■ 張懷天

話劇是舞臺空間里的藝術(shù)。彼得?布魯克在《空的空間》一書中表示，任何一個空的空間，都可以被看成是一個空的舞臺、任何一個人走過空的空間，另一個人觀看，這就可以被看成是一部話劇[1]?？臻g是話劇構(gòu)成的基本要素，空間的性質(zhì)決定了話劇的基本形態(tài)?？臻g決定了戲劇的敘事和美感的生成。而在多媒體介入下的新型舞臺空間建構(gòu)形式，也豐富了現(xiàn)代戲劇的審美風格。

一、傳統(tǒng)戲劇中的空間建構(gòu)

戲劇空間既是整一的，又是多層次的。胡潤森在《戲劇時空論》一文中將戲劇空間分為三層：劇場空間、內(nèi)在戲劇空間和外在戲劇空間。劇場空間是指戲劇演出的物理空間，可以是一座金碧輝煌的大劇院，也可以是路邊隨意的一個轉(zhuǎn)角；內(nèi)在戲劇空間指的是戲劇性情節(jié)發(fā)生的空間，通過舞臺裝置、燈光、音響效果等手段向觀眾暗示出來；外部空間是除此以外的一切戲劇空間，這些空間并未在劇中直接表現(xiàn)出來，但是卻對其產(chǎn)生不可或缺的影響。比如角色談起他生活過的鄉(xiāng)下，或渴望離開他們現(xiàn)在所處的環(huán)境，奔向理想中的遠方等等。這些空間就是外在戲劇空間[2]。這三種不同層次的空間在戲劇中有機地統(tǒng)一在一起，就形成了真實的戲劇空間。

舞臺布景統(tǒng)一了劇場空間和內(nèi)在戲劇空間。舞臺布景的實體顯然是劇場空間的一部分，而其象征的隱喻符碼溝通了內(nèi)部戲劇空間。中國傳統(tǒng)戲劇中最常使用的劇場空間布局就是“一桌二椅”式的，但是這套簡單的桌椅卻蘊含著無限可能——它可以是《漢宮驚魂》中劉秀的御座，也可以是《空城計》中兩軍對壘的城樓，還可以是《紅鬃烈馬》中王寶釧的破瓦寒窯等等。上述這些空間場所就是戲劇的內(nèi)在戲劇空間，它們就是被這實體存在的“一桌二椅”所象征出來的[3]。在一整場戲劇表演中，這一象征的指涉過程不總是穩(wěn)定的。這一過程的能指可以一直是“一桌二椅”，可是其意指的空間卻不斷變動。比如在《空城計》中，上一幕桌椅的舞臺布景還象征著諸葛亮和司馬懿兩軍對峙的城樓，下一幕，同樣的舞臺布景就象征著司馬懿退兵后的中軍大帳。戲劇中的舞臺布景是有限的，即使現(xiàn)在戲劇可以在幕間多次更換不同的布景，但是其依舊不若電影等新型媒介可以任意地切換故事空間。對于任何一段敘事而言，敘事的時間、地點、人物都是必要的。沒有自由空間建構(gòu)就沒有戲劇敘事的自由。正是劇場空間到內(nèi)在戲劇空間指涉關(guān)系的自由，賦予了戲劇自由敘事的可能性。而且，每當這一指涉關(guān)系變動的時刻，敘事所涉及的空間也必然變動，其敘事也自然向下演進。換言之，戲劇情節(jié)的推進也是借助這一指涉關(guān)系完成的。

內(nèi)在空間和外在空間在戲劇人物處統(tǒng)一。戲劇人物的主要活動必然是在內(nèi)部空間，而外部空間也依賴戲劇中的人物而存在，并且通過人物對內(nèi)在戲劇空間產(chǎn)生影響。在易卜生的作品《玩偶之家》中，內(nèi)在空間是娜拉所生活的“家”，是戲劇沖突發(fā)生的主要場所，但是最后一幕娜拉毅然決然地摔門而出，走向外面的世界。無限的“外面的世界”就是外部戲劇空間。如海德格爾所說，并不存在一個空無一物的，被稱為空間的“盒子”。一個水壺的內(nèi)部空間和外部空間完全是相互連通的，我們得以區(qū)分它的方式是通過人的體驗。內(nèi)在空間和外在空間都充當戲劇敘事所必要的場所。一段情節(jié)的產(chǎn)生必然包括平衡——平衡被打破——再生成新的平衡三個橋段。外在空間常常充當兩次平衡中敘事所發(fā)生的場所，而內(nèi)在空間處平衡往往被打破。比如在《俄狄浦斯王》一劇中，科瑞翁攜帶著神諭與俄狄浦斯相見這一情節(jié)，內(nèi)在空間是俄狄浦斯與科瑞翁和母后等人對話的大廳，通過眾人的對話，災難的真相不斷被還原。外在空間是科瑞翁詢問先知旨意的神廟。神廟空間通過科瑞翁的講述與大廳融合在一起，也就是內(nèi)在空間與外在空間形成了部分統(tǒng)一的戲劇空間，正是這個統(tǒng)一的過程爆發(fā)了激烈的戲劇沖突。外在空間引入內(nèi)在空間，總是會導致先前內(nèi)在空間的勻質(zhì)結(jié)構(gòu)被打破，形成激烈的交融過程，在戲劇中，這一過程外化為戲劇的矛盾沖突。因而實質(zhì)上，戲劇沖突中極強的表現(xiàn)力就是戲劇空間建構(gòu)自己過程的必然表達。

二、多媒體視域下的戲劇空間建構(gòu)

先前兩段的闡述說明傳統(tǒng)戲劇是如何建構(gòu)它自身的空間的，并且，戲劇的敘述與自身的審美表現(xiàn)也依賴不同層次戲劇空間的融合過程。但是，傳統(tǒng)戲劇僅完成了劇場空間與內(nèi)在空間的融合、內(nèi)在空間與外在空間的融合這樣途徑的空間融合過程。劇場空間與外在空間不能在傳統(tǒng)戲劇舞臺上融合在一起，只能以內(nèi)在空間為中介，形成整一的戲劇空間?，F(xiàn)代戲劇借助多媒體的支持擺脫了舞臺空間建構(gòu)這一困境，實現(xiàn)了劇場空間與外在空間直接的溝通[4]。同時，這一新型的空間建構(gòu)方式豐富了戲劇的敘述手段，也創(chuàng)造了新的觀劇互動關(guān)系。

多媒體技術(shù)支持下的舞臺空間建構(gòu)打破了傳統(tǒng)的舞臺空間敘述模式。傳統(tǒng)舞臺上的故事敘述盡管打破了三一律的束縛，但是敘述中的空間仍不是自由的，同一時間舞臺上只能隱喻一個劇場空間，故事情節(jié)中前后故事空間的關(guān)系只能是前述情節(jié)的一個空間連接后面劇情的一個空間。而多媒體技術(shù)憑空在舞臺上開辟了一片獨立的“影像空間”，使得舞臺上可以出現(xiàn)兩個并立的空間，這就為戲劇敘事邊界的開拓構(gòu)建了新的可能。龍迪勇老師在《空間敘事學》一書中就認為單一空間與單一空間的連接是無法滿足敘述的所有需要的，并置敘事就是一種需要多重空間共同完成的敘事模式[5]。它是指服務于同一母題的兩段或更多的情節(jié)并置敘述的一種敘事模式。這一模式相較于傳統(tǒng)的線性敘事也能更好地表現(xiàn)現(xiàn)實。恰如亨利?詹姆斯所表述的，現(xiàn)實主義不應該是史詩一般一條線索一貫而終的，而應該充滿了大量旁出的情節(jié)，甚至是無用的細節(jié)。只有使舞臺上的空間由一變多，才能更好地表現(xiàn)現(xiàn)實。而多媒體正是實現(xiàn)戲劇舞臺空間擴容的技術(shù)手段。

多媒體技術(shù)支持下的舞臺空間建構(gòu)改變了戲劇與人的互動關(guān)系。傳統(tǒng)的戲劇空間是整一的，人與整一空間的互動關(guān)系是單一視角的，直接的。但是多媒體技術(shù)的應用使得舞臺上出現(xiàn)了多個并立的空間，人與其的互動關(guān)系也變得多元化、復雜化。筆者曾經(jīng)采訪過黃湘麗女士，黃女士坦言，她在出演《九又二分之一的愛情》一劇時就感受到了在多媒體舞臺中扮演的角色與通常的舞臺布景大為迥異。它大大擴展、異化了舞臺空間，而不是像傳統(tǒng)的舞美一樣對舞臺空間起到分割、隱喻的作用。這一變動也同樣存在于觀眾和舞臺之間。那剛指導的話劇《上帝負責》將演員特寫實時投影到大屏幕上，這一變動使觀眾前所未有地、細致地觀察到演員的神態(tài)、表情與面部細節(jié)[6]?，F(xiàn)代傳播學認為，這種類似現(xiàn)場直播的效果能充分調(diào)動人的生理學上的、社會學上的多種功能，并喚起一種綜合的反應。觀眾通過對多媒體空間的觀察，拉近了與演員的距離，與演員單獨對話。但是在實存的舞臺空間中，演員依舊充當戲劇中的一個元素，扮演戲劇的某個角色，觀眾仍是整體地欣賞著戲劇中的情節(jié)。這兩個并置的空間同時在舞臺中出現(xiàn)，在具身性視覺層面，二者是等價的，觀眾的視覺同時接受兩個空間的信息，但是在敘事上，多媒體對實體空間進行了著色，多媒體空間成為了實體空間的增強部分。

多媒體技術(shù)支持的舞臺空間建構(gòu)使劇場空間、內(nèi)在空間與外在空間的直接交融成為可能。多媒體在舞臺上憑空多創(chuàng)造出來一片空間，當這片空間是戲劇的外在空間時，劇場空間、內(nèi)在空間和外在空間就同時出現(xiàn)在了一起。第四屆國際小劇場戲劇節(jié)中的《股市反彈》這一作品就是三重空間融合的戲劇實踐。該劇作為沉浸式話劇，所有演員都扮演交易市場中的工作人員與觀眾進行對話。導演將真實的證券交易所中的場景和股票波動曲線實時地投影在屏幕上。這些被投影在屏幕上的信息顯然屬于作品的外部空間，起到補充、說明當下戲劇內(nèi)在空間的作用。多媒體技術(shù)放置于劇場空間中，增強了觀眾在其中的體驗感，人們一邊欣賞著演員的表演，一邊觀察股市。這種技術(shù)的運用為戲劇發(fā)展增添了新的可能性，使戲劇情節(jié)的發(fā)展、結(jié)局都充滿了不確定性。

三、多媒體戲劇的美學風格

戲劇是最古老的藝術(shù)體裁。戲劇也在各個年代顯露出與當時時代精神相契合的審美特征。中世紀時，戲劇通常是宗教宣揚自身的工具，戲劇通過寓言等形式體現(xiàn)出神秘與崇高感；啟蒙主義時期，戲劇受隨筆、筆記體小說等影響，具有較強的思辨傾向，繼發(fā)的現(xiàn)實主義和浪漫主義思潮也有其對應的戲劇表現(xiàn)風格。在多媒體技術(shù)支持下的當代戲劇，也具備了突出的后現(xiàn)代美學風格。

多媒體技術(shù)支持下的戲劇形成了“拼貼”的效果。拼貼最初作為一種技法出現(xiàn)在現(xiàn)代繪畫中，1912年畢加索在其畫作《有藤椅的靜物》上粘貼了一塊印有藤編圖案的油布，這取代了直接在畫布上畫出藤編圖案。這一圖畫的構(gòu)成方式與在多媒體技術(shù)支持下的舞臺空間構(gòu)成過程是統(tǒng)一的。這一獨特的表現(xiàn)形式使藝術(shù)中的真實和幻象不再涇渭分明，而是生成一個彼此獨立又互相融合的新空間。在現(xiàn)代語境下，拼貼已經(jīng)不僅是一種技法，而是隱喻著一種美學風格。美國著名后現(xiàn)代學者弗雷德里克·詹姆遜認為：“后現(xiàn)代主義目前最顯著的特點手法便是拼貼，這是一種與統(tǒng)一的、整體的、純凈的、終極的觀念相逆反的一種精神要素?！盵7]拼貼之所以能代表后現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)涵的時代精神，是因為拼貼賦予藝術(shù)極大的自由。在拼貼形成的舞臺空間中，空間不再能夠被視為一個整一獨立的對象，而是把眾媒體空間和現(xiàn)實的劇場空間分別獨立考察，每一個空間都有自己獨立的歷史時空，而舞臺空間的整體正是以每段獨立時空局部拼湊的方式形成的，彼此割裂、獨立的歷史在舞臺空間中整合起來，這是對舞臺傳統(tǒng)“三一律”的徹底顛覆。

四、結(jié)語

亞里士多德以來，戲劇中的空間元素日益被邊緣化，舞臺空間僅僅被認為是一個對戲劇上演場所的籠統(tǒng)虛指。但是空間絕不是一個空無一物的、用來承載一切實體的“盒子”?？臻g是人與人、人與物之間所有關(guān)系的總和。而戲劇也在呼喚對其自身空間的關(guān)注[8]。隨著現(xiàn)代多媒體技術(shù)在戲劇中的廣泛應用，戲劇空間被技術(shù)深刻地改變了，戲劇也被這一變革打上了“現(xiàn)代”的烙印，被賦予了獨屬于現(xiàn)代的美學風格。這也正是戲劇數(shù)千年來的使命——歷史就是戲劇的，戲劇也必然是歷史的。

注釋：

[1]（英）彼得?布魯克著，王翀譯：《空的空間》，北京：中國友誼出版公司，2019

[2]胡潤森：《戲劇時空論》，《戲劇》，1999年第4期

[3]王妍，胡華華，李晞睿：《虛擬戲劇空間設(shè)計：當中國傳統(tǒng)戲劇遇上虛擬現(xiàn)實技術(shù)》，《文藝評論》，2016年第16期

[4]王蕾：《技術(shù)美學視域下的舞蹈舞臺空間研究》，《北京舞蹈學院學報》，2018年第1期

[5]龍迪勇：《空間敘事學》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2015

[6]那剛：《論話劇中多媒體影像技術(shù)的舞臺功效及演員表演》，上海戲劇學院，2009年第6期

[7]（美）詹明信，張旭編，陳清橋等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店， 2013

[8]沈家樂：《現(xiàn)代戲劇：空間轉(zhuǎn)向與第三空間》，《戲劇藝術(shù)》，2013年第4期