□徐福偉

《小說(shuō)月報(bào)·大字版》有個(gè)“經(jīng)典再讀”專(zhuān)欄，每期選載一篇中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的經(jīng)典小說(shuō)。這些小說(shuō)我以前零散讀過(guò)，為了做好這個(gè)欄目，這次是系統(tǒng)閱讀，時(shí)隔多年，有的甚至二十多年。在我經(jīng)歷了職業(yè)小說(shuō)閱讀工作的錘煉之后，對(duì)小說(shuō)的審美要求明顯提高了，并且對(duì)大量題材同質(zhì)化、情感平淡化的作品深?lèi)和唇^，有時(shí)甚至閱讀得有點(diǎn)反胃；但當(dāng)我重新閱讀這些經(jīng)典小說(shuō)時(shí)，仍然會(huì)帶給我強(qiáng)烈的情感沖擊力，仍然會(huì)不自覺(jué)地被帶入小說(shuō)的敘事時(shí)空中，仍然會(huì)被人物的命運(yùn)所感動(dòng)，仍然會(huì)被溫暖的細(xì)節(jié)所觸動(dòng)，雖然我反復(fù)告誡自己：注意，不要被帶入進(jìn)去，這是圈套，要保持理性的閱讀。但是在這些經(jīng)典小說(shuō)面前，我對(duì)自己的告誡往往是徒勞的，我所依持的職業(yè)素養(yǎng)也是無(wú)效的。這些經(jīng)典小說(shuō)中就有劉醒龍的《鳳凰琴》。

《鳳凰琴》首發(fā)于《青年文學(xué)》1992年第5期，《小說(shuō)月報(bào)》1992年第8期選載并榮獲第五屆《小說(shuō)月報(bào)》“百花獎(jiǎng)”，2010年被《小說(shuō)月報(bào)》編選入《小說(shuō)月報(bào)三十年》這一小說(shuō)經(jīng)典選本，時(shí)隔三十年后，《小說(shuō)月報(bào)·大字版》又將其選入“經(jīng)典再讀”欄目。從這個(gè)意義上而言，《小說(shuō)月報(bào)》參與并見(jiàn)證了《鳳凰琴》不斷被經(jīng)典化的過(guò)程，不能不說(shuō)《小說(shuō)月報(bào)》與劉醒龍，與《鳳凰琴》有著極深的緣分?！缎≌f(shuō)月報(bào)》最先選載劉醒龍的小說(shuō)是1989年第3期的《十八嬸》，1993年第4期選載了《秋風(fēng)醉了》，1996年第3期選載了《分享艱難》，等等?？梢哉f(shuō)，除了長(zhǎng)篇小說(shuō)，劉醒龍的中短篇小說(shuō)代表作都曾被《小說(shuō)月報(bào)》選載過(guò)。

這促使我不得不思考一個(gè)問(wèn)題，經(jīng)典小說(shuō)為何能夠永流傳，我們一代又一代的讀者義無(wú)反顧地投入進(jìn)去，享受閱讀所帶來(lái)的有效情感慰藉。這是因?yàn)楣适虑楣?jié)嗎？是因?yàn)槿宋镄蜗髥?？是因?yàn)檎芩純?nèi)涵嗎？是因?yàn)榧?xì)節(jié)嗎？似乎這些原因都有，但又似乎不全是，我一直在苦苦尋找著那個(gè)最為重要的著力點(diǎn)，無(wú)論是情節(jié)、人物、細(xì)節(jié)還是哲思都是從創(chuàng)作主體及文本本身出發(fā)的，但經(jīng)典小說(shuō)能夠經(jīng)典永流傳與一代又一代的讀者有很大的關(guān)系，從讀者接受美學(xué)的角度而言應(yīng)該是情感共鳴，也就是共情，這是閱讀主體與創(chuàng)作主體在小說(shuō)文本所構(gòu)建的時(shí)空中的交流與碰撞，從而產(chǎn)生共同的情緒情感的深刻體驗(yàn)，這絕不是物理反應(yīng)，而是有效的化學(xué)反應(yīng)。因此我認(rèn)為，情感是小說(shuō)創(chuàng)作的靈魂所在，也是經(jīng)典小說(shuō)永留傳的不二法門(mén)。我特別認(rèn)同作家劉慶邦的那句話，“從本質(zhì)上說(shuō)，小說(shuō)是情感之物。小說(shuō)創(chuàng)作的原始動(dòng)力來(lái)自情感，情感之美是小說(shuō)之美的核心。我們衡量一篇小說(shuō)是否動(dòng)人，完美，一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)，就是看這篇小說(shuō)所包含的情感是否真摯、深厚、飽滿。倘若一篇小說(shuō)的情感是虛假的、膚淺的、蒼白的，就很難引起讀者的共鳴。這就要求我們寫(xiě)小說(shuō)一定要有感而發(fā)，以情動(dòng)人，把情感作為小說(shuō)的根本支撐。我們寫(xiě)小說(shuō)的過(guò)程，就是挖掘、醞釀、調(diào)動(dòng)、整理、表達(dá)感情的過(guò)程。”劉慶邦提出了“小說(shuō)是情感之物”的論點(diǎn)，“緣情而作”的創(chuàng)作路徑，他的創(chuàng)作實(shí)踐也踐行著這一標(biāo)準(zhǔn)。這與歷史上劉勰之論“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，李卓吾之論“《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也”，形成了遙相呼應(yīng)的關(guān)系與印證。

誠(chéng)然，考察當(dāng)代小說(shuō)經(jīng)典化的路徑不難發(fā)現(xiàn)，除了與讀者共情之外，還依賴于文本本身所具有干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的能力路徑，具有中國(guó)特色的選刊、選本的“文選”促成路徑，不斷獲獎(jiǎng)的加深路徑，影視化改編的“普羅大眾”路徑，等等。但這些路徑的開(kāi)發(fā)歸根結(jié)底還是依賴于文本本身的情感因素，是否能夠與最廣大的讀者“共情”。

小說(shuō)是關(guān)注人的內(nèi)心情感世界的，尤其是帶有普遍意義與價(jià)值的情感更是其所關(guān)注的重中之重。這是中國(guó)小說(shuō)的典型傳統(tǒng)與文脈，尤其是明清時(shí)更為注重“情理”。明代李漁說(shuō)：“凡說(shuō)人情物理者，千古相傳。”清代西湖釣叟則說(shuō)：“小說(shuō)始于唐宋，廣于元，其體不一。田夫野老能與經(jīng)史并傳，大抵皆情之所留也。情生則文附焉，不論其藻與理也?！爆F(xiàn)代周作人說(shuō)：“我們寫(xiě)文章是想將我們的思想，感情表達(dá)出來(lái)的。能夠?qū)⑺枷牒透星槎鄬?xiě)一分，文章的藝術(shù)分子即加增一分，寫(xiě)出得愈多便愈好。”當(dāng)代錢(qián)谷融也曾說(shuō)：“文學(xué)作品本來(lái)主要就是表現(xiàn)人的悲歡離合的感情，表現(xiàn)人對(duì)于幸福生活的憧憬、向往，對(duì)于不幸的遭遇的悲嘆、不平的。”經(jīng)典小說(shuō)《鳳凰琴》繼承中國(guó)古典小說(shuō)的“情理”傳統(tǒng)，將豐富的人生閱歷內(nèi)化為情感體驗(yàn)，更具有“沉郁頓挫”的特點(diǎn)。其并不是單純著眼于小說(shuō)的藝術(shù)審美價(jià)值追求，而是更加注重對(duì)小說(shuō)情感空間的開(kāi)拓，執(zhí)著于對(duì)具有普遍意義的“人情物理”和“世道人心”的深入開(kāi)掘，強(qiáng)調(diào)情感的日?；?、倫理化、傳統(tǒng)化。這種對(duì)情感空間的深入開(kāi)拓極易與讀者產(chǎn)生共情的化學(xué)反應(yīng)。《鳳凰琴》就像是一個(gè)大的情感吸納器，吸納著一個(gè)人的情感，一群民辦教師的情感，甚至一個(gè)時(shí)代的情感。從這個(gè)角度而言，劉醒龍是一位典型的人道主義作家，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)始終保持著“痛癢相關(guān)、甘苦與共的親密關(guān)系”。劉醒龍說(shuō)過(guò)這樣一句話，“對(duì)于一個(gè)真正的作家來(lái)說(shuō)，必須以筆為家，面對(duì)著遍地流浪的世界，用自己的良知良心去營(yíng)造那筆尖大小的精神家園，為那一個(gè)個(gè)無(wú)家可歸的靈魂開(kāi)拓出一片棲息地，提供一雙安撫的手?！贝苏Z(yǔ)道出了作家所堅(jiān)守的“為人生”的五四文學(xué)傳統(tǒng)以及關(guān)注“普遍人性”的價(jià)值立場(chǎng)。

《鳳凰琴》的共情能力根源于“有意義”的小說(shuō)品質(zhì)。小說(shuō)作為一種虛構(gòu)性的敘事文體，尤其是中篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)，首先應(yīng)該是能夠講述一個(gè)生動(dòng)的故事，其次還應(yīng)該“讓讀者能夠一掬感動(dòng)之淚、產(chǎn)生心靈的共鳴，而且還是最精確的社會(huì)-道德的地震儀，甚至能對(duì)未來(lái)的暴風(fēng)雨、民族、社會(huì)心理乃至人類(lèi)的苦難做出預(yù)報(bào)”，這是對(duì)哲思層面的要求，也就是所謂的“有意義”。

韋斯坦因說(shuō)，“‘意義’指文學(xué)作品中和問(wèn)題或思想有關(guān)的方面，要言之，即作品的‘哲學(xué)-思想的主旨，道德的基礎(chǔ)’方面”。小說(shuō)是寫(xiě)給讀者大眾看的，總會(huì)不自覺(jué)地探求“意義”。布魯克斯說(shuō)，“我們不應(yīng)該忘記，每個(gè)人或早或晚都會(huì)提出這樣的問(wèn)題，即：生活的意義何在？要是一篇小說(shuō)不以這樣或那樣的方式來(lái)關(guān)心這個(gè)問(wèn)題，我們就會(huì)失望之至”。米蘭·昆德拉說(shuō)，“小說(shuō)的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保護(hù)我們不至于墜入‘對(duì)存在的遺忘’”。由上述人的言論不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)一定要“有意義”，其指涉小說(shuō)的思想、主旨，隸屬于哲思層面，代表著作者對(duì)這個(gè)世界、社會(huì)、人生、歷史、文化的一系列的看法和見(jiàn)解，此外，還關(guān)涉小說(shuō)閱讀者的代償心理的需要。

《鳳凰琴》以平實(shí)的筆調(diào)，書(shū)寫(xiě)兩代鄉(xiāng)村民辦教師的悲欣命運(yùn)故事，提煉出鄉(xiāng)村民辦教師身份轉(zhuǎn)正這一有“意義”的社會(huì)話題并予以藝術(shù)呈現(xiàn)，從而讓隱蔽在中國(guó)鄉(xiāng)村角落里的四百萬(wàn)人之眾的民辦教師進(jìn)入讀者的閱讀視野中，引發(fā)了整個(gè)社會(huì)的持續(xù)關(guān)注。

《鳳凰琴》中充斥著濃郁的情感因子，在界嶺小學(xué)所形成的時(shí)空中悠揚(yáng)飛翔。坐落在大山深處的界嶺小學(xué)只有五位民辦老師，其中一位是因?yàn)榧庇趨⒓愚D(zhuǎn)正考試而蹚冷水過(guò)河患病的明愛(ài)芬老師，還有一位是托舅舅萬(wàn)站長(zhǎng)的關(guān)系想以此為跳板轉(zhuǎn)正公辦的剛畢業(yè)的青年學(xué)生張英才，其余三位是界嶺小學(xué)的教學(xué)主力團(tuán)隊(duì)，分別是余校長(zhǎng)、副校長(zhǎng)鄧有梅、教導(dǎo)主任孫四海。正是這幾位力量有限的民辦教師保留住了鄉(xiāng)村孩子們受教育的種子，并且在他們的細(xì)心呵護(hù)下發(fā)芽生根，甚至茁壯成長(zhǎng)。教學(xué)環(huán)境和生存境況的惡劣，也是通過(guò)張英才這個(gè)外來(lái)者的敘事視角來(lái)呈現(xiàn)的，雖然在這種惡劣環(huán)境中，民辦老師們依然在努力地維護(hù)著教育的尊嚴(yán)，兢兢業(yè)業(yè)地培養(yǎng)著學(xué)生們，希望他們能夠有朝一日飛出大山。最為難能可貴的是，民辦教師的這種質(zhì)樸的堅(jiān)守與守護(hù)之愛(ài)溫暖著大山里孩子們的心。如吹笛子升國(guó)旗的嚴(yán)肅場(chǎng)景，護(hù)送學(xué)生回家的場(chǎng)景，余校長(zhǎng)家成為學(xué)生食堂兼宿舍的場(chǎng)景，等等，這些由溫馨細(xì)節(jié)構(gòu)成的場(chǎng)景無(wú)疑在強(qiáng)化著民辦教師們身上善良質(zhì)樸品格的堅(jiān)守，這種堅(jiān)守正是中華民族傳統(tǒng)文化中“有教無(wú)類(lèi)”的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化因子在當(dāng)代社會(huì)的傳承與弘揚(yáng)，正是“師者所以傳道授惑解也”的當(dāng)代表達(dá)，在他們的身上閃爍著東方人倫情感的魅力。正是這種最為普通的司空見(jiàn)慣的情感感動(dòng)了無(wú)數(shù)的讀者，打動(dòng)了人心，深化了人倫情感的認(rèn)知。

誠(chéng)然，界嶺小學(xué)民辦教師們的身上也各有缺點(diǎn)，并非傳統(tǒng)意義上完美的師者形象，都有自私自利的一面，其中最為重要的訴求就是期待轉(zhuǎn)正名額，由民辦教師轉(zhuǎn)為帶編制的公辦教師。這種身份轉(zhuǎn)換的訴求是他們?yōu)橹畩^斗的重大目標(biāo)，其迫切性、重要性可能是我們這些沒(méi)有類(lèi)似生活體驗(yàn)的人所無(wú)法體會(huì)的，但是這種身份轉(zhuǎn)變的情感確是共通的，或許我們每一代人都有可能在生活中遇到這種困境。這種身份的轉(zhuǎn)正一方面是他們生存的需要，另一方面更是一種心理情感上的社會(huì)身份認(rèn)可的需要。他們雖然名義上是教師，但前面還有兩個(gè)刺耳的字——“民辦”，這種情感的困境并不是界嶺小學(xué)的幾位民辦老師，而是千千萬(wàn)萬(wàn)民辦教師所遭遇的普遍性困境。這種困境由此導(dǎo)致了很多極端事件的發(fā)生，如明愛(ài)芬老師就是因?yàn)檫@種迫切的追求而葬送了自己后半生的幸福。張英才、余校長(zhǎng)、鄧有梅、孫四海也都在暗中較勁，張英才甚至因看不慣他們的作風(fēng)與行為而故意惡作劇捉弄他們，這種不負(fù)責(zé)任的行為差點(diǎn)引發(fā)出大事件，鄧有梅為此去偷樹(shù)差點(diǎn)犯罪，孫四海無(wú)心送孩子回家差點(diǎn)導(dǎo)致孩子被狼群吃掉。是張英才這個(gè)關(guān)系戶的到來(lái)打破了這種平衡，同時(shí)也帶來(lái)了新的變革的因子。作為外來(lái)的闖入者，張英才一方面擔(dān)負(fù)著呈現(xiàn)他們的日常工作、生活的重任，另一方面也經(jīng)歷了激烈的思想斗爭(zhēng)，由對(duì)他們的隔膜，甚至厭惡，再到認(rèn)同，甚至最終主動(dòng)讓出轉(zhuǎn)正名額，決定在此扎根鄉(xiāng)村教育事業(yè)，這種轉(zhuǎn)變暗示著一種難能可貴的和解。正如劉醒龍所說(shuō)，“我相信善能包容惡，并改造惡，這才是終極的大善境界?！?/p>

這里就涉及小說(shuō)創(chuàng)作中關(guān)于情感的一種有效的處理方式了?！而P凰琴》一方面寫(xiě)出了鄉(xiāng)村代課教師共通的故事、共痛的情感、共思的哲理，能夠獲得讀者的普遍性共情，另一方面若對(duì)情感的處理極端化則會(huì)誤入歧途。考察經(jīng)典小說(shuō)，我們不難發(fā)現(xiàn)其對(duì)情感的處理幾乎都是在克制中走向和解的。這對(duì)作家，尤其是青年作家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是極其重要的能力和品質(zhì)。在我們的現(xiàn)實(shí)世界中，黑暗與光明、善良與邪惡、救贖與沉淪往往是并存的，作家們往往對(duì)人性之惡揭露得很順手，而對(duì)人性之良善的書(shū)寫(xiě)則缺乏足夠的信心。小說(shuō)中的和解無(wú)疑關(guān)涉小說(shuō)中的情感空間。就我觀察而言，我覺(jué)得當(dāng)下青年寫(xiě)作普遍存在拒絕和解的情感價(jià)值傾向，以為只有寫(xiě)的決絕、寫(xiě)得極端才能體現(xiàn)深刻，其實(shí)寫(xiě)好和解同樣可以深刻?！而P凰琴》就是這方面的典型代表，值得青年作家們關(guān)注并學(xué)習(xí)。舅舅萬(wàn)站長(zhǎng)因?yàn)樽呋橐龅慕輳蕉擅褶k老師轉(zhuǎn)正成功但卻陷于良心的譴責(zé)與婚姻泥沼中難以自拔，雖然買(mǎi)了鳳凰琴送給明愛(ài)芬老師想以此贖罪，但最終事與愿違，成為了刺激明愛(ài)芬老師的導(dǎo)火索，最終在轉(zhuǎn)正的問(wèn)題上尊重了張英才和余校長(zhǎng)們的意愿，將轉(zhuǎn)正名額給了明愛(ài)芬老師，明愛(ài)芬老師才得以瞑目。舅舅和明愛(ài)芬都走向了情感的和解，雖然這代價(jià)是巨大的。余校長(zhǎng)、鄧有梅、孫四海，尤其是張英才，更是如此。張英才從進(jìn)入界嶺小學(xué)的第一天就夢(mèng)想著轉(zhuǎn)正，可是，隨著時(shí)間的流逝，經(jīng)歷了那么多刻骨銘心的事件之后，張英才與環(huán)境、張英才與余校長(zhǎng)他們、張英才與自身也達(dá)成了情感的和解。

《鳳凰琴》創(chuàng)作至今已三十年了，還在被不斷地經(jīng)典化的過(guò)程之中。我每讀一次感動(dòng)一次，也許這就是經(jīng)典永留傳的不二法門(mén)：情感是小說(shuō)創(chuàng)作的靈魂所在，而當(dāng)下的許多小說(shuō)恰恰丟失了情感。