白日·洛桑扎西

一、

在西藏佛教文化傳入初期，周邊早已信奉佛教的兄弟民族在建寺修佛的過(guò)程中給予了全力襄助，特別是許多來(lái)自不同國(guó)度的工匠們不畏艱險(xiǎn)，踏上雪域高原主動(dòng)參與了西藏佛像的塑造。就造像工藝來(lái)說(shuō)，泥塑、石雕、皮塑、木雕和金屬雕塑工藝等均有涉及?？梢哉f(shuō)新興的宗教文化不僅激活了本土固有的傳統(tǒng)工藝，同時(shí)也為其注入了新的血液，其中吐蕃贊普松贊干布在佛教文化的引進(jìn)與傳播方面所創(chuàng)下的功績(jī)更是史無(wú)前例的。在他的支持下，來(lái)自四方的王妃們爭(zhēng)先恐后地建造了獨(dú)具特色的廟宇，尤其在建造拉薩查拉魯固石窟和十二鎮(zhèn)魔寺之首昌珠寺時(shí)，寺內(nèi)主尊佛像的塑造過(guò)程可謂備受矚目，其手法采用了一種鮮有人知的石胎泥像工藝。這種工藝在西藏歷史文獻(xiàn)中也沒(méi)有確切的工藝歸類與稱謂，但它在歷史進(jìn)程中確實(shí)閃耀過(guò)，而且還在早期重要的所依造像實(shí)踐中得到了應(yīng)用。此外，同時(shí)期石胎泥像工藝也流行于亞洲各地，也是修寺塑佛的工藝手法之一，它以刻石為骨，塑泥為表的雕塑手法，既有雕，又有塑，極具感染力?？偠灾?，在看似封閉的西藏出現(xiàn)這樣一種工藝，映射出了基于佛教文化傳播而產(chǎn)生的各民族、各區(qū)域間文化交流的歷史狀況。

依照西藏周邊民族古跡遺址中的普遍規(guī)律，石胎泥像工藝通常應(yīng)用于大型造像的塑造，尤其在石窟寺大型佛像的塑造中應(yīng)用較為廣泛。這種手法顧名思義就是兩種工藝的結(jié)合，通常由石雕師先打出一個(gè)石刻雛形，將這個(gè)雛形作為造像的內(nèi)胎，在內(nèi)胎的基礎(chǔ)造型上用混合材料類型的泥料進(jìn)行二次塑形，進(jìn)而完善造像的五官、佛衣、配飾、手勢(shì)和手印等具體的細(xì)化塑造，它是石雕與彩塑相互結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。往往在塑造這類作品的過(guò)程中，雕刻師處理石胎時(shí)常用金屬雕刻工具大致鑿刻出佛造像的基本動(dòng)態(tài)和體積結(jié)構(gòu)，同時(shí)在石胎表面上保留粗糙的鑿痕，以便于后期用混合材料類型的泥料修理和塑造佛像細(xì)節(jié)時(shí)粘連更加牢固。通常這類作品尺寸相對(duì)會(huì)大一些，因此涉及到肢體語(yǔ)言時(shí)，同一比例標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行分開鑿刻或用其他木質(zhì)材料來(lái)替代，最后進(jìn)行對(duì)應(yīng)拼接來(lái)完成整體造型。

公元7世紀(jì)，吐蕃第33 代贊普松贊干布執(zhí)政時(shí)期（617—650年）首批主持建造的查拉魯固石窟寺主尊石雕像昌珠寺的五方佛殿主尊和赤松德贊（742-797年） 修建桑耶寺烏孜大殿時(shí)主尊釋迦佛的造像手法均采用了石胎泥像工藝。如果沒(méi)有史料記載，這類作品僅從雕塑表面難以發(fā)覺(jué)內(nèi)部石胎的存在，如果不是經(jīng)歷了十年大劫難，更不可能目睹早已失傳的石胎泥像工藝的真實(shí)面貌。當(dāng)看到昌珠寺佛像在剝?nèi)ネ庖潞髢H留下簡(jiǎn)單粗略地雕刻了大形的石胎遺存時(shí)（圖1所示），也曾有人質(zhì)疑當(dāng)時(shí)石刻造像的技藝水平是否達(dá)到進(jìn)行完整圓雕石刻的能力，但桑耶寺桑丹林殿石刻圓雕遺存的出現(xiàn)證實(shí)了這種猜測(cè)是多余的（圖2所示）。事實(shí)在早期，石胎泥像工藝已橫跨中亞并為石窟寺大型佛像建造中的一種工藝手法。

圖1：昌珠寺石胎泥像頭部（作者圖）

圖2：桑耶寺桑丹林石刻頭像（網(wǎng)絡(luò)圖）

二、

《西藏王統(tǒng)記》等諸多史料記載，贊普松贊干布13 歲登基后，全力支持佛教文化的傳播，同時(shí)，先后從尼泊爾、唐朝、象雄等地迎娶了五位妃子，在贊普的扶持下妃子們?cè)诶_及近郊修建了大昭寺、小昭寺、查拉魯固石窟寺、扎葉巴寺和吞吞拉康等寺廟。其中，松贊干布的妃子木雅·茹永薩在藥王山東崖面建造了查拉魯固石窟寺,史書記載：“贊普又在查拉魯固（查拉魯固）建造了佛殿，所依主尊為圖巴扎拉貢布，右邊為舍利子，左邊為目健連，最右邊為彌勒菩薩，最左邊為觀音菩薩，雖然主尊和從尊五尊造像清晰顯現(xiàn)于巖壁上，但方便往來(lái)眾生積德行善，尼泊爾工匠再雕成立體造像，內(nèi)部轉(zhuǎn)經(jīng)廊道由本地民眾鑿?fù)诙伞＂偎_迦·索南堅(jiān)贊《西藏王統(tǒng)記》[M].北京·民族出版社，1982:158.”從而得知，石窟寺的雕像是在雕刻完成的粗略石雕造型上進(jìn)行了泥塑的二次細(xì)化塑造。此外，石窟寺中主供扎拉貢布（釋迦牟尼）佛目測(cè)高度約在1.2 米左右，在民間，這批群像亦傳聞為自然天成的，同樣被傳為自然天成的巖壁諸像均屬于石胎泥像工藝，粗細(xì)不平的造像面至今仍還保留著。查拉魯固寺是西藏歷史上首批建造的佛教石窟寺，窟內(nèi)的主尊扎拉貢布坐相更是首次采用石胎泥像工藝制作的佛像，愈加具有特殊的歷史價(jià)值和時(shí)代意義。另外，據(jù)稱在同時(shí)期建造大昭寺的過(guò)程中屢次遭到“非人”的破壞，而不得已暫停了工程，經(jīng)文成公主掛算后，發(fā)現(xiàn)西藏的地形為羅剎女仰躺的造形，需要鎮(zhèn)住羅剎女的主要關(guān)節(jié)和四肢等部位以示驅(qū)災(zāi)，為此以魔女心臟位置的大昭寺為中心在藏地各處共修建了十二鎮(zhèn)魔寺來(lái)鎮(zhèn)住羅剎女，其中在山南乃東地方修建的昌珠寺為首座鎮(zhèn)肢鎮(zhèn)節(jié)之佛殿，在史料中記載，“從索唐貢布山迎請(qǐng)了三尊自然天成的石雕主尊像之后，請(qǐng)工匠（尼泊爾石匠）細(xì)刻了具體造型，據(jù)說(shuō)雕刻時(shí)掉落的碎石變成了舍利①巴沃·租拉城巴.賢者喜宴[M]（藏文版上集）西藏人民出版社.2014：181.。”這批石雕佛像為昌珠寺內(nèi)五方佛殿的三尊主尊佛像，通過(guò)對(duì)昌珠寺三尊石雕像殘片的初步目測(cè)，其高度約在1.1 米左右（目前昌珠寺石刻的另一佛像頭部殘片收藏展示于山南博物館），塑造工藝為典型的石胎泥像手法。

公元8世紀(jì)，吐蕃第38 代贊普赤松德贊（公元741-797年） 建造了西藏第一座佛法僧俱全的佛教寺院——桑耶寺，并且在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，它成為西藏建造寺院的典范。桑耶寺是以古印度歐丹達(dá)菩提寺為藍(lán)本興建的，按佛經(jīng)中的世界構(gòu)造進(jìn)行了布局，以象征須彌山的烏孜大殿為中心，周圍建造了象征四大洲和八小洲的佛殿，其中烏孜大殿主尊塑造了一尊大覺(jué)釋迦牟尼像，作為普遍認(rèn)為桑耶寺建造史記的《韋協(xié)》中記載了主尊的塑造經(jīng)過(guò)：“此時(shí)贊普正苦思冥想，造何種佛像供奉于殿內(nèi)，忽夢(mèng)見(jiàn)一白衣人言道：‘尊王您要塑造的佛陀和眾菩薩像昔日曾被世尊加持過(guò)，我將一一示于你’，于是又夢(mèng)見(jiàn)登凱布山

圖3：崗巴乃甲切木K1 西壁五方佛造像（夏格旺堆圖）

三、

以上資料中，除了乃甲切木石窟寺之外，其它三處是佛教文化傳入西藏初期建造的重要佛教遺跡，在史料中前所未有地詳細(xì)記錄了部分特殊佛像塑造的過(guò)程，而且這些佛像建造點(diǎn)都是官方行為的重要場(chǎng)所和史記的要點(diǎn)。通過(guò)梳理以上的信息，出人意料地發(fā)現(xiàn)，早期的遺跡中，每一次選定的石頭均被賦予了一層神秘的面紗，不約而同地傳說(shuō)石頭上佛像的影像或形象為自然顯現(xiàn)的，緊接著身為施主的贊普邀請(qǐng)并旨意工匠們用雕刻刀把佛的影像清晰化或雕刻成立體形象。每一次石刻的加工任務(wù)基本上都由尼泊爾工匠承擔(dān)，至于泥塑的二次塑造部分是否繼續(xù)由尼泊爾工匠完成未做記述。如果說(shuō)泥塑的二次塑造也是由尼泊爾工匠完成，那么，我們可以有理由相信石胎泥像的造像工藝是由尼泊爾工匠傳入西藏的，但是在沒(méi)有進(jìn)一步記錄的情況下，泥塑部分由其它身份的工匠完成的可能性也是存在?？紤]以上因素總的來(lái)說(shuō)，尼泊爾工匠首先是石胎泥像工藝的協(xié)助者，而主要設(shè)計(jì)師也可以是另外一個(gè)民族的工匠。由于我們對(duì)尼泊爾境內(nèi)傳統(tǒng)工藝方面缺乏深入了解，因此目前尚不清楚尼泊爾是否有塑造石胎泥像的傳統(tǒng)，但是，擅長(zhǎng)石刻藝術(shù)是藏族人對(duì)尼泊爾工匠的普遍印象，甚至有史料提到了贊普赤熱巴堅(jiān)建造溫香朵九層宮殿時(shí)，夸贊尼泊爾工匠是世上最善石雕的工匠，并給予了很高的贊譽(yù)。

當(dāng)然，早期佛教文化在西藏的傳播發(fā)展歷程也是風(fēng)風(fēng)雨雨、跌宕起伏的，千百年來(lái)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的寺廟遺跡慘遭自然、人為破壞而名存實(shí)亡，最終銷聲匿跡。在這種情況下，相關(guān)造像的文獻(xiàn)記錄和實(shí)物遺存猶如白晝之星、鳳毛麟角，因此，難以準(zhǔn)確掌握這一特殊工藝的發(fā)展?fàn)顩r和來(lái)因去果。引人深思的是歷代贊普們?cè)谌绱酥匾墓?jié)點(diǎn)上為什么會(huì)選擇以這種特殊且繁瑣的工藝作為造像的表現(xiàn)手法，我們?nèi)徊恢?。但是，有目共睹的是石胎泥像工藝在?dāng)時(shí)許多西藏之外的佛教圣地活躍盛行。事過(guò)千載，在我們還能捕獲到的有限范圍內(nèi)，依然可以看到石胎泥像的歷史遺跡，譬如：位于西藏西南方向的阿富汗境內(nèi)興都庫(kù)什山脈一帶的石窟遺跡群，在這里，能夠看到早在公元5世紀(jì)時(shí)用石胎泥像工藝塑造的巴米揚(yáng)大佛①2001年塔利班組織炸毀了巴米揚(yáng)大佛，2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織將巴米揚(yáng)大佛遺址列為世界文化遺產(chǎn).；另外，在西藏的東北方向，我國(guó)的甘、青一帶和中原內(nèi)陸，唐、宋時(shí)期開鑿的陜西彬縣大佛寺、甘肅鎮(zhèn)原縣石空寺以及炳靈寺等很多大型的佛教石窟寺主尊佛像的塑造同樣采用了石胎泥像工藝。

圖4：巴米揚(yáng)大佛（網(wǎng)絡(luò)圖）

圖5：陜西彬縣大佛寺造像之一（網(wǎng)絡(luò)圖）

首先就阿富汗巴米揚(yáng)石窟（BamiyanCaves）來(lái)說(shuō)，此處開鑿于公元1世紀(jì)至7世紀(jì)，位于阿富汗首都喀布爾西北，這里地處絲綢之路中心位置，曾是往來(lái)歐洲、波斯、中國(guó)和印度的商隊(duì)必經(jīng)之地，是東西方宗教文化大通道，也是后期健陀羅藝術(shù)的中心。因此巴米揚(yáng)大佛（591-644年）被認(rèn)為是后期“犍陀羅藝術(shù)”在阿富汗和克什米爾的延留，稱之為“印度——阿富汗流派”（圖4所示）。曾在2014年，藝術(shù)家身份的李陽(yáng)先生通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)考察巴米揚(yáng)大佛等遺址后寫到①李陽(yáng).巴米揚(yáng)石窟考察與巴米揚(yáng)大佛探究［J］.西北美術(shù)，2018年第1 期.總第126 期：142.：此處“有大大小小的洞窟700 多個(gè)，而讓巴米揚(yáng)石窟聞名于世的是兩尊巨大的佛像。這兩尊高大的立佛像屹立在山崖上，分別是‘東大佛’和‘西大佛’，相距400 米?！畺|大佛’鑿于1世紀(jì)，高38 米，身披藍(lán)色袈裝，叫沙瑪瑪，也叫籃佛。‘西大佛’鑿于5世紀(jì)，高55米，身披紅色袈裟，叫塞爾薩爾，也被稱為紅佛，臉部和雙手均涂有金色?！薄皬姆鹣竦男误w、服飾上看，是典型的健陀羅后期藝術(shù)。佛像主體是用砂巖山石鑿成，一些細(xì)微部位由泥和干草的混合物補(bǔ)充完成，鋪上灰泥表層，再施以顏色用來(lái)凸顯臉部、雙手以及衣袍的質(zhì)感和量感。大佛手臂下半部用同樣的泥和干草的混雜造成，并以木架支撐?！北娝苤?，巴米揚(yáng)石窟位于絲綢之路要道上，曾是希臘、印度、波斯文化的交匯之地，也是古印度、古希臘、古中國(guó)三大文明的連接紐帶，顯然，它對(duì)周邊民族文化或周邊民族文化對(duì)它的影響是很深遠(yuǎn)的。

在國(guó)內(nèi)其它省市境內(nèi)也有不少唐宋時(shí)期的石胎泥像遺存（圖5所示），于唐貞觀二年(公元628年)所建的，位于陜西彬縣的大佛寺，“其中主佛像高20米，左右觀世音菩薩與大勢(shì)至菩薩像高15.5 米，均為外涂泥彩之雕塑②張?jiān)诿鞯?陜西彬縣大佛寺石窟的地質(zhì)勘探及考古調(diào)查［J］.刊登于《西北地質(zhì)》1994年總63 期：31.”。同樣，位于甘肅鎮(zhèn)原縣的石空寺石窟最早開創(chuàng)于宋代，明清時(shí)期繼續(xù)進(jìn)行了擴(kuò)建與修繕。根據(jù)甘肅省文物局的統(tǒng)計(jì)：“現(xiàn)存窟龕9 個(gè)，其中1-2 號(hào)窟保存較完整，有石胎彩繪造像14 尊”。石窟內(nèi)有佛、弟子和脅侍菩薩，佛高約5 米，弟子和菩薩高約3 米。造像形體和神態(tài)更多一層世俗化的內(nèi)涵，體現(xiàn)了宋代石雕彩繪泥衣造像的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，均屬于石胎泥塑。此外，甘肅省天水市甘谷縣的大象山石窟開鑿于北魏（386年～534年），位于天水市甘谷縣城郊五華里處。山戀正看如旗，橫看如龍，因山中懸崖間峭壁上有大洞窟一個(gè)，洞內(nèi)有一石胎泥塑大佛而聞名。造象可遠(yuǎn)溯至北魏，具體年代無(wú)從稽考?！翱邇?nèi)有依山開鑿石胎泥像大佛一尊，佛高23.3米，肩寬9.5 米，如此巨大的造象，在甘肅東部地區(qū)所有石窟中僅有此例，也是全國(guó)大佛開鑿相對(duì)高度最高的造像，有專家稱大像山大佛是中國(guó)第五大大佛。據(jù)1983年維修大佛像時(shí)的工作人員介紹：原來(lái)塑像的制作與開鑿洞窟是同時(shí)進(jìn)行的，先是在紅砂巖崖上鑿成佛像大體形狀，然后在軀體上鑿孔插樁，再在表層敷泥塑成，最后彩繪。為石胎泥像佛①趙燕玲.甘谷大象山石窟之大佛像雕塑藝術(shù)研究［D］.?！背酥膺€有很多類似的早期石胎泥像遺存分布于各地，在此不一一列舉，以上事例足以證明石胎泥像工藝早在公元5世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)在西藏周邊有傳承與實(shí)踐的事實(shí)。

在后期的有些考古資料中，有學(xué)者把另一種類型的造像遺跡也被分類為石胎泥像，但是經(jīng)過(guò)現(xiàn)場(chǎng)考察后發(fā)現(xiàn)，他們所謂的石胎泥像并非真正意義上的石胎泥像工藝，而是大型佛像的內(nèi)胎用石片堆砌的方式塑造大形，之后用混雜有草纖維的膠泥塑造具體佛像的衣物配飾等細(xì)節(jié)形象，這種工藝與西藏普遍塑造大形坐式佛像的泥塑工藝相差無(wú)別，有時(shí)為了便利也會(huì)采用土坯堆砌的方法來(lái)塑大形，之后再用泥巴材料塑細(xì)節(jié)的手法一致或相通，筆者認(rèn)為這類情況應(yīng)該屬于工藝誤判，而不應(yīng)歸類到石胎泥像當(dāng)中。

四、

總而言之，由于后期的文獻(xiàn)資料中未能發(fā)現(xiàn)相關(guān)石胎泥像工藝的記錄，上世紀(jì)的動(dòng)蕩年代后也沒(méi)人注意到類似遺存殘片的出現(xiàn)。因此，我們初步斷定這種特殊的造像工藝在藏傳佛教文化發(fā)展的重要時(shí)刻扮演了重要的角色，這種特殊的造像工藝很有可能僅僅延續(xù)到了分裂割據(jù)早期。至于贊普為什么會(huì)選擇石胎泥像做如此重要的所依還是個(gè)未解之迷，也許是看中了石材的相對(duì)永恒特性而寄托了佛法永住的愿望，同時(shí)也不排除跟風(fēng)追潮的可能，為什么把這類工藝完成的造像與自然顯現(xiàn)的圣像或自然天成的神秘化相聯(lián)系在一起，我們也不得而知。它的登場(chǎng)可以說(shuō)是橫空出世，退場(chǎng)卻是毫無(wú)跡象的悄然消逝。當(dāng)然，在西藏文史的字里行間，我們可以知道這種工藝自吐蕃贊普松贊干布伊始就一直存續(xù)而且光鮮靚麗，并得到上層的認(rèn)可和采納，而且諸多史書作者對(duì)這一工藝在早期的實(shí)施和參與的工匠亦進(jìn)行了特別的記述。尤其在記錄桑耶寺建造歷史的重要文獻(xiàn)《韋協(xié)》一書來(lái)說(shuō)，其史料價(jià)值和可靠性早已被學(xué)界所公認(rèn)，雖然，整書不到2 萬(wàn)字的文字記錄，但是史書作者足足占用了近300 字來(lái)記述了烏孜大殿主尊石胎泥像的塑造過(guò)程，可見(jiàn)其舉足輕重的地位。雖然，石胎泥像在西藏歷史進(jìn)程中的記憶中如閃電般一閃而過(guò)，但它確實(shí)是特定時(shí)期的宗教文化特色，更是早期吐蕃社會(huì)與周邊民族間文化交流活動(dòng)的有力見(jiàn)證，同時(shí)也展現(xiàn)了吐蕃贊普們視野開闊，海納百川的胸懷。當(dāng)然，從學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)度來(lái)說(shuō)，對(duì)極其有限的歷史資料進(jìn)行品頭論足是危險(xiǎn)的，然則袖手旁觀更是一種責(zé)任問(wèn)題，本短篇的寫作動(dòng)機(jī)也在于此。