□林 敏

豫劇是我國最大的地方劇種，與京劇、黃梅戲、評劇、越劇并稱中國五大劇種，2006 年被國務(wù)院列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。豫劇重唱，大段唱腔在各劇目中比比皆是，其唱腔鏗鏘大氣，行腔酣暢且抑揚有度，有吐字清晰、韻味醇美和生動活潑的特點，十分善于表達人物內(nèi)心情感，全國許多省份都建立了豫劇團，其膾炙人口的唱腔及表演藝術(shù)廣受各界人士歡迎。常香玉先生是深受人民群眾愛戴的藝術(shù)家，她創(chuàng)立的“常派”豫劇唱腔藝術(shù)從內(nèi)到外蘊含和展現(xiàn)著中原文化的特質(zhì)及獨特個性，呈現(xiàn)出別具一格的中國地方戲曲藝術(shù)的美學(xué)神韻，是中國戲曲藝術(shù)百花園里一朵絢麗的奇葩。常香玉先生在70 多年的藝術(shù)生涯中，塑造了許許多多個性鮮明的藝術(shù)形象，這些形象在思想境界和藝術(shù)境界上達到了高度完美和統(tǒng)一，深受人民群眾喜愛，其創(chuàng)立的“常派”唱腔藝術(shù)為豫劇聲腔藝術(shù)的繁榮和發(fā)展做出了卓越的貢獻。常派唱腔音域?qū)拸V，聲區(qū)統(tǒng)一，音色優(yōu)美，圓潤明亮，字音飽滿，字正腔圓，聲腔塑造的藝術(shù)形象，個性鮮明，深受戲曲界和聲樂界的好評。本文將通過一些實例，簡單論述“常派”唱腔的基本藝術(shù)特征。

一、真假聲結(jié)合的演唱方法

唱腔是為故事服務(wù)的，為表達情感服務(wù)的，只有好的表演方式，才能把人物演活，打動觀眾。常香玉先生認識到這一點的重要性，她將自己從藝以來的經(jīng)驗結(jié)合實際的演出，創(chuàng)立了真假聲結(jié)合的混聲唱法，這也是她對豫劇唱腔藝術(shù)的一大貢獻。豫劇唱腔主要分為豫東調(diào)和豫西調(diào)，豫東調(diào)音區(qū)相對較高，唱腔高亢嘹亮，善于表現(xiàn)歡快情緒，主要用“二本嗓”演唱，而豫西調(diào)音區(qū)相對較低，唱腔低沉婉轉(zhuǎn)，擅唱悲劇，主要用“大本嗓”演唱。早期的豫劇演員互不往來，而且唱腔相互之間不能借鑒。這使豫劇唱腔的表現(xiàn)力大大受損。常先生打破了這個規(guī)律，在演唱高音時借鑒豫東調(diào)演唱方法，運用真假聲混合唱法，使假嗓的運用不至于太虛空；在演唱低音時，利用氣息的支撐，加入了假聲，使聽眾感受到音色的統(tǒng)一，沒有了換聲區(qū)的感覺，聲音的表現(xiàn)力和感染力大大加強。真假聲混合的演唱為豫劇演員提供了更科學(xué)的用嗓方式，其聲音更堅實圓潤，音色和諧統(tǒng)一。這種科學(xué)化、專業(yè)化的發(fā)聲方法后來也被豫劇的其他流派吸收運用，受到了廣大戲迷的認可和歡迎。例如，常先生在豫劇《花木蘭》第五場《劉大哥講話理太偏》（如圖1）的唱段中，用了“真聲為主，假聲為輔”的唱腔，音色渾厚，鏗鏘有力，把巾幗英雄花木蘭威武豪邁的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。常先生真假混合的演唱方法使她的唱腔在表現(xiàn)人物內(nèi)心方面真實貼切，深受人們喜愛。

圖1 譜例1

二、咬字吐字的藝術(shù)表現(xiàn)

（一）以地方方言為主的咬吐字及聲調(diào)

普通話講究“陰、陽、上、去”四聲，而河南話的音調(diào)和普通話不同，一般認為，普通話的“一二三四”聲對應(yīng)河南話的“二四一三”聲。比如，“辛苦”兩字的讀音，普通話“辛”字念陰平聲，“苦”字念上聲，而河南話“辛”字卻是陽平聲，“苦”字是陰平聲。豫劇唱腔的基礎(chǔ)是中州音韻，是中原地區(qū)方言。常先生深諳河南方言特點，演唱中尖團分明，咬吐字準確清楚而富有感情。

（二）結(jié)合實際劃分吐字輕重的原則

“字清”是戲曲唱腔的首要要求，咬字吐字在演唱中有舉足輕重的作用。常派藝術(shù)講究咬吐字清晰，根據(jù)句子的邏輯重音，結(jié)合劇中人物的思想感情和語音語調(diào)，將唱腔吐字的抑揚頓挫、節(jié)奏緊慢運用得嫻熟流暢。常派咬吐字技術(shù)時刻在為劇中人物服務(wù)，依據(jù)不同人物的情緒進行輕重緩急、虛實松緊的變化。咬吐字和唱腔旋律緊密結(jié)合，達到了“依字形腔，腔中有字，字中有腔，字正腔圓”的完美結(jié)合。如在《花木蘭》中，木蘭對父親久病初愈的喜悅之情，用了“這幾日（稍重，注重音樂性）—老爹爹（稍輕，表示尊稱）—疾病好轉(zhuǎn)（重，內(nèi)心喜悅）—哪哈呀哈和（加襯詞，體現(xiàn)活潑喜悅）”（如圖2），把花木蘭質(zhì)樸孝順的農(nóng)家女孩形象刻畫得十分形象。

圖2 譜例2

（三）“噴口”的恰當運用

分析常香玉先生的唱腔，發(fā)現(xiàn)先生“噴口”的運用總是恰到好處?！皣娍凇笔且ё滞伦值囊环N發(fā)音技巧，指的是演員在演唱或道白的過程中，對某個字的字頭部分發(fā)音較重，頓挫突出，使字音強有力地噴發(fā)出來。在常派聲腔中，“噴口”的使用一般是在人物感情激動的地方，既渲染了劇情，推動了故事情節(jié)的發(fā)展，又扣人心弦，引人入勝。例如，以下唱句（如圖3），“平”和“賊”都用了“噴口”的技巧演唱，讓聽眾感受到木蘭替父從軍的英勇士氣。

圖3 譜例3

三、豐富的行腔方式

（一）靈活的“三句腔”

豫劇慢板唱腔，經(jīng)常把一句唱詞分三次唱出，每句唱詞后插入有長有短的過門。“三句腔”是慢板唱腔，結(jié)合唱詞和過門，藝術(shù)家經(jīng)常在演繹的過程中加入自己的二次創(chuàng)作，唱出不一樣的韻味。常香玉先生在《花木蘭》選段中就運用了“三句腔”（如圖4）。這句唱詞前后表現(xiàn)的是木蘭因父親久病初愈而心情舒展，開心喜悅，從而來到機房織布的情景。唱詞分析如下：“且偷閑（哪，哪……，第一分句，后加6 小節(jié)的過門，跌宕回旋的唱腔）—來機房（第二分句加短過門，緊湊連接，承上啟下）—穿梭織布（第三分句，句意表達完整）”常先生加入了自己的唱腔特點，在第一分句后加入了“哪”字曲折綿延的拖腔，又接入對拖腔進行回應(yīng)的過門，使唱腔更舒展優(yōu)美。第二分句后沒有長拖腔，過門也是簡短的1 個小節(jié)，此時這個分句的作用以承上啟下為主，若再使用長拖腔便顯得冗長拖沓。常先生對唱腔的布局和安排是恰到好處的。

圖4 譜例4

（二）特殊的襯詞運用

除了上文提到的單字襯詞，如“啊”“哪”，一些特殊的襯詞也經(jīng)常出現(xiàn)在常先生的唱段。例如，《拷紅》唱段里的“哪哈呀哈嗯啊嗨”“哪嗨呀”等多字襯詞（如圖5），這些襯詞的出現(xiàn)使人物性格立體活現(xiàn)，推動劇情層層發(fā)展。

在譜例5 中，“我奉了（‘了’字用了裝飾性潤腔，加襯詞‘哪哈呀哈嗯啊嗨’再加2 小節(jié)過門）—我那小姐言命（加襯詞‘哪嗨呀’）”兩處襯詞的使用，增加了喜劇色彩，增強了戲劇性。常香玉先生成功塑造了一位活潑機敏、熱情善良的丫頭——紅娘的形象，面對小姐對張生病情的牽掛，她故意巧逗小姐。整個唱段的風格呈現(xiàn)出活潑俏皮的感覺，襯詞的使用起了關(guān)鍵的作用。

圖5 譜例5

有時候，襯詞不一定是表歡喜的情緒，如《花木蘭》中“這幾日老爹爹疾病好轉(zhuǎn)”唱段?！稗D(zhuǎn)”字后面的“哪哈呀哈呵”，表現(xiàn)的就是木蘭對父親久病初愈的慶幸之情。這里的整個唱段是慢板唱腔，本來速度較慢，運用了前文所說的“三句腔”，即每一句后又加過門，在樂句結(jié)尾還用了五字襯詞。但是，這么長的樂句沒有絲毫冗長的感覺，反而是句尾襯詞的運用，和頭腔的“這幾日”三個字后面3 個小節(jié)的過門相呼應(yīng)，形成樂句的前后呼應(yīng)，見前文譜例2。

（三）潤腔的運用

雖然豫劇的唱腔相對固定，但是潤腔的存在，使唱腔更立體、生動。常派的潤腔處理大致有用裝飾音、速度板式變化、力度強弱變化、音色變化等方式。例如，用裝飾音進行的潤腔，前提是不改變主干音旋律音高走向，用演唱技巧，如滑音、顫音等潤飾唱腔。這種演唱方法使音樂更具地方特色，更貼近觀眾。例如，在譜例1《劉大哥講話理太偏》的唱段中，用裝飾音進行潤腔體現(xiàn)在“偏”“誰”“地”“哪”“襪”“雄”等處，使唱腔在保留音樂性的同時，增加了親切感和敘事性，聽起來環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。

（四）甩腔的運用

常先生對“甩腔”的音色、氣息要求嚴格，特別是在表達激情豪邁的情緒時，甩腔的使用彰顯干凈利落。甩腔是一個段落或整個唱段結(jié)束時使用的唱腔，一般一字多音，音域較寬。常派對甩腔的收腔特別有講究，從弱到強，在最強音上做延長后，戛然停氣斷音，收腔。這種特殊的行腔方式成為常派唱腔之特色。例如，《花木蘭》中的唱段（如圖6），“女子們哪一點兒不如兒男”作為整個唱段的結(jié)束句，“男”字后接了4 個小節(jié)的“咳咳”的甩腔，常先生演唱時鏗鏘有力，越發(fā)漸強，最后眼上發(fā)力，用“咳”字強收束。這個結(jié)尾的甩腔把木蘭聽了劉忠對女子的偏見后強烈的不滿之情表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖6 譜例6

常派以“真假聲混合演唱”“咬吐字的嚴謹講究”和“豐富的行腔方式”，奠定了與眾不同的唱腔風格特征。我們通過對常香玉唱腔藝術(shù)的研究，力圖揭示常派藝術(shù)的美學(xué)價值和藝術(shù)價值，為豫劇理論研究提供依據(jù)。同時，研究的實踐價值是為民族聲樂演唱方法提供基礎(chǔ)，助其從戲曲唱腔藝術(shù)汲取營養(yǎng)。常香玉先生“戲比天大、藝無止境”的精神境界和推陳出新、勇于實踐的求實精神，都值得我們傳頌。她對豫劇唱腔的改革和融合，對音樂細節(jié)的高標準要求，與她多年的舞臺表演實踐和善于思考、勤于琢磨練習的習慣是分不開的。無論她的舞臺表演功底還是現(xiàn)實生活中的精神品格，都值得我們研究和繼承。