袁 園

伴隨全球化的興起，各種新型空間如AI體驗(yàn)館等已經(jīng)滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，不僅改變了人們的日常生活，而且構(gòu)造了一種新的人與物的互動(dòng)模式。新型空間推動(dòng)著新的生產(chǎn)與消費(fèi)模式的出現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的影響是普遍而深刻的?！吨挥泻幽稀騽』贸恰芬猿两綉騽∷囆g(shù)為手法，以獨(dú)特的戲劇“幻城”為載體：“56個(gè)空間，每一個(gè)空間4道門(mén)，每一個(gè)空間里面又有不同的場(chǎng)景，21個(gè)大大小小的劇場(chǎng)，就埋伏在這56個(gè)空間里。用棋盤(pán)式的格局，把700畝地方格化，同時(shí)也戲劇化?！雹龠@些相互獨(dú)立又彼此互通的空間，構(gòu)成中國(guó)目前最大的戲劇聚落群。幻城通過(guò)輸出大量?jī)?yōu)質(zhì)劇目，形成一部貫穿河南歷史的宏大史詩(shī)。本文從空間、時(shí)間與消費(fèi)三個(gè)維度進(jìn)行探究，試圖進(jìn)一步撥開(kāi)戲劇“幻城”的迷霧，闡明其生產(chǎn)機(jī)制和文化價(jià)值。

一、主導(dǎo)性的空間之所

二十世紀(jì)是“空間轉(zhuǎn)向”的時(shí)代，美國(guó)理論家戴維·哈維曾敏銳地發(fā)現(xiàn)：“只有通過(guò)創(chuàng)造空間才能征服空間?！雹谒J(rèn)為，通過(guò)建造鐵路、電報(bào)、飛機(jī)等，打破原有的自然空間之區(qū)隔壁壘，才能夠更好地控制人們的時(shí)間與空間，這種“創(chuàng)造性破壞”的空間策略也改變了人們體驗(yàn)時(shí)空的方式，即“時(shí)空壓縮”。雖然“時(shí)空壓縮”包括時(shí)間和空間兩方面的壓縮體驗(yàn)，但在這二者的較量中，時(shí)間又要讓位于空間，因?yàn)闀r(shí)間壓縮的本質(zhì)仍是通過(guò)對(duì)空間的生產(chǎn)與規(guī)訓(xùn)完成的，因此可以說(shuō)時(shí)間壓縮的根源是空間壓縮，換言之，空間壓縮是時(shí)間壓縮的根本動(dòng)力。戲劇之城無(wú)疑是一種新型的文化空間，傳統(tǒng)物理學(xué)意義上的空間概念難以充分解釋當(dāng)代資本主義發(fā)展帶來(lái)的新空間體驗(yàn)。而《只有河南》并非一種單物質(zhì)性的存在，更多愿意走進(jìn)這里的人首先看重的是其文化空間的生產(chǎn)。但如果走進(jìn)幻城，最深刻、最當(dāng)下的體驗(yàn)確實(shí)仍是物質(zhì)空間帶來(lái)的強(qiáng)烈震撼感，因此，探討物質(zhì)空間的排列成為空間維度的應(yīng)有之義。

從物質(zhì)空間的層面看，幻城擁有56個(gè)彼此獨(dú)立又相互共通的空間，包括有演出的劇場(chǎng)與展覽式空間。利用對(duì)空間的形塑固定時(shí)間氛圍，這些氛圍的塑造并非通過(guò)無(wú)序的物質(zhì)排列構(gòu)成，而是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，形成內(nèi)容的連續(xù)性，以便觀賞者借此穿越于古今。時(shí)間在這里借助空間的形式得以固定和連續(xù)，其本身的存在仿佛變得不再重要。此外，從幻城設(shè)計(jì)的21個(gè)劇場(chǎng)來(lái)看，這里是幻城概念的核心文化空間，劇目表達(dá)內(nèi)容從唐宋元明清的歷史回顧到抗戰(zhàn)時(shí)期的物品寄存，甚至還有在大庫(kù)房中的地下樂(lè)隊(duì)。這些不同的戲劇空間也是導(dǎo)演王潮歌對(duì)“歷史”所進(jìn)行的某種“創(chuàng)造性破壞”，在有限的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)歷史長(zhǎng)河中不同的戲劇故事，給予觀賞者以豐富的時(shí)空壓縮體驗(yàn)。在這個(gè)意義上，打破了歷史（時(shí)間）的空間維度，通過(guò)塑造人物群像的方式，連接河南的過(guò)去與現(xiàn)在，融合在這個(gè)獨(dú)立空間之中，流動(dòng)著獨(dú)特的中原文化精神之光。而王潮歌外地導(dǎo)演的背景身份雖然在一定程度上或許會(huì)消解一部分本地導(dǎo)演所獨(dú)有的文化自覺(jué)，但也勢(shì)必會(huì)對(duì)以“幻城”為介質(zhì)的中原文化進(jìn)行多重闡釋。加之前來(lái)觀賞的不只是本地游客，擁有不同文化背景的外地游客對(duì)此的觀賞也會(huì)形成更復(fù)雜的闡釋意蘊(yùn)，使作品呈現(xiàn)出多元層次感與解讀性。這種豐富的時(shí)空感最終凝練成人類(lèi)共通感，共同完成對(duì)戲劇精神的升華。比如在劇目《俺要回家》中，以漂泊在外的各個(gè)年齡段的河南游子春節(jié)歸鄉(xiāng)為題材，旨在追索現(xiàn)代快節(jié)奏生活中失落的親情，最終以“河南游子”為介質(zhì)，完成對(duì)在場(chǎng)所有觀賞者提出的關(guān)于“金錢(qián)與親情”主題的問(wèn)詢(xún)，從而獲得多方面、多層次與多角度的闡釋。

最后，幻城對(duì)劇場(chǎng)開(kāi)幕的時(shí)間設(shè)置得非常巧妙，在不同時(shí)間段有不同的劇目演出，這些看似相互獨(dú)立的劇場(chǎng)借此連接，構(gòu)成意義上的連續(xù)。但顯然時(shí)間在此并不是重點(diǎn)，因?yàn)橛^賞者可以選擇次日觀賞。除此之外，每個(gè)藝術(shù)空間都由四個(gè)門(mén)打通（或者干脆是半面墻），整個(gè)藝術(shù)空間也并非設(shè)計(jì)成單層平面型，而是富有層次感的多層設(shè)計(jì)，使得觀賞者可以從高空俯視藝術(shù)空間?？臻g障礙顯得越來(lái)越不重要，時(shí)空壓縮體驗(yàn)從而被提高到最大化。

二、強(qiáng)制性的時(shí)間場(chǎng)域

時(shí)間是構(gòu)成人類(lèi)生命價(jià)值的基本單元，伴隨新型大眾媒介的發(fā)展，現(xiàn)代人類(lèi)對(duì)于耗時(shí)較長(zhǎng)的文娛項(xiàng)目越發(fā)失去耐心。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展的今天，許多戲劇愛(ài)好者通過(guò)手機(jī)即可觀賞到古今中外的經(jīng)典戲劇及其變種。觀眾觀賞戲劇的時(shí)間可以通過(guò)暫停被切割成零散的碎片，由此對(duì)于時(shí)間甚至碎片化時(shí)間的控制成為各種媒體爭(zhēng)搶的中心。不同于大行其道的短視頻等耗時(shí)更短、娛樂(lè)性更強(qiáng)的休閑消遣方式，戲劇幻城以其更長(zhǎng)的時(shí)長(zhǎng)門(mén)檻和注意力的集中為剛需要求，加之沉浸式劇場(chǎng)的設(shè)置與劇場(chǎng)管理人員的監(jiān)管，構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)制的時(shí)間場(chǎng)域。

從受眾來(lái)看，幻城的受眾幾乎沒(méi)有設(shè)限，老少咸宜，甚至適合全家一起出游，但其內(nèi)容體量設(shè)置卻使觀賞者不可能一兩天看完所有的演出，而需要三天以上甚至數(shù)次才能完整地將劇目觀賞完畢。其體量之大決定了所需時(shí)間之長(zhǎng)，這就意味著觀眾在選擇觀賞前，需要自行判斷是否有足夠的時(shí)間來(lái)完成觀看或者觀看哪些劇目，因此，對(duì)于不同戲劇的選擇及其時(shí)間的把控就成為多數(shù)“精打細(xì)算”游客的重心。另一方面，從注意力的角度來(lái)看，雖然區(qū)別于傳統(tǒng)大戲動(dòng)輒幾天的超長(zhǎng)時(shí)長(zhǎng)，幻城小劇場(chǎng)的觀賞時(shí)長(zhǎng)大多在20分鐘左右，三大主劇的時(shí)長(zhǎng)也遠(yuǎn)低于傳統(tǒng)戲劇，控制在40分鐘到1小時(shí)之間。觀眾不需要在一個(gè)空間中沉浸過(guò)久即可投入下一個(gè)不同的空間欣賞戲劇。從這個(gè)意義上說(shuō)，幻城也可算作戲劇行當(dāng)里的“短視頻”。但與目前依附互聯(lián)網(wǎng)更流行的大眾娛樂(lè)方式相比，幻城仍需要較長(zhǎng)的時(shí)長(zhǎng)與精力投入。戲劇體驗(yàn)是屬于“非實(shí)物”的虛擬體驗(yàn)，它帶給觀眾的體驗(yàn)感是基于時(shí)間維度之上的。這種不同于傳統(tǒng)戲劇“超長(zhǎng)待機(jī)”的時(shí)間把控雖然更順應(yīng)現(xiàn)代人的出行需求，但是也在一定程度上或多或少地減弱了戲劇的完整性與連貫性。巧妙的是，幻城的演出模式通過(guò)空間給予補(bǔ)充完善：每個(gè)小劇場(chǎng)文化視域下的時(shí)間分隔被整體的戲劇空間進(jìn)行連續(xù)性補(bǔ)充，不同劇目間“藕斷絲連”，共同組成《只有河南》這部河南古今史式的大戲。除此之外，劇場(chǎng)監(jiān)管人員的監(jiān)督也成為強(qiáng)制性時(shí)間戰(zhàn)場(chǎng)的一部分，監(jiān)管人員在劇目開(kāi)始前都要提示非必要不外出，厚實(shí)的場(chǎng)門(mén)與隔音似乎都在起著隔絕作用。在《紅廟學(xué)?！穭?chǎng)中，觀劇人直接被放置于場(chǎng)景中。觀賞者不僅需要充分的時(shí)間來(lái)介入戲劇，而且需要高度集中注意力去“完成”戲劇，在具有強(qiáng)烈的代入感的同時(shí)獲得沉浸式的體驗(yàn)。

總之，在強(qiáng)制性的時(shí)間把控下，觀賞者需要遵循戲劇對(duì)于時(shí)間的限制，這幾乎成了一種默認(rèn)的協(xié)議。在強(qiáng)制時(shí)間中，“以?xún)?nèi)容商品為主體的非實(shí)物經(jīng)濟(jì)則立足于為人類(lèi)提供以心智活動(dòng)為中介和代價(jià)的精神收益和情緒體驗(yàn)，它的通用價(jià)值尺度是非物化的時(shí)間?！雹圻@種強(qiáng)制時(shí)間場(chǎng)域是幻城的雙刃劍。一方面，幻城中的戲劇體驗(yàn)帶給觀賞者的是不同于現(xiàn)代碎片化節(jié)奏所能體會(huì)到的文化體驗(yàn)，對(duì)于沒(méi)有耐心的觀賞者可能失去了表達(dá)的完整性，但由于其戲劇空間的相對(duì)獨(dú)立性與文化視域下的“藕斷絲連”，或許在某種程度上也對(duì)其進(jìn)行了彌補(bǔ)。另一方面，幻城本身持續(xù)輸出的優(yōu)質(zhì)劇目，也能延長(zhǎng)觀賞時(shí)間，吸引深度觀賞者。

三、崛起的文化消費(fèi)

鮑德里亞把休閑看作對(duì)非生產(chǎn)性時(shí)間的一種消費(fèi)，幻城中的閑暇看似在經(jīng)濟(jì)上是非生產(chǎn)性的，在幻城中享受閑暇的人們似乎在證明著“他們不受生產(chǎn)性勞動(dòng)的約束”，但閑暇是不自主的，是由勞動(dòng)時(shí)間的缺席規(guī)定的。在現(xiàn)代社會(huì)，人們的休閑時(shí)間看似增多了，但同時(shí)帶來(lái)的是原本完整休閑時(shí)間的碎片化，與之相伴而來(lái)的是各種搶占人們碎片化時(shí)間的手機(jī)游戲、短視頻、社交程序等的火爆。隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，在滿(mǎn)足物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，人們對(duì)于文化的需求進(jìn)一步提高，缺乏深度的淺層次娛樂(lè)休閑難以滿(mǎn)足群眾日益豐富的文化需求，人們轉(zhuǎn)而尋求更深度的文化消費(fèi)。幻城的受眾幾乎囊括從幾歲小孩到耄耋老者的各年齡段人士，這不僅取決于價(jià)格的設(shè)置，更深層次的原因在于其推崇的代表傳統(tǒng)中原文明的“黃土”文化，能夠滿(mǎn)足觀賞者的文化想象，并使其進(jìn)行自我認(rèn)同。比如進(jìn)入幻城的第一個(gè)空間是用黃河土制成的各區(qū)縣名稱(chēng)，每一個(gè)河南人都能在此找到自己的歸屬。而其“麥?zhǔn)斐情_(kāi)”的標(biāo)語(yǔ)及其代表的文化內(nèi)涵也吸引了河南省黃淮平原等人數(shù)眾多的農(nóng)民，對(duì)于土地的熟悉抵消其對(duì)勞動(dòng)時(shí)間缺席的不安。加上河南是我國(guó)最大的地方劇種——豫劇的發(fā)源地，擁有較為濃厚的戲曲氛圍，幻城中包括以“豫劇”“豫商”等為核心的劇目，受到各種“感覺(jué)聯(lián)想和欲望”的引誘，“鄉(xiāng)土文化+戲劇”的形式由此吸引了絕大部分階層的大眾。當(dāng)人們置身于戲劇之城這個(gè)特殊的空間時(shí)，人們?cè)械溺R像世界開(kāi)始動(dòng)搖重組，耦合成新的自我和世界的鏡像。他們不再是獨(dú)屬自我身份的個(gè)體，而是聚合成“河南人”這個(gè)集體形象，并從中獲得集體性狂歡和審美體驗(yàn)。

文化消費(fèi)的邏輯就是動(dòng)搖原本商品的使用或產(chǎn)品意義的觀念，并賦予其新的影像與記號(hào)，全面激發(fā)人們廣泛的文化感覺(jué)聯(lián)想，因此它是從視覺(jué)文化開(kāi)始，到文化想象為止。不同于百貨商店櫥窗式的視覺(jué)文化淺嘗輒止，幻城中的視覺(jué)文化蘊(yùn)藉更高一層，能夠喚醒對(duì)文化的集體性想象。文化氛圍的塑造并非通過(guò)無(wú)序的器物構(gòu)成，貫穿戲劇之城的核心文化價(jià)值不僅在于對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘，同樣在于當(dāng)下技術(shù)理性時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)大家庭式與鄰里情感的追尋。首先，導(dǎo)演與團(tuán)隊(duì)間的密切配合是形成良好視覺(jué)效果的前提?；贸堑囊曈X(jué)藝術(shù)創(chuàng)意制作和大量燈光工程主要由廣州市明道文化科技集團(tuán)股份有限公司負(fù)責(zé)。此前，明道文化曾承擔(dān)博鰲亞洲論壇20周年光影詩(shī)畫(huà)演藝《錦繡天成》、沉浸式演出《樂(lè)動(dòng)敦煌》以及大型光影演藝《大有蘭州》等的制作，也曾與王潮歌導(dǎo)演合作《印象武隆》《印象普陀》、“又見(jiàn)”系列以及“只有”系列，團(tuán)隊(duì)日益成熟，并與導(dǎo)演之間形成了深度默契。其次，從技術(shù)手段上進(jìn)行創(chuàng)新。區(qū)別于其他類(lèi)型的演出，“這個(gè)項(xiàng)目的影像介質(zhì)及呈現(xiàn)效果是比較特殊的，我們要在一切非常規(guī)介質(zhì)上進(jìn)行視覺(jué)創(chuàng)作，例如各種不規(guī)則的山體、樹(shù)林、水、破碎的鏡體、不斷移動(dòng)的人群等，甚至在不可能成像的介質(zhì)上呈現(xiàn)復(fù)雜的影像演繹，如吸光性的黑松絨面、極細(xì)的鋼絲繩、鐵絲網(wǎng)、無(wú)實(shí)體的空間等?，F(xiàn)場(chǎng)排練的狀態(tài)也會(huì)導(dǎo)致影像風(fēng)格不斷調(diào)整，我們需要經(jīng)過(guò)大量的創(chuàng)新實(shí)踐來(lái)尋求最佳的視覺(jué)表達(dá)。”④這種強(qiáng)調(diào)視覺(jué)呈現(xiàn)和文化內(nèi)涵深度融合的創(chuàng)新表現(xiàn)形式，被導(dǎo)演王潮歌稱(chēng)為“變質(zhì)”。戲劇之城采用行浸式詩(shī)畫(huà)夜游演藝形式，以“科技+人文”的方式對(duì)傳統(tǒng)戲劇做出新改，進(jìn)一步豐富著視覺(jué)文化的傳達(dá)。幾乎每一個(gè)凝聚文化內(nèi)核的劇場(chǎng)之下，都隱藏著“聲、光、電、畫(huà)”的聯(lián)動(dòng)控制，使觀眾能得到一種豐富的視覺(jué)體驗(yàn)。

最后，強(qiáng)烈的沉浸式體驗(yàn)也是團(tuán)隊(duì)追求的目標(biāo)?；贸堑闹鞔蛐麄髡Z(yǔ)就是“只要走進(jìn)幻城，只需要五分鐘就能沉浸于此”。這種深度沉浸感的塑造包括舞臺(tái)設(shè)置與受眾感受兩部分。一方面，著力打造作品的“臨場(chǎng)感”。據(jù)工作人員介紹，“現(xiàn)場(chǎng)的光影及演員的狀態(tài)都會(huì)激發(fā)她（指導(dǎo)演王潮歌）重新審視作品，短期內(nèi)作品會(huì)進(jìn)行無(wú)數(shù)次迭代，經(jīng)常一兩天內(nèi)就有大量調(diào)整，這和市場(chǎng)上常規(guī)的制作方式很不一樣。我們的很多工作都不是在工作室里按部就班地完成，而是在現(xiàn)場(chǎng)跟隨導(dǎo)演的思路實(shí)時(shí)創(chuàng)作完成。所以，我們構(gòu)建了一套基于現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境，根據(jù)劇情演繹及現(xiàn)場(chǎng)‘聲光電’配合狀態(tài)來(lái)實(shí)時(shí)調(diào)整、實(shí)時(shí)創(chuàng)作的創(chuàng)作技術(shù)流程，我們內(nèi)部戲稱(chēng)為‘神同步’實(shí)時(shí)流程。”⑤這種導(dǎo)演“臨場(chǎng)”指揮的創(chuàng)作方式使幻城的戲劇藝術(shù)效果在最大程度上和原初設(shè)想達(dá)成一致，盡最大力量還原了幻城的“本來(lái)面目”。再加上王潮歌對(duì)作品始終保持著敏銳的洞察力，講究作品的“臨在感”，從而保證幻城的效果布置與預(yù)期的視覺(jué)效果能夠“握手言和”。另一方面，導(dǎo)演為了打破戲劇的“第四堵墻”，讓?xiě)騽】梢噪S時(shí)在觀賞者身邊的情景空間中上演，使戲劇演出模式盡量自由，演員可以多次穿插于觀眾之間，帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。而戲劇參與方式分為“行進(jìn)式”“坐定式”與“站立式”三種，也是為了配合劇目?jī)?nèi)容而設(shè)置，從而起到增強(qiáng)觀眾的參與感與沉浸感的效果。比如《天子駕六》劇場(chǎng)，沒(méi)有座位設(shè)置，所有的觀眾只能站立觀賞，與演員在同一平臺(tái)，通過(guò)演員的位置變換以及音效、燈光等的控制，讓觀賞者有種身臨其境參觀考古現(xiàn)場(chǎng)的沉浸感?！都t廟學(xué)校》劇場(chǎng)環(huán)境設(shè)置則是直接還原了一個(gè)學(xué)校，使每一個(gè)參與者都和其他演員一樣成為“學(xué)生”，跟隨演員“老師”上課并和其互動(dòng)。換句話(huà)說(shuō)，觀賞者本身在此刻成了“演員”，觀賞者的一舉一動(dòng)成為戲劇本身的部分內(nèi)容，在主動(dòng)參與和反饋互動(dòng)中獲得極強(qiáng)的沉浸感。而通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)燈光控制，能夠使劇院上一秒還是古色古香的庭院，下一秒就變成科幻感十足的現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)令所有空間都做到了“見(jiàn)光不見(jiàn)燈”的藝術(shù)效果，使每一個(gè)進(jìn)入幻城的人都能深刻感受到戲劇的魅力，使戲劇隨時(shí)在觀賞者身邊的情景空間里上演成為可能，觀眾的文化想象也由此而產(chǎn)生。

四、結(jié)語(yǔ)

《只有河南》以文化空間的創(chuàng)新、強(qiáng)制的時(shí)間場(chǎng)域以及豐富的視覺(jué)呈現(xiàn)效果，構(gòu)造了一幅貫穿河南古今的“黃土文化”史詩(shī)畫(huà)卷，吸引著不同年齡與階層的省內(nèi)外游客的觀賞、駐足。它以全息影像再現(xiàn)河南歷史景觀的文化模式，輸出大量?jī)?yōu)質(zhì)劇目，達(dá)到融大城千年歷史于小城之中的效果，而以“科技+人文”的方式對(duì)技術(shù)與場(chǎng)景做出創(chuàng)造性的融合，充分體現(xiàn)了科技與文化的圓融之美，形成演繹中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的標(biāo)桿力作。

注釋?zhuān)?/p>

①④⑤鄭蕾,高素娜,李亦奕.揭秘“只有河南·戲劇幻城”光影背后的故事 [N].中國(guó)文化報(bào),2021-06-10(004).

②[美]戴維·哈維.后現(xiàn)代的狀況[M].閻嘉 譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2004:321.

③周笑.重構(gòu)中的媒介價(jià)值[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2008:22.