符開(kāi)棟

在2022年的春節(jié)檔電影中，《奇跡·笨小孩》是為數(shù)不多的一部現(xiàn)實(shí)主義題材的電影。它沒(méi)有展現(xiàn)奇觀化影像，也沒(méi)有宏大的敘事，只是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一群奮斗在深圳華強(qiáng)北的小人物。與導(dǎo)演的處女作《我不是藥神》（2018）類似，《奇跡·笨小孩》也是取材于真實(shí)事件，采用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，真實(shí)還原了當(dāng)代小人物的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在拍邊緣社會(huì)題材電影時(shí)，文牧野沒(méi)有呈現(xiàn)出過(guò)多的靜態(tài)，而是采用了戲劇化的手法，在表現(xiàn)他們生活窘迫的一面的同時(shí)，還講述了這些可愛(ài)的邊緣人物團(tuán)結(jié)、樂(lè)觀、堅(jiān)強(qiáng)和奮斗不息的另一面。一致的題材選擇體現(xiàn)了導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作偏好，而兩部電影高額的票房收入又說(shuō)明了導(dǎo)演的電影創(chuàng)作商業(yè)訴求的成功。

一、邊緣層的真實(shí)呈現(xiàn)

（一）小人物的塑造

從文牧野的長(zhǎng)片、短片作品中可發(fā)現(xiàn)，對(duì)人與生活本真的呈現(xiàn)與思考是其始終不變的藝術(shù)追求。類似于二戰(zhàn)后興起的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)演文牧野也關(guān)注當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題。他在創(chuàng)作中呈現(xiàn)了如治病難、社會(huì)層流動(dòng)停滯、養(yǎng)老難等問(wèn)題，而且更是塑造了一群富有人情味的小人物形象。

學(xué)生時(shí)代創(chuàng)作的短片在表現(xiàn)技巧上也許是生澀的，但其創(chuàng)作內(nèi)容一定有內(nèi)在自發(fā)性，而主題情緒上的表達(dá)一定是發(fā)自導(dǎo)演內(nèi)心的。文牧野曾直言：“每年做一件這樣的事（拍短片），會(huì)保持一個(gè)相對(duì)比較獨(dú)立的自我?！庇^看文牧野學(xué)生時(shí)期的部分短片會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些短片都將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)中的小人物，同時(shí)短片所包含的死亡、離別、孤獨(dú)、相依等關(guān)鍵元素也大量重復(fù)地出現(xiàn)在文牧野日后的大電影中。《石頭》（2010）講述了一個(gè)失業(yè)青年與一只叫“石頭”的流浪狗的故事，相應(yīng)的主題也出現(xiàn)在了關(guān)注獨(dú)居空巢的老人們的《金蘭桂芹》（2011）中。而文牧野的碩士研究生畢業(yè)作品《安魂曲》（2014），則講述了一個(gè)父親籌錢(qián)救助急需手術(shù)的女兒的故事，表達(dá)了意外事故下小人物對(duì)生與死的無(wú)奈抉擇?；I錢(qián)治病的敘事母題也出現(xiàn)在了電影《奇跡·笨小孩》中。該片講述了一個(gè)深圳華強(qiáng)北修手機(jī)的青年景浩，為籌錢(qián)給妹妹做手術(shù)，組建了“奇跡小隊(duì)”，在三個(gè)月內(nèi)完成一大批缺陷手機(jī)零件拆解的故事。同樣取材于真實(shí)事件的電影《我不是藥神》講述了離異落魄的程勇為了救助白血病患者，組織“神藥小隊(duì)”走私印度仿制藥“格列寧”的故事。

作為《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》的聯(lián)合編劇之一，文牧野在角色的文本塑造上有一定的話語(yǔ)權(quán)?！八ā段也皇撬幧瘛罚┍旧硎且粋€(gè)相對(duì)文藝的故事，后來(lái)我覺(jué)得它有商業(yè)色彩，可以做得稍微娛樂(lè)化一些，能夠讓更多的人看到它，就把它做了類型化處理，在不減少社會(huì)性和靈魂性的同時(shí)增加娛樂(lè)性?！雹俨煌谝酝默F(xiàn)實(shí)主義作品中對(duì)角色相對(duì)扁平化的處理方式，文牧野在這里選擇了對(duì)角色的“戲劇化”處理，其中之一是拉長(zhǎng)了人物的弧線。比如，程勇最初并非那么“無(wú)私”，他賣(mài)“神藥”只是為了交父親的手術(shù)費(fèi)。但在與眾多白血病患者的交往中，程勇被他們的真與善感動(dòng)，最終鋌而走險(xiǎn)為他們走私仿制藥，在電影結(jié)尾幾乎升級(jí)成了拯救病人的英雄。角色戲劇化的另一策略是放大主角的戲劇性需求。在《奇跡·笨小孩》里，全片敘事都是由主角景浩籌備妹妹的巨額手術(shù)費(fèi)的目的所驅(qū)動(dòng)的。對(duì)比諸多強(qiáng)調(diào)淡化戲劇沖突的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，這是罕見(jiàn)的。

在對(duì)小人物群像的塑造上，編導(dǎo)采取了模式化刻造的方法，塑造了一批真實(shí)可信的小人物形象，使得即便是出場(chǎng)僅幾個(gè)鏡頭的小人物，也能讓觀眾印象深刻。作為聯(lián)合編劇之一的鐘偉曾說(shuō)：“在我們沒(méi)有考慮（《我不是藥神》）演員是誰(shuí)的時(shí)候，把角色編成了：生旦凈末丑。”這可理解成程勇是武生，身上帶有魯莽之氣，同時(shí)也有些智慧；旦角是劉思慧；黃毛是花臉，是非觀明顯；老牧師是末角，是老生，他是智慧的集合體，是定海神針；丑角是呂受益，編導(dǎo)放大了他作為小市民的喜劇特點(diǎn)。同時(shí)，“神藥小隊(duì)”成員年齡、身份和職業(yè)被刻造得普通化、代表化，使得電影達(dá)到了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的全景式呈現(xiàn)。

在強(qiáng)化角色的戲劇性之外，為了體現(xiàn)小人物的抱團(tuán)取暖、團(tuán)結(jié)互助的美好品質(zhì)，《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》都采用了類型電影中“金羊毛奪寶團(tuán)隊(duì)”模式來(lái)聯(lián)結(jié)人物和組織敘事?！秾垱Q》（2015）的導(dǎo)演烏爾善對(duì)這種模式的類型公式做出了詳細(xì)的總結(jié)：“‘奪寶/冒險(xiǎn)’類型的故事，核心懸念的設(shè)置在于主角要完成尋找‘寶物’（或?qū)毑兀┑娜蝿?wù)?！雹谠谖哪烈暗膬刹开?dú)立長(zhǎng)片中，寶物“金羊毛”的奪取分別被設(shè)定成了走私仿制藥“格列寧”和拆解那批缺陷手機(jī)，團(tuán)隊(duì)都指向了“神藥小隊(duì)”和“奇跡小隊(duì)”，敘事上都有團(tuán)員的組建過(guò)程、內(nèi)部矛盾和再次團(tuán)結(jié)的展現(xiàn)環(huán)節(jié)。此外，在高潮戲中，兩部影片都有與反派爭(zhēng)取“寶物”的一些節(jié)奏快速的商業(yè)動(dòng)作戲。影片中的反派或團(tuán)隊(duì)壓力是彌漫式的，例如查走私藥的警察、刻薄的藥商和討債鬧事的混混等。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)這一類型公式的充分使用，使得人物關(guān)系明朗清晰，敘事節(jié)奏更加緊湊。

傳統(tǒng)印象中的現(xiàn)實(shí)主義電影是偏藝術(shù)電影。“藝術(shù)電影中的純視覺(jué)形象追求、明確的個(gè)人風(fēng)格和充滿智慧的令人尊敬的題材內(nèi)容都與類型電影中成規(guī)慣例的羈絆、人物與情節(jié)的重復(fù)形成鮮明的對(duì)照?！雹酆?jiǎn)言之，類型片是有套路的，而作者型文藝片是反套路的。但是，文牧野并沒(méi)有分化這兩者。兩部電影“基本上是用類型片的講述方式去講一個(gè)相對(duì)作者性的內(nèi)核，換句話說(shuō)，用類型片的殼套著人性或者文藝片的核”④。類型模式化使得劇情緊湊，敘事節(jié)奏明快，情緒表達(dá)更高效。

（二）奮斗的主題

除了在作品中表達(dá)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和小人物的關(guān)懷，文牧野的電影創(chuàng)作還呈現(xiàn)出明顯的奮斗主題。與其他同樣偏現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作不同，文牧野的電影在展現(xiàn)小人物被邊緣化的同時(shí)，并沒(méi)有展現(xiàn)他們被現(xiàn)實(shí)壓扁的不變靜態(tài)。導(dǎo)演用溫暖的筆觸表現(xiàn)了他們不屈服于現(xiàn)實(shí)，積極向上的樂(lè)觀態(tài)度。例如《奇跡·笨小孩》，“這部電影的成功之處是將現(xiàn)實(shí)題材電影與商業(yè)類型片進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，從而規(guī)避了現(xiàn)實(shí)主義敘事把底層生存苦難化、把個(gè)體命運(yùn)社會(huì)化的‘慣例’?！雹輰?dǎo)演從平凡人的角度代入，向觀眾展示了一個(gè)與深圳有關(guān)的奮斗故事。導(dǎo)演沒(méi)有把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)悲劇來(lái)拍，即沒(méi)有“把有價(jià)值的東西撕給人看”，而是把最有價(jià)值的東西展示給了觀眾。這是另一個(gè)角度下的主旋律電影，即正面價(jià)值觀對(duì)觀眾的引導(dǎo)。《我不是藥神》雖表現(xiàn)的是關(guān)于藥品走私的內(nèi)容，但實(shí)際上也是一部關(guān)于小人物竭力自我拯救的電影。片中，主角程勇一開(kāi)始是自私的，他拿藥純粹是為了掙錢(qián)救父親，爭(zhēng)取兒子不跟前妻出國(guó)。但當(dāng)他接觸到更多吃不起高價(jià)正版藥的病人后，他的觀念逐漸改變，從最開(kāi)始為了賺大錢(qián)到后來(lái)虧本出售拿到的藥，如此長(zhǎng)的弧線轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出他已經(jīng)完成了一個(gè)平凡人向英雄的奮斗進(jìn)階。

從文牧野的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷能看出他對(duì)奮斗母題的偏愛(ài)。從東北師范大學(xué)人文學(xué)院編導(dǎo)系畢業(yè)后，文牧野三次報(bào)考北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的碩士研究生考試，最終才被錄取。這是他奮斗不息的結(jié)果，他也將這種精神延續(xù)到自己的電影創(chuàng)作中。

文牧野影片的現(xiàn)實(shí)主義特征繼承了百年中國(guó)電影的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，題材著重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了真實(shí)的反映。他把這種創(chuàng)作傳統(tǒng)與民族、國(guó)家的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，使得作品能緊跟時(shí)代的步伐，把脈著中國(guó)社會(huì)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演用“微小的故事”的講述與其他電影的“宏大的故事”區(qū)別開(kāi)來(lái)，表現(xiàn)了即使是小人物也能分享飛速發(fā)展的當(dāng)下中國(guó)經(jīng)濟(jì)紅利。

（三）母親的缺席

不難發(fā)現(xiàn)，文牧野作品中的母親角色總是缺席的。比如，《石頭》里的失業(yè)男青年與那只流浪狗無(wú)形中構(gòu)成了一對(duì)隱形的“父子”關(guān)系，《Battle》里只有父親與兒子，《安魂曲》里男主角的妻子遭遇車(chē)禍去世了，《我不是藥神》里只交代了程勇雙親中只有父親健在，程勇與妻子是離婚狀態(tài)，且妻子執(zhí)意要去美國(guó)。在《奇跡·笨小孩》里，景浩的母親因病去世，只剩他與年幼的妹妹相依為命。景浩對(duì)于妹妹來(lái)說(shuō)是亦兄亦父的存在。作為《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》這兩部長(zhǎng)片的聯(lián)合編劇之一，文牧野設(shè)置這樣的敘事母題，也許與他的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)。在文牧野4歲時(shí)，其父母離異，他跟著母親長(zhǎng)大。這自傳式性質(zhì)的創(chuàng)作母題，體現(xiàn)導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)呈現(xiàn)一種鏡像的對(duì)位滿足需要，即對(duì)“父”的渴望。

對(duì)于母親的缺席，能填補(bǔ)的即是“父親”的在場(chǎng)。兩部長(zhǎng)片都是對(duì)現(xiàn)實(shí)底色的展現(xiàn)，但又有奮斗的母題。而影片中突破現(xiàn)實(shí)壓迫的任務(wù)及重?fù)?dān)就轉(zhuǎn)到了“父親”的身上。這里的“父親”形象可以是受盡眾人質(zhì)疑，不被理解的程勇，也可以是孤注一擲救妹妹的兄長(zhǎng)景浩。雖然導(dǎo)演對(duì)這類“父親”式的男性角色有極大偏墨，但他對(duì)于母親和其他女性角色的創(chuàng)作也是真實(shí)有力的。例如《我不是藥神》里堅(jiān)強(qiáng)的單親媽媽劉思慧，《奇跡·笨小孩》里心地善良的梁嬸，堅(jiān)決與惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)的打工妹汪春梅，會(huì)開(kāi)大卡車(chē)及挖掘機(jī)的吳曉麗等，都是正面女性形象。

二、現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格

（一）置景里的現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義題材電影的真實(shí)性首先體現(xiàn)在美術(shù)造型上。因此，在視覺(jué)體系的構(gòu)建上最大程度地還原現(xiàn)實(shí)或者再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，是導(dǎo)演或美術(shù)人員的最大創(chuàng)作宗旨。而在屬于美術(shù)的置景上，兩部電影進(jìn)行了很多實(shí)景拍攝?！镀孥E·笨小孩》更是將實(shí)景拍攝推向了極致?！盀榱伺c奮斗的敘事主題定位相適應(yīng)，其視覺(jué)風(fēng)格定位是飽滿、濃郁、有生命力的影像基調(diào)，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上填充最大的信息設(shè)計(jì)，人物造型方面用龐大的信息量轟炸，在所有的畫(huà)面中塞滿細(xì)節(jié)信息。”⑥影片里“龐大”的所指正是深圳。深圳是改革開(kāi)放的前沿城市之一，電影用密集的城中村建筑、五顏六色的華強(qiáng)北電子廣告牌、車(chē)來(lái)車(chē)往且適用于務(wù)工人員用的電動(dòng)自行車(chē)等紀(jì)錄影像，呈現(xiàn)了一個(gè)擁擠但又活力向上的深圳城市風(fēng)貌。此外，《奇跡·笨小孩》還是一部偏商業(yè)、偏市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)題材電影，影片中對(duì)視覺(jué)細(xì)節(jié)的堆集是必要的。如電影開(kāi)頭就通過(guò)生銹的雙層鐵架床、母親的遺像、三個(gè)格子的藥盒、印有手機(jī)維修信息的T恤和摩托車(chē)頭盔、出鐵門(mén)后擁擠的樓梯、彎曲的城中村街道、深紅色外殼的電動(dòng)摩托車(chē)等豐富細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)景浩兄妹于出租房醒來(lái)的平常一天。電影開(kāi)場(chǎng)短短3分鐘對(duì)實(shí)景細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，在交代了人物身份的同時(shí)，也呈現(xiàn)了深圳低收入人群的生活質(zhì)感，更表現(xiàn)了兄妹倆深厚的情感以及他們積極樂(lè)觀的生活態(tài)度。

此外，在色彩上，導(dǎo)演非常擅長(zhǎng)利用色彩來(lái)表達(dá)情緒?！吧适请娪爸械南乱庾R(shí)元素。它有強(qiáng)烈的情緒性，訴諸的不是意識(shí)和知性，而是表現(xiàn)性和氣氛。”⑦在《奇跡·笨小孩》里，在員工劉恒志的婚禮現(xiàn)場(chǎng)，電影以大塊的黃綢布遮頂布置，在表現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)喜慶氣氛的同時(shí)，也還原了時(shí)代感和平凡人物的婚禮質(zhì)感。而送妹妹上學(xué)用的那輛深紅色外殼的電動(dòng)車(chē)，代表著一種能量感。兩部影片除了部分轉(zhuǎn)折戲用了冷色調(diào)外，絕大部分的戲都洋溢著暖暖的懷舊式亮黃暖色調(diào)，為節(jié)奏飛快、商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的深圳市增添了溫馨的暖感。

（二）細(xì)膩而簡(jiǎn)練的鏡頭語(yǔ)言

早在學(xué)生時(shí)代的短片創(chuàng)作開(kāi)始，文牧野就偏愛(ài)使用手持?jǐn)z影機(jī)的拍攝創(chuàng)作方式。一方面，手持拍攝的特點(diǎn)是中近景取景靈活。在《我不是藥神》開(kāi)場(chǎng)戲中，配合印度音樂(lè)，手持風(fēng)格下的攝影機(jī)拍攝了店內(nèi)的印度大小神像塑像、美女照片、多角度下的藥瓶、印度旅游照片、堆滿煙頭的煙灰缸、電腦紙牌接龍游戲、響著的電話機(jī)和被電腦擋住的人的頭部。在短短的40秒內(nèi)，手持的攝影機(jī)像逛店的“閑人”，在交代了主角程勇職業(yè)的同時(shí)，也把其落魄的生活狀態(tài)準(zhǔn)確而又喜劇化地表達(dá)了出來(lái)。另一方面，手持拍攝具有在場(chǎng)的呼吸性和代入感，能很好地捕捉人物的情緒。在“神藥小隊(duì)”吃火鍋的那一場(chǎng)戲中，程勇通過(guò)把其他人一個(gè)接一個(gè)地“罵走”的方式解散了“神藥小隊(duì)”。在這里，手持?jǐn)z影很好地捕捉到程勇那看似堅(jiān)定而實(shí)則無(wú)奈的情緒，以及其他人員那種從聚餐時(shí)的喜悅到驚詫再到憤怒的情緒轉(zhuǎn)化。

以往，走現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線的導(dǎo)演們偏愛(ài)用長(zhǎng)鏡頭或固定鏡頭等攝影手法，但文牧野卻偏愛(ài)用細(xì)碎的分切鏡頭。準(zhǔn)確的鏡頭語(yǔ)言能滿足敘事功能?！段也皇撬幧瘛啡珓∮?60多場(chǎng)戲，但剪輯成片后時(shí)長(zhǎng)只有120分鐘。此外，文牧野偏愛(ài)用這些碎鏡頭來(lái)構(gòu)造蒙太奇段落，從而表達(dá)情緒。比如，《奇跡·笨小孩》里景浩試拆手機(jī)的那場(chǎng)戲，雖然手機(jī)店的空間非常小，但是導(dǎo)演與攝影師用了較多的拍攝技巧，大到俯仰升降移動(dòng)、微距移軸鏡頭，小到跳切。通過(guò)手機(jī)內(nèi)部小零件的分離、焊槍的抹松香、熔化焊絲、電表數(shù)字的特寫(xiě)，把景浩細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)和愛(ài)鉆研的職業(yè)特點(diǎn)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，也展現(xiàn)了他“享受”這種寧?kù)o時(shí)刻的心態(tài)。這與后邊為妹妹的高額手術(shù)費(fèi)籌錢(qián)而押注的“冒險(xiǎn)”活動(dòng)形成了鮮明的情緒落差對(duì)比。另一個(gè)趕火車(chē)的蒙太奇段落總共持續(xù)了2分30秒，但剪輯切換達(dá)95次之多。段落里，雙線上的沖突對(duì)撞，呈現(xiàn)空間上從城中村到深圳北動(dòng)車(chē)站，載體上從穿插于小巷子里的紅色電動(dòng)車(chē)到飛馳的豪華商務(wù)車(chē)，人物上“打工人”景浩到“不愿理睬”的趙總，如此密集的鏡頭信息“轟炸”體現(xiàn)了深圳市爭(zhēng)分奪秒發(fā)展的城市特點(diǎn)和城市活力，也把“深圳夢(mèng)”視覺(jué)化了。景浩追的不只是火車(chē)，更是“奇跡”。而簡(jiǎn)潔的蒙太奇段落與順暢的鏡頭拍攝，充分體現(xiàn)了文牧野成熟的導(dǎo)演敘事功底。

三、沖突浪漫化下“縫合”的擔(dān)憂

文牧野的兩部獨(dú)立長(zhǎng)片都有強(qiáng)烈的戲劇沖突，但在角色塑造下，可以說(shuō)片中沒(méi)有一個(gè)是實(shí)實(shí)在在的“壞人”。兩部電影最壞的反派角色非《我不是藥神》里賣(mài)假藥的張長(zhǎng)林莫屬?？伤诒痪熳カ@后，卻沒(méi)把程勇告發(fā)出來(lái)，而是保全了程勇。而在《奇跡·笨小孩》中，幾乎每個(gè)人都實(shí)現(xiàn)了“深圳夢(mèng)”。從景浩與趙總和李經(jīng)理的對(duì)抗到最后“奇跡”任務(wù)的完成，電影呈現(xiàn)出的人物矛盾對(duì)抗強(qiáng)度在消弭，而階層流動(dòng)與融合的美好愿景得以凸顯。美化的結(jié)果，即是電影作為沙茲所說(shuō)的“全民的神話學(xué)”，而“神話的目的是提供一個(gè)能克服矛盾的邏輯模型”⑧。過(guò)度完美化會(huì)使電影變成社會(huì)矛盾沖突的“儀式化”縫合機(jī)器，這也許偏離了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。導(dǎo)演對(duì)正面價(jià)值的過(guò)多呈現(xiàn)，削弱了電影現(xiàn)實(shí)主義本身的批判性和反思性，使得電影呈現(xiàn)出浪漫化特點(diǎn)。

此外，電影在調(diào)動(dòng)觀眾情緒后，引人深思的余地不足?！段也皇撬幧瘛分校饲榕c法理的對(duì)撞是影片最大的沖突點(diǎn)。導(dǎo)演有意壓制著情緒的宣泄，但影片結(jié)尾卻通過(guò)一個(gè)患病的阿姨對(duì)前來(lái)搜查走私藥的警察的哀求式傾訴，完成對(duì)“無(wú)情的法理”的控訴。白血病患者甚至紛紛摘下口罩，以示對(duì)做了“正確的事”而被判了刑的程勇的尊重。這些片段令觀眾感動(dòng)，如此隆重的“英雄式送別”賺足了觀眾的眼淚。在《奇跡·笨小孩》中，除了過(guò)重地表現(xiàn)兄妹相依相靠的戲份讓觀眾分外感動(dòng)外，還有在結(jié)尾高潮戲里“奇跡小隊(duì)”齊心協(xié)力共渡難關(guān)的蒙太奇段落。電影將這種宣泄式的煽情推向了極致，但缺少引人深思的內(nèi)核。

四、結(jié)語(yǔ)

作為近些年來(lái)表現(xiàn)突出的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的優(yōu)秀導(dǎo)演，文牧野目前導(dǎo)演的獨(dú)立長(zhǎng)片雖然只有兩部，但都展現(xiàn)了統(tǒng)一的敘事主題與風(fēng)格特色。同時(shí)，文牧野并沒(méi)有像同樣關(guān)注邊緣人物的第六代導(dǎo)演那樣，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行過(guò)多的批判，而是秉持了正面價(jià)值觀引導(dǎo)的創(chuàng)作理念。他偏愛(ài)現(xiàn)實(shí)主義題材，但并沒(méi)有把它當(dāng)作先鋒主義來(lái)創(chuàng)作，而是在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則上加入類型片、情節(jié)片的商業(yè)手法，使得電影在更大觀眾面的傳播下，將小人物所特有的真、純、團(tuán)結(jié)等美好價(jià)值觀進(jìn)行更大范圍的傳播。文牧野用創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)表明，電影人也能進(jìn)行通俗化、類型化、商業(yè)化的個(gè)人化作者表達(dá)。這為當(dāng)下那些刻意將電影創(chuàng)作純藝術(shù)化、孤立化，對(duì)市場(chǎng)、大眾置之不理的青年導(dǎo)演，提供了正向創(chuàng)作指引。

注釋：

①【文牧野·創(chuàng)作者全紀(jì)錄】《我不是藥神》[EB/OL].bilibili,2019-10-21.https://www.bilibili.com/video/BV1ZE41167JH?t=131.9.

②烏爾善.《尋龍?jiān)E》與類型電影創(chuàng)作實(shí)踐[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2016(01):65.

③路春艷 等.中國(guó)類型電影敘事策略與價(jià)值觀研究[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2018:23.

④文牧野,謝陽(yáng).自我美學(xué)體系的影像化建構(gòu)——《我不是藥神》導(dǎo)演文牧野訪談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2019(01):62.

⑤張慧瑜.《奇跡·笨小孩》：全景與特寫(xiě)下的城市中國(guó)[J].電影藝術(shù),2022(02):101-103.

⑥木西.《奇跡》的優(yōu)秀就在這些細(xì)節(jié)里！專訪美術(shù)指導(dǎo)李淼[EB/OL].影視工業(yè)網(wǎng),2022-02-07.https://cinehello.com/morning/articles/264693?from=homefangda.

⑦[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影（插圖第12版）[M].焦雄屏,譯.成都:四川人民出版社,2017:23.

⑧[美]托馬斯·沙茲.新好萊塢·舊好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].周傳基,周歡,譯.北京:中國(guó)廣播電視出版社,1992:10.