)起立唱波蘭國歌。 在波蘭,《大理石人》一票難求,票價(jià)甚至被炒至原價(jià)的10 倍以上,3 個(gè)月的觀影人次就已突破 300萬,是20 世紀(jì)70 年代波蘭最負(fù)盛名的影片之一。《大理石人》風(fēng)格樸實(shí)明快,內(nèi)容針砭時(shí)弊,敘事手法的運(yùn)用更是堪稱典范,劇中涅什卡四處奔走、采訪調(diào)查,打破了時(shí)空邏輯上的敘事順序。 現(xiàn)如今的電影中不乏采用這種敘事策略的佳作,然而40 多年前的《大理石人》能夠自然運(yùn)用這一策略,在制造懸念的同時(shí)讓觀眾逐漸抽絲剝繭、撥云見日,實(shí)為難得。 作為一部現(xiàn)實(shí)主義題材電影,影片使用了黑白色調(diào),具有波蘭電影特有的寡淡意味,使觀眾更能回味歷史。

圖2 《大理石人》劇照

《大理石人》真實(shí)生動地展現(xiàn)了“斯大林模式”下被欺侮、被傷害的波蘭人民的生活圖景:善良的波蘭人在二戰(zhàn)結(jié)束之后無私奉獻(xiàn),為祖國的復(fù)興建設(shè)添磚加瓦,但這樣的赤子之心卻被當(dāng)局扭曲。 這立馬讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴,人們從《大理石人》中看到的不是涅什卡的畢業(yè)設(shè)計(jì),而是千萬個(gè)布爾卡特被政府欺騙乃至傷害。 一個(gè)民族的集體記憶被喚醒,波蘭民眾一方面為欺騙者感到羞恥,另一方面為自己的愚昧和無力感到羞愧。 《大理石人》內(nèi)容深刻,它沒有選擇當(dāng)時(shí)政治風(fēng)向下的“拍腦袋”填鴨式政教題材,而是一部擺脫創(chuàng)作窠臼、讓觀眾獨(dú)立思考的優(yōu)秀作品。

四、破困再現(xiàn):波蘭電影學(xué)派的離調(diào)終歸

20 世紀(jì)90 年代初,東歐劇變的引線在波蘭點(diǎn)燃,電影是受政治影響較大的藝術(shù)門類之一,波蘭電影產(chǎn)業(yè)受到波及,發(fā)生了巨大改變。 歷史上,“?！焙汀皺C(jī)”總是并存。 當(dāng)時(shí),盡管各方面條件都好像對波蘭電影的發(fā)展不那么有利,但對波蘭電影人來說,值得慶幸的是,再也沒有那樣幾近嚴(yán)苛的政治審查制度來影響波蘭電影的創(chuàng)作風(fēng)向了。 同時(shí),波蘭電影業(yè)由國家行為變?yōu)槭袌鲂袨椤?內(nèi)部,國家經(jīng)濟(jì)衰退,外部,波蘭影業(yè)受到好萊塢影業(yè)的排擠,內(nèi)憂外患使波蘭電影一度陷入低迷,增長乏力,多重問題交織。 (表2)波蘭電影學(xué)派再一次對民族電影業(yè)有了新的審視,在摸索中逐漸尋得一條新路徑。 在我們現(xiàn)在看來,這條新路徑是具備波蘭民族特色的電影發(fā)展之路,讓波蘭電影以全新的風(fēng)貌邁入新世紀(jì)。

表2 1989 年后波蘭電影產(chǎn)量

1989 年之后的一段時(shí)間里,波蘭經(jīng)歷了東歐劇變、社會轉(zhuǎn)型,波蘭電影業(yè)開始市場化和商業(yè)化轉(zhuǎn)向,波蘭電影學(xué)派面臨困境。 20 世紀(jì)90 年代初期,波蘭電影產(chǎn)業(yè)剛起步轉(zhuǎn)型,效益幾乎降至歷史冰點(diǎn),為數(shù)不多的在映影片中有半數(shù)是美國影片。 一部分走投無路的波蘭電影人為求生存,開始對美國影片進(jìn)行簡陋粗糙的模仿,然而最終票房慘淡,這使很多波蘭電影人對自由市場下的民族電影失去希望。 對電影而言,要適應(yīng)社會主義經(jīng)濟(jì)制度向自由市場經(jīng)濟(jì)制度的轉(zhuǎn)型不是件容易的事,組織混亂、爭奪少量的國家補(bǔ)貼、法律法規(guī)缺失,這些使本身就四分五裂的波蘭電影圈陷入癱瘓狀態(tài)。[3]82在如此艱難的情況下,使面臨崩潰的電影業(yè)得以維持是波蘭政治體制改革初期的最大成就之一。 值得一提的是,由于波蘭人民對政治持既關(guān)心又討厭的態(tài)度,一度有電影批判家認(rèn)為波蘭將有一批要被“禁言”的政治電影現(xiàn)世,但最終他們期待的結(jié)果未能出現(xiàn)。 基耶斯洛夫斯基1981 年拍攝的政治題材電影《盲目的機(jī)遇》(Blind Chance,1981)公映后贏得了不錯(cuò)的反響,影片運(yùn)用的“三段式”剪輯手法被后來的許多影片效仿。 20 世紀(jì)90 年代初期,波蘭電影擺脫了政治囹圄卻又陷入經(jīng)濟(jì)桎梏,有波蘭導(dǎo)演表示這一時(shí)期的波蘭電影再一次失去了自由。

20 世紀(jì)90 年代初,在外漂泊了9 年的瓦伊達(dá)回到了這片曾經(jīng)熟悉、現(xiàn)在陌生的土地。 覺得陌生是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)“政治系列電影”已然消逝,體制改革和各方復(fù)雜的勢力交錯(cuò)使波蘭電影業(yè)面臨幾乎“無片產(chǎn)出”的處境。 在這樣的惡劣背景下,瓦伊達(dá)依舊堅(jiān)持創(chuàng)作,全力拉動波蘭電影產(chǎn)業(yè)這塊巨石。 憑借高深的藝術(shù)造詣和熟練的拍攝手法,瓦伊達(dá)執(zhí)導(dǎo)的《塔杜斯先生》(Pan Tadeusz,1999)大放異彩,票房是當(dāng)時(shí)其他熱門電影的幾倍。 此外,像基耶斯洛夫斯基這樣的導(dǎo)演,也努力尋找藝術(shù)和商業(yè)之間的平衡點(diǎn),以便把波蘭電影推向國際,其拍攝的影片真實(shí)記錄了波蘭人民的生活景象,深邃的思想頗受贊譽(yù)。

20 世紀(jì)90 年代中期,波蘭電影在“不自由”的狀態(tài)下蹣跚前進(jìn),轉(zhuǎn)型過后的電影市場把第一次機(jī)遇給了商業(yè)電影。 1992 年,瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基拍攝了電影《狗》(Dods,1992),這部電影的上映使波蘭國內(nèi)觀眾和電影人重燃了對國產(chǎn)電影的信心,對轉(zhuǎn)型過后艱難度日的波蘭國產(chǎn)電影有著里程碑式意義。繼《狗》之后,資本敏銳地察覺到商業(yè)電影在波蘭的發(fā)展前景,恰巧當(dāng)時(shí)波蘭國內(nèi)的商業(yè)電影并未受到重視,因此《殺手》(Killer,1997)等一系列商業(yè)電影陸續(xù)面世,為之后波蘭商業(yè)電影的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。 特別是1993 年至1994 年間,基耶斯洛夫斯基執(zhí)導(dǎo)的系列劇情片《藍(lán)白紅三部曲》(Trois couleurs)使波蘭乃至全世界觀眾大開眼界,影片呈現(xiàn)的和平、自由、博愛精神讓電影主題意蘊(yùn)深刻。 這一時(shí)期的商業(yè)電影幫助波蘭電影業(yè)度過了行業(yè)寒冬。

到了21 世紀(jì),波蘭電影不再因惡劣的外部環(huán)境而憂慮,而是慢慢沉淀,不斷探索民族底蘊(yùn),尋找屬于波蘭民族的風(fēng)格,后來其憑借溫情款款又不失悲愴深邃地講述民族故事逐漸嶄露頭角。 2000 年,波蘭電影學(xué)派奠基者瓦伊達(dá)獲得奧斯卡終身成就獎(jiǎng),這不僅是對一位電影創(chuàng)作者的肯定,還標(biāo)志著波蘭電影學(xué)派的成熟。 之后,一批優(yōu)秀的波蘭電影,如《修女艾達(dá)》(Ida,2013)、《盜走達(dá)芬奇》(Vinci,2008)、《基督圣體》(Corpus Christi,2019)等,不斷顯現(xiàn)波蘭電影學(xué)派獨(dú)有的離調(diào)式風(fēng)格。[4]92-97

從迷失到模仿,再到找到自己的出路,波蘭電影逐漸形成了波蘭風(fēng)格。 雖然波蘭電影學(xué)派的巔峰時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了半個(gè)世紀(jì)之久,但波蘭電影學(xué)派獨(dú)有的離調(diào)性一直延續(xù)至今。 波蘭電影創(chuàng)作步入了一個(gè)新階段。 體制上的不斷調(diào)整讓波蘭電影產(chǎn)量有所增長,并且使波蘭電影出現(xiàn)了新的創(chuàng)作趨向——視角越發(fā)具象,關(guān)注人物及其在歷史中的獨(dú)特價(jià)值。

(一)管窺波蘭萬象的敘事電影

保羅·帕夫利克夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《修女艾達(dá)》在第27 屆歐洲電影獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上一次性贏得最佳影片、最佳導(dǎo)演等五項(xiàng)大獎(jiǎng),風(fēng)頭一時(shí)無兩。 作品在獨(dú)特視角之下,用含蓄的手法探討個(gè)人在歷史事件中是自覺參與還是被動卷入的問題。 《修女艾達(dá)》中,艾達(dá)的沉默內(nèi)斂和頹廢嚴(yán)肅其實(shí)都反映了戰(zhàn)后國民的精神創(chuàng)傷、信仰危機(jī)和焦慮內(nèi)心。

敘事電影《修女艾達(dá)》具有米蘭·昆德拉式“生命不能承受之輕”的深邃哲思。 親人驟逝、閱盡人間霜華的主人公艾達(dá)站在人生的十字路口應(yīng)該如何選擇? 影片的整體敘事恰恰可以體現(xiàn)波蘭電影學(xué)派頗令人意外的逆轉(zhuǎn),乃至顛覆。 一方面,在毫無自由的修道院中,人物在沉默內(nèi)斂的“封閉式”空間里生活,每時(shí)每刻都想掙脫牢籠。 另一方面,主人公離開了修道院,追尋自己所要的自由。 艾達(dá)嘗試了俗世的生活,但她很快就發(fā)覺這種生活沉悶而平庸,信仰似乎成了艾達(dá)在黑暗中掙扎的靈魂的終極救贖。 值得一提的是,以一種突破禁錮的方式表現(xiàn)靈魂救贖也是晚近中國電影學(xué)派的常用方式之一。[5]34-41《修女艾達(dá)》表現(xiàn)了基督教教義中人必須不斷認(rèn)識自己的觀點(diǎn),這種自我認(rèn)知的歷程可能是一次信仰的逃脫,再回首時(shí),信仰就又一次成為返璞歸真的終點(diǎn)。

無論是否是刻意而為之,影片最后那種寧靜祥和的氣息讓觀眾感受到信仰區(qū)別于俗世歡愉的美感,這也預(yù)示著艾達(dá)最終沒有回歸凡人的生活,而是選擇了一條人跡罕至的道路——重回信仰的教堂。 上帝的美在于寬容和不語,宗教并不歧視艾達(dá)的出身并領(lǐng)養(yǎng)了她,讓她忘卻前生,身心安寧。 影片的結(jié)局一改往日波蘭傳統(tǒng)電影的敘事方法,艾達(dá)的人生道路就像離調(diào)一樣,最終回到起點(diǎn),但卻是新的“起點(diǎn)”,當(dāng)艾達(dá)堅(jiān)定地走回修道院時(shí),她最終皈依信仰。

(二)喜劇犯罪題材電影

犯罪題材影片《盜走達(dá)芬奇》是尤利斯·馬休斯基的代表作。 該片將場景設(shè)置在監(jiān)獄,采用黑白回憶與彩色現(xiàn)實(shí)交叉的蒙太奇手法。 這部電影從各個(gè)角度展現(xiàn)了波蘭人民歡迎全世界的態(tài)度。 影片邏輯嚴(yán)密,故事圍繞一幅真跡和兩幅贗品的去向展開。 值得一提的是,從電影色彩美學(xué)的角度看,影片處處向觀眾展現(xiàn)了克拉科夫這座城市的獨(dú)特風(fēng)情,如著名的紅色雙塔建筑圣瑪麗大教堂,具有獨(dú)特的歐洲文藝氣息。 和一般的戰(zhàn)爭片不同,片中波蘭特有的彩色屋頂和尖塔隨處可見,導(dǎo)演以一種熱誠的姿態(tài),向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)風(fēng)光無限秀美、旅游資源豐富的波蘭。 影片濾鏡色彩豐富,賡續(xù)了波蘭電影獨(dú)有的畫面美感,也保持了波蘭電影含蓄、內(nèi)斂、幽默、流暢、細(xì)節(jié)充實(shí)的特點(diǎn)。 同時(shí),這一部冷色調(diào)的黑色喜劇也進(jìn)一步創(chuàng)新,給看慣了憂郁基調(diào)的觀眾換了口味。

(三)宗教題材電影

很多人會將波蘭這個(gè)前蘇維埃陣營國家歸類為無宗教國家或宗教意識淡薄的國家,然而現(xiàn)實(shí)恰恰相反。 早在公元966 年,波蘭就正式接受拉丁禮儀,自那時(shí)起,天主教的宗教文化就潛移默化地影響波蘭的政治、經(jīng)濟(jì)和文化。 波蘭電影學(xué)派的諸多電影中顯現(xiàn)的多愁善感意味,正是受天主教啞忍和原宥教義影響,再加上人民飽受戰(zhàn)爭之苦,因此波蘭電影呈現(xiàn)濃烈的消極、陰郁風(fēng)格,蘊(yùn)含無可奈何的犧牲精神。

克日什托夫·扎努西是波蘭電影學(xué)派的代表人物之一,他拍攝的戰(zhàn)爭題材電影《仁慈之心》( ?Zycie za ?zycie,1991)就是一部展現(xiàn)波蘭宗教文化的優(yōu)秀電影。 故事發(fā)生在1941 年納粹入侵波蘭時(shí)期,因?yàn)閵W斯維辛集中營中有人逃脫,所以軍官遷怒于一位少年,少年被嚇得渾身癱軟,另一位也被關(guān)在集中營中的修士科爾伯見此,決定代替這個(gè)少年接受懲罰。 電影并未刻意渲染恐怖氛圍,而是使用給人溫暖感覺的暖色調(diào),簡明流暢地講述了一個(gè)陌生人用自己的“死”換取另一個(gè)陌生人“生”的故事。[6]76-77在我們看來,故事中的修士科爾伯雖然偉大,但選擇不免有些荒唐,實(shí)際上,在基督教教義中,科爾伯的犧牲以及種種隱忍行為都是為了贖罪,是虔誠的、干凈的。

由真實(shí)事件改編而成的波蘭電影《基督圣體》,蘊(yùn)含豐富的主體性和悲憫的人文關(guān)懷。 從宗教角度講,這個(gè)故事試圖通過主人公這個(gè)有著“流氓”“罪犯”“神父”等多重身份的人物來告訴觀眾,一個(gè)人信奉什么不重要,重要的是他能否真心向善,是否能用干凈通透的目光看待人世。 影片涉及宗教與人性問題,就宗教而言是寬恕和救贖,就人性而言是真誠與善念。 從邏輯調(diào)性來分析,不管是宗教、教會、神明,還是人類社會,包括我們每一個(gè)人,都應(yīng)該有寬恕精神。 “放下屠刀立地成佛”,一個(gè)認(rèn)真生活的人,在過去可能并不是一個(gè)“好人”,但他可能是想以后能夠成為一位善良平凡的人。 影片探討是否該給犯錯(cuò)之人重生的機(jī)會,最終借丹尼爾之口說出“寬恕是愛”,并表示任何人,哪怕是有罪的人都可以當(dāng)神父,甚至可以當(dāng)?shù)煤芎谩?然而在人性的視角之下,只要你犯過罪,那么有罪的烙印將跟隨你一生。 觀眾可以聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中,我們每一個(gè)人都可以成為某種人,做好某件事。 影片最后小鎮(zhèn)發(fā)生嚴(yán)重車禍的情節(jié),參考了2010 年發(fā)生的“波蘭總統(tǒng)專機(jī)失事事件”,這場事故也是政變。 導(dǎo)演有感于這起意外對波蘭政局及人心的影響,所以在《基督圣體》中借用車禍對小鎮(zhèn)人民造成傷害的情況來呼吁人們重新團(tuán)結(jié)起來。 這樣的開放式結(jié)局、離調(diào)性顯現(xiàn)更凸顯了主題的深刻含義,促使當(dāng)下大眾對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考。

五、結(jié)語

當(dāng)下波蘭電影備受世界各地觀眾喜愛,很多電影制作者用相似的手法創(chuàng)作。 波蘭電影學(xué)派在離調(diào)過程中受到許多阻礙,但后來因找到適合自己民族的內(nèi)容而受到觀眾青睞。 波蘭精神的延續(xù)使波蘭電影在國內(nèi)乃至國際影壇大放異彩,波蘭電影學(xué)派的內(nèi)核不斷得以延續(xù)與再現(xiàn)。 雖然戰(zhàn)爭讓波蘭電影學(xué)派在前期發(fā)展受阻,但遭受苦難的靈魂卻為波蘭電影插上了翅膀,僅從電影角度來說,“德國人毀了波蘭,卻救了波蘭電影”。 此后波蘭電影蓬勃發(fā)展,展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,讓世界看到了波蘭故事和波蘭精神。

世界電影在迅速發(fā)展,現(xiàn)今各國電影已不能滿足于僅追求經(jīng)濟(jì)效益或社會效益,而是要在二者之間尋得平衡。 許多人認(rèn)為現(xiàn)在的波蘭電影逐漸丟失了本真的民族文化,轉(zhuǎn)而以好萊塢模式為創(chuàng)作風(fēng)向標(biāo)。 如果說波蘭電影是簡單跟風(fēng),那是以偏概全,但這種情況應(yīng)當(dāng)引起警惕。 當(dāng)今的時(shí)代趨勢時(shí)刻提醒所有國家去探索影視作品創(chuàng)作的新可能,如利用VR、元宇宙技術(shù)等等。 電影內(nèi)容方面,如何在緊跟國際浪潮的同時(shí)融通民族文化內(nèi)核,并在銀幕上進(jìn)行深入闡發(fā),是當(dāng)下每位電影人都要去思考和回答的問題。