馬 碩， 龍慕瑭

(1.廣東省社會科學院 文化產(chǎn)業(yè)研究所，廣東 廣州 510635；2.廣東省社會科學院 機關黨委辦公室，廣東 廣州 510635)

人類學視閾下的“儀式化”，指一種具有儀式特征但又不能用儀式進行定義的，介于行為與意識之間的狀態(tài)。“儀式化”的概念最早由格魯克曼等儀式學家提出，格魯克曼認為儀式化并非儀式行為，但由于人類的心理受到儀式的影響，使這種非儀式行為具有了儀式的性質與意義，從而與儀式存在極為密切的關系。格萊姆斯發(fā)展了這個觀點，并強調儀式化行為始終存在，是人類多種自然行為方式中的一種。以往的研究成果表明，儀式化雖然不等同于儀式，然而就其影響來看，它或是儀式表現(xiàn)的初級方式，或是類似于儀式的一般性行為。但無論從哪個方面來看，儀式化與儀式都存在深層次的緊密聯(lián)系。因此可以認為，儀式化是對儀式內(nèi)涵的提煉，它并非對具體的、固定的、傳統(tǒng)的儀式行為的概括，而是在儀式行為的基礎上，凝結出的一種具有特殊指向的載體。

“儀式化”的重點與其說是“儀式”，毋寧說是“化”，如果說儀式是一種鄭重其事的社會活動，儀式化就是行為從特殊到日常流變過程的體現(xiàn)。有學者認為，“儀式敘述的實質是以文化秩序為內(nèi)核的”，[1]反映在中國當代小說敘事中，即是葬禮儀式、民俗儀式、婚禮儀式、懲戒儀式、交往儀式、節(jié)慶儀式等形式各異的儀式場景描寫。其中，各類儀式都表現(xiàn)出一種“長幼有序、尊卑有別”的特點，《禮記·大傳篇》曰：“既事而退，柴于上帝，祈于社，設奠于牧室。遂率天下諸侯，執(zhí)豆籩，逡奔走；追王大王亶父、王季歷、文王昌；不以卑臨尊也。上治祖禰，尊尊也；下治子孫，親親也；旁治昆弟，合族以食，序以昭繆，別之以禮義，人道竭矣?！盵2]即是說端正名分、用禮儀區(qū)別親疏長幼，人道倫常就能顯露無余，這種深藏于儀式行為中的精神正是“秩序”的顯現(xiàn)。然而，當秩序與儀式相對應時，那么，一旦小說中的儀式場景不再被鄭重其事、大張旗鼓地表現(xiàn)，一種“溢出”秩序之外的儀式化書寫就衍生出了敘事的另一種空間。

一、當代小說中的儀式與“秩序”表達

“秩序”成為小說儀式化書寫中一個既具典型性又富有普遍適應性的主題，不僅是因為儀式敘事本身具有這樣的內(nèi)涵，更重要的是幾乎每一部以現(xiàn)實主義題材為表現(xiàn)對象的小說，其敘事內(nèi)涵中，都在表達、傳遞著一種關于“秩序”的信息，如自然秩序、歷史秩序、經(jīng)濟秩序、社會秩序等。卡爾維諾說：“小說的規(guī)則就是一個入會儀式，是對我們的激情、恐懼和認識過程的一種鍛煉的規(guī)則?！盵3]換言之，無論是與人相關聯(lián)的世俗儀式還是與神相關聯(lián)的神圣儀式，這種與儀式相關的敘事方式都在充當著結構體系的內(nèi)在支撐。

應該說，小說中的敘事時間距離當下越遠，其中秩序就越明顯，敘事時間離當下越近，秩序就越薄弱。因此，在《金甌缺》《張居正》《白門柳》《曾國藩》《少年天子》等歷史小說中，就隨處可見樣貌不同的秩序，如不同民族文化背景下的政治秩序，不同地位層級的階級秩序，甚至于風土人情、節(jié)氣耕作中約定俗成的秩序。

秩序通常與小說的儀式敘事相聯(lián)系，首先是國家儀式中的秩序，如維護封建統(tǒng)治、國家尊嚴的帝王登基、皇族出巡、戰(zhàn)爭等描寫，如《金甌缺》中宋徽宗駕臨教場，“官家在端圣園內(nèi)齋宮的重樓上檢閱部隊，并且親自為宣撫使副餞行，彼此說了些在這個儀式中應當說的話，一切如儀。過了未牌時分，先頭部隊出發(fā)了，然后是宣撫使副帶著一大隊隨從僚屬作為中軍，跟著出發(fā)，然后是殿軍出發(fā)，一切如儀”。[4]“一切如儀”正是對秩序的強調，然而，這種秩序空有形式卻無精神，面臨大敵入侵，宋徽宗在三千將士前與其說是鼓舞士氣，不如說是走過場，于是，徐興業(yè)筆下的這場戰(zhàn)爭就成了一場悲壯的哀歌。又如熊召政的《張居正》，李太后前往昭寧寺敬香禮佛時，先有身著金甲、手執(zhí)大金瓜斧的錦衣衛(wèi)做前驅，后有兩百人的儀仗開道，更有二十多乘抬轎與兩百名高頭大馬的護衛(wèi)保駕，這等規(guī)模和氣勢充分表現(xiàn)出此時掌秉國家大權的太后威儀，但即使場面恢弘如此，也無法與年幼的皇帝出行相較。顯然，作家描繪太后出行的儀式目的，不僅在于彰顯皇家至高無上的權勢和尊嚴，更重要的是凸顯國家機制中的秩序所在。平民出身的李太后并非奢華糜爛之人，她對于明帝國的責任感以及對萬歷皇帝嚴苛的培養(yǎng)，顯現(xiàn)出一種治國理家的智慧，然而李太后深諳，一些看似勞民傷財?shù)膬x式在公眾場合絕不可免，這是因為儀式能夠強化秩序，而秩序則確保了每一種身份的職責與地位。還有《少年天子》中對少年皇帝福臨出巡的儀式描寫，表現(xiàn)出封建帝國中的等級秩序，作者從物寫到人，極力渲染和烘托皇家的威嚴，這不僅是五鳳樓上鐘聲陣陣、凈鞭山響的宣告，還有奉命回避的住戶，不允許仰望天子威儀必須匍匐的平民，他們無一不是臣服于由約定俗成和強制交織而成的規(guī)則之下，而這種以法律形式所體現(xiàn)的國家意志，正是儀式化書寫中秩序的最高表現(xiàn)。福柯認為，“在君權得以施展的地方和權力的較高等級中，個人化的程度最高。一個人擁有的權力或特權越多，就越能通過禮儀、文字報道或形象化的復制品標示出他個人”。[5]221

國家儀式之外，帝國的掌控者們極力通過儀式對秩序進行維護，使儀式觀看者感受到秩序的威懾力，可視為秩序在儀式敘事中的第二個層面。受到這種威懾情緒的影響之后，社會現(xiàn)有秩序容易從民眾身上獲得一種由服從到認同的情感變化。福柯強調，“秩序的功能就在于清理各種混亂”，[5]216也就是說，秩序產(chǎn)生于場面宏大的儀仗隊、尊貴鮮有的儀式器物、冗長繁瑣的儀式過程當中。因為儀式程式并不尋常，才能保證儀式參與者以嚴肅的態(tài)度對待，進而保證儀式觀看者對此產(chǎn)生崇敬、畏懼的心理，達到教化與統(tǒng)治的目的。

當國家孱弱，皇帝喪失了實際的主權后，秩序又會以另一種形式進行表現(xiàn)。在徐興業(yè)《金甌缺》中，被迫北上、顛沛流離的宋徽宗完全喪失了皇帝的尊嚴，御輦換成了“獨一無二、又破又舊的牛車”，需要憑借儀式器物而彰顯的華貴與地位蕩然無存，從掌控國家權力的圣人到王朝覆滅后的階下囚，從“神圣”轉而成為“禁忌”。往日極少能讓平民百姓接觸到的“官家與皇后”，這時已經(jīng)完全失去了維護等級秩序的能力，如果將被押送的皇帝出行也看作是一場儀式，那么，其中的秩序就因國家的覆滅而轉為獲勝者的權力彰顯。斯圖爾特·霍爾強調，“意義并不內(nèi)在于事物中，它是被構造的，被產(chǎn)生的。它是指意實踐，即一種產(chǎn)生意義，使事物具有意義的實踐的產(chǎn)物”。[6]從這個意義上來說，秩序正如被構造和被生產(chǎn)的社會機制，掌控者憑借暴力作為支撐，附加上等級與教化的標簽，最終通過把握話語權的方式，對人與人之間的關系和行為作出規(guī)范的導引。當金人羞辱宋徽宗，以強制的規(guī)范行為象征權力的更迭，通過新秩序取代舊秩序時，這種凸顯秩序的儀式化書寫無疑加強了這種表現(xiàn)的力度。

事實上，“秩序”在文本中的儀式敘事并非只存在于國家儀式的敘事當中，在小說人物的身份歸屬、情感訴求等方面，“秩序”的儀式敘事也具有重要的地位。如果作品的人物性格是豐滿的，那么就必然要遵循人物的身份“秩序”。若不如此，人物則會顯得怪異且不合邏輯，又或是扁平而毫無個性的。如格非在《山河入夢》中刻畫的辦事員，這樣一個看似無足輕重的人物，其言語及行為實際上代表了花家舍的集體思維模式，他以一板一眼的語氣對譚功達講解花家舍運轉的方式，在強調“局部”與“整體”的關系、“實踐”與“直覺”的契合時，表現(xiàn)出了秩序無處不在的威懾力。因為“秩序”的統(tǒng)攝，花家舍得以用一種特殊并有效的方式來運轉，而在花家舍長期居住的人早已被秩序所改造，正如辦事員本人，以其極其符合秩序的言行表現(xiàn)出一種象征性的內(nèi)涵?？梢钥闯?，無論是格非筆下的辦事員，還是卡夫卡在《城堡》中刻畫的辦事員，又或是契訶夫《裝在套子里的人》《小公務員之死》與《變色龍》中一系列非典型性辦事員的形象，秩序始終以類似儀式性言行的方式，以夸張的藝術效果實現(xiàn)對人物的真實表現(xiàn)。

在身份歸屬之外，人物的情感訴求也需要“秩序”的介入。如莫言《蛙》中的“姑姑”，在擔任計生辦主任之前是個如同天使般的接生醫(yī)生，她出色的接生技術為自己贏得了良好的聲譽，然而當嬰兒的無秩序出生受到國家政策的干涉時，“姑姑”的身份又馬上發(fā)生了扭轉。外界的“秩序”改變了“姑姑”以往的工作“秩序”，而“姑姑”的信仰又在于對“秩序”的堅決服從，這樣一來，“姑姑”在執(zhí)行計劃生育工作時就建立起極為嚴苛的、不同于以往的秩序。在她看來，即使傳宗接代的思想在當?shù)匾呀?jīng)根深蒂固，人情也應該毫無條件地讓位于法規(guī)秩序。在這種毫無回旋余地的信念支配下，“姑姑”本人幾乎固化為秩序的替身，并從當?shù)厝诵哪恐械摹疤焓埂鞭D變?yōu)椤澳Ч怼薄Ｓ谑?，人物對秩序和?guī)則無條件服從的形象就在這種儀式化書寫中得到了樹立。

二、當代小說敘事中的“秩序”劃分

如果說儀式化書寫是在儀式敘事中出現(xiàn)的一種儀式泛化現(xiàn)象，那么，在不同敘事主題中就可以區(qū)分出不同的儀式化書寫類型。具體而言，“秩序”的儀式化書寫有著人物身份與地位的邊界劃分、情感在人物群體內(nèi)部的凝聚象征、憑借權力規(guī)則來表達敘事思維這樣三個方面。從這三方面可以看出，秩序主要存在于內(nèi)部與外部，以及不同的層級體系當中，其中，邊界劃分呈示的是秩序的外部規(guī)則，而情感凝聚與權力則屬于秩序的內(nèi)部線索，身份、情感與權力又顯示出秩序在不同層級中的樣態(tài)。

敘事中，這三方面既各自獨立又互有聯(lián)系，權力往往導致邊界劃分，而邊界劃分則需要情感凝聚，最終情感凝聚反過來又會對權力產(chǎn)生影響?？偠灾?，慣性的敘事邏輯導致秩序慣例的生成，無論是遵守或是打破這種慣例，秩序都時刻準備著在敘事的舞臺上登場。

首先，“秩序”最為顯著的表現(xiàn)是通過劃分不同觀念的立場，凸顯服從與被服從、改變與被改變的兩種狀態(tài)。在人類社會關系之間的邊界中，權力和道德是秩序的主體，路遙在《人生》《平凡的世界》中塑造的劉巧珍與高加林、孫少安與田潤葉都體現(xiàn)出在自由戀愛背后，社會地位與財富形成了一道嚴密的、難以逾越的秩序枷鎖。用黑格爾的話來說就是：“出身的階級地位注定會成為起妨礙作用的枷鎖，套在本身自由的心靈以及它正當?shù)哪繕松稀?，并舉例說明，“如果一個教養(yǎng)和才能低下的仆人愛上了一名公主或貴婦人，或是公主或貴婦人愛上了他，不管這種情欲在藝術表現(xiàn)中顯得多么深厚而熱烈，這樣的愛情只能是荒謬且低級的”。[7]盡管這種被黑格爾稱為“荒謬、低級”的秩序本身就是一種荒謬，但小說中的愛情悲劇卻總是無可奈何地因秩序而存在，如《英雄時代》中的陸承偉與顧雙鳳，《白門柳》中的冒襄與董小宛等。在儀式的視閾下，維持其中的秩序性是如此的必要，以至于作家如果需要在敘事中建構一種張力，就不能不去打破這種建立在秩序之上的邊界，而打亂的秩序意味著邊界的消融，更意味著處于高層級的人無法再彰顯自身的優(yōu)越感，對于處在邊界雙方的人來說，這顯然是一種難以接受的事實。愛情主題之外，又如周大新《湖光山色》中楚暖暖對道德的堅守，和曠開田對財富和權力無所顧忌的追求的對比；以及王火《戰(zhàn)爭和人》中國民黨左派童霜威最終看清了國民黨反動派罪惡的本質，棄暗投明加入了中國共產(chǎn)黨的隊伍，表現(xiàn)出道德秩序在敘事中的正反兩面，都可以看作是邊界雙方對秩序的認同和反抗。于是，打破秩序再重建，就成了文本敘事的一條重要線索。

其次，“秩序”還體現(xiàn)于人物的情感象征當中，它是凝聚與塑造人物的重要途徑。在小說敘事過程中，只要涉及人物行為與人物關系，必然要凸顯出情感內(nèi)容的重要性，否則很難從敘事的深層對其內(nèi)涵做出展現(xiàn)。離開了情感表達的敘事往往蒼白無力，在古今中外的經(jīng)典作品中，缺乏情感訴求與情感表現(xiàn)的作品很難得到讀者的認同，這一點不僅適用于現(xiàn)實主義題材的作品，對于先鋒小說、零度小說、現(xiàn)代小說與后現(xiàn)代小說等也同樣適用。維克多·特納認為秩序代表著結構，并導向一種象征性，“主要的象征代表著結構的秩序，以及秩序所依靠的價值與美德。所有的對立情況都被恢復了的統(tǒng)一體所解決或超越”，“有秩序的象征傳遞被激活之后，生物學與結構之間的關系也就理順了，而這些象征具有兩個共生作用：溝通與功效”。[8]在表現(xiàn)人物社會關系的小說敘事中，這一點有著明顯的適用性，這也正是“秩序”的儀式化書寫對人物情感凝聚的功能體現(xiàn)。然而，情感畢竟是一種不能量化的感官感受，而且不同的群體擁有不同的情感訴求方式，因此對于情感相似性與相異性的表現(xiàn)，對情感強烈程度的區(qū)分等，都需要通過敘事手段對其內(nèi)在規(guī)律進行彰顯和傳遞。

“秩序”的人物情感凝聚功能，在不同類別的小說中有不同的表現(xiàn)層次。在以敘事為主的作品中，“秩序”通常表現(xiàn)于文化的歸屬方面，如關仁山在《麥河》《天高地厚》等作品中，將土地在現(xiàn)代化的發(fā)展浪潮下暗示為傳統(tǒng)、正直甚至正義的化身，與土地相對立的現(xiàn)代化工廠卻總與背叛、投機等負面情緒相關聯(lián)。事實上，無論接受與否，現(xiàn)代化的時代遲早要到來，如何將傳統(tǒng)的正面情緒移植到走快了一步的人群身上，正是“秩序”需要彰顯力量、發(fā)揮作用的時刻。又如路遙筆下的高加林之所以被認為昧了良心，喪失了作為一個農(nóng)民最為淳樸和本質的東西，從表面看是因為他在情感上無法接受自己讀了高中還要“面朝黃土背朝天”的狀況，大字不識一個的巧珍無法成為他感情上的慰藉和靈魂上的伴侶，實質上則是高加林違背了情感中先來后到與唯一性的原則。這種原則是情感中的重要秩序，能體現(xiàn)出人的道德與良知。還有劉恒《伏羲伏羲》、劉慶邦《啞炮》《杏花雨》、羅偉章《大嫂謠》、曹征路《那兒》等作品表現(xiàn)的仍然是對傳統(tǒng)秩序的肯定態(tài)度。可以看出，傳統(tǒng)之所以被稱為傳統(tǒng)，其中一個重要原因就是存在非傳統(tǒng)的對比和挑戰(zhàn)，也就是說，文本需要存在一種能使敘事中的情感發(fā)生矛盾沖突的因素。但這些并非天然存在于敘事情節(jié)當中，只有通過儀式化的建構才能得到彰顯，“秩序”儀式化書寫的情感功能也正在于此。

再次，秩序在敘事層面上顯示出差異表現(xiàn)的功能。敘事思維難以通過語言直接進行言說，對此楊義也認同：“中國有兩句獲得共識的話，就是：意在筆先，以心運文。這就承認了心中意下的體驗參悟，是一篇作品的先入的存在和內(nèi)在的驅動力?！盵9]其中“秩序”的儀式化書寫正承擔著文本中的道德觀念、價值判斷與傳統(tǒng)傳承的“驅動力”。因此，無論是作家本人或是其筆下的人物，都需要在文本展現(xiàn)的社會問題、歷史使命與變遷中，將這種驅動力轉化為具體的言說形式。具體來看，“秩序”是一個群體在價值取向、群體性格、心理機制等多方面的共同生長過程中，逐漸形成的一種由內(nèi)而外的制約規(guī)則，它憑借人物的處世態(tài)度、在環(huán)境中約定俗成的習慣，甚至是思考問題的方式加以表現(xiàn)。對此，艾布拉姆斯強調：“表現(xiàn)很少是外部世界中任何單一的事物或事件的摹本，它有時會向觀察者顯示某種理念世界里從未有過的實質?！盵10]應該說，艾布拉姆斯所說的“實質”包含著相當豐富的內(nèi)涵，其中“秩序”便是最為重要的一種。

除此之外，還有人與自然的邊界。不同的民族、文化、群體都必須遵循各自的秩序法則，這既是對自然的服從，也是敘事邏輯的前提和基礎。一般來說，只要小說涉及自然環(huán)境，人類所能夠發(fā)揮的作用就十分有限，在反映人的生活與精神時，人類文明必須將自身放置在莊子“齊物論”的大環(huán)境之下，即自然秩序的規(guī)則。如姜戎的《狼圖騰》《天鵝圖騰》、雪漠的《大漠祭》、遲子建的《額爾古納河右岸》等都是這類敘事作品的典型代表。這類作品在描繪人對草原、沙漠、山林的依賴時，從邊界中延伸出的秩序不斷得到強化，彰顯自然至上的理念。

在《狼圖騰》中，蒙古人懂得對草原的愛惜，不會過度放牧，也不會對草原狼趕盡殺絕，他們的生存智慧來自共存，“取之有度”不僅是蒙古人能夠世代傳承的原因，也是他們樸素的人生哲學。當一些不相信人與他者存在邊界的漢人來到草原上，同時也不愿意服從自然秩序時，在利欲的驅使下圍剿草原狼，并嚴重地破壞草原生態(tài)后，很快便遭到了自然的報復，實際上這正是人類自己釀成的“秩序”越界的苦果?！洞竽馈芬粤硪环N方式呈現(xiàn)了自然的秩序，與沙漠共存的村民因愚昧無知，不斷挑戰(zhàn)著原本脆弱的生態(tài)環(huán)境，被破壞的自然反過來進一步遏制了這個村子的生存條件，自然的秩序被人的暴力所打破時，回蕩在文本之上的便是一首悲歌。與之相似的是《額爾古納河右岸》，曾經(jīng)祖祖輩輩都在山林里居住的鄂溫克族，以順應自然秩序的方式進入到現(xiàn)代社會之中，但當古樸的習俗被現(xiàn)代文明所打破時，這種秩序也隨之遭到瓦解。鄂溫克人在千瘡百孔的環(huán)境下幾乎喪失了原有的一切秩序，也失去了民族的原初性。與秩序惡意對抗的后果是可悲的，文明不但無法在這樣的環(huán)境下發(fā)展，反而會受到制約，更為糟糕的結果是文明的多樣化也從此被消解。這類作品試圖說明，人類文明的擴張與人類主宰自然的價值觀念是對自然秩序的挑釁，因此當人類的生存欲望凌駕于自然秩序之上時，人類也必然會遭受自然的嚴厲懲罰。甚至是莫言的《蛙》《生死疲勞》也體現(xiàn)出這樣一種關于秩序的理念，姑姑們與司馬鬧們的社會身份使他們牢牢鑲嵌在社會秩序當中，一種看似自由的生活態(tài)度往往意味著另一種形式的奴役。

對“秩序”產(chǎn)生深入思考的作品不僅產(chǎn)生了鮮活的藝術效果，而且也有沉重的啟示意義。這些以“秩序”的儀式化書寫作為重點表現(xiàn)對象的文本，以社交儀式、戰(zhàn)爭儀式、治療儀式甚至巫術儀式作為表象的敘事手法，深刻地闡發(fā)了對人類價值訴求的拷問，更以敘事過程表現(xiàn)出的深刻內(nèi)涵，反映出人與人、人與動物、人與自然之間存在著不可逾越的邊界，并通過邊界指向儀式中的“秩序”。

“秩序”在彰顯文化的力量時，更多是從無意識的角度完成的。從一定意義上來看，生命的意義就體現(xiàn)于生活的方式中?？ㄎ鳡栒J為，“人的本質不依賴于外部的環(huán)境，而只依賴于人給予他自身的價值”，[11]這其中的道理就在于，人的秩序是一種處于適應自我需求，又得到他人認可地帶的存在，這個地帶在失去秩序時將變得無比脆弱，而在秩序的無形監(jiān)督下，它又具有極強的適應性并能長久維持?？梢钥吹?，敘事中的秩序幾乎無處不在，《生命冊》中的駱駝因偏離秩序，跟隨著欲望狂奔最終粉身碎骨；《滄浪之水》中的池大為則是服從了官場秩序而一路飛黃騰達；還有賈平凹《高興》中拾荒者必須嚴格遵守的“勢力界限”；畢飛宇《推拿》中的盲人世界等，都說明一個人若想較為舒適地生存，也不得不服從于其中的秩序范疇。李澤厚認為：“中國人素來以‘禮’來標榜自己的傳統(tǒng)特征，‘禮’首先來源于食物的分配。荀子說，‘禮起于何也？曰，人生而有欲，欲而不得，則不能無求，求而無度量分界，則不能不爭。爭則亂，亂則窮’……禮就是為指定一定的規(guī)矩秩序，即所謂度量分界而來……這種原始秩序長久的發(fā)展后，成為一種規(guī)矩、儀容、禮貌?！盵12]秩序與傳統(tǒng)息息相關，甚至與傳統(tǒng)中的心理結構融合，它是文化思維的直接表現(xiàn)，更是作家筆下世界所展示的重要文化因素。

三、溢出“秩序”的儀式化書寫

應該說，被“秩序”所操縱的人物雖然有著獨特的性格，也容易在眾多的人物群像中脫穎而出，但人物身上的人性也會相應地遭到扭曲?！逗馍缴分械臅玳_田，在當上村主任之前，是個善良而勤勞的青年，可在走馬上任之后性格卻發(fā)生了天翻地覆的變化，不但令人感覺陌生，甚至令人憎恨。其轉變的根本原因就在于他推崇“秩序”的思維模式，曠開田認為農(nóng)民應該逆來順受，把自己的一畝三分地耕好就是職責所在，但作為村主任則需要氣派。他西裝革履，出入騎摩托車，還要享受與主任身份相匹配的器物作為身份“加持”，似乎不如此，就無法體現(xiàn)村主任與農(nóng)民之間的身份差別。特別是曠開田在反復扮演“楚王”的表演儀式中，感受到了高高在上的虛假體驗，更加強了他對“秩序”的極力維護。還有李佩甫在《城的燈》中塑造的馮家昌、《羊的門》中的呼天成、《等等靈魂》中的任秋風，都同樣表現(xiàn)出對“秩序”的極度崇拜與迷戀。布爾迪厄認為，“社會秩序像一架巨大的象征機器一樣運轉”，“秩序的力量體現(xiàn)在它無需為自己辯解這一事實上”，[13]很顯然，無論是“姑姑”、馮家昌、呼天成，還是任秋風、曠開田，都著重強調了秩序中差別與等級的一面，卻忽視了平等、公正和保護的內(nèi)涵，使這種儀式化書寫闡發(fā)出豐富而有內(nèi)涵的意蘊。

將小說儀式化書寫視為當代小說敘事研究的重要拓展領域，主要基于儀式化書寫不僅是對具體行為、場景、器物、過程的描述，更是由于對儀式主題的提煉而言，它不同于單純的背景分析或文本細節(jié)研究，而是將儀式予以“過濾”，將其中的象征性視為敘事線索，并在這個基礎上，形成與文化心理和價值觀念相關的敘事風格。當代小說中，儀式化書寫的表現(xiàn)方式主要以人物的一般行為與儀式行為的相互轉化或過渡為主。儀式學家王宵冰認為：“儀式化語言和儀式化行為一樣，從人的身體和生理基本需要出發(fā)，由文化所決定和形成，在一定場合下，條件反射似的發(fā)出聲響和話語?！盵14]也就是說，儀式化書寫依靠敘事中的人物語言和行為，建立起一套具有文化意義的表征系統(tǒng)，它可以看作是儀式的過渡階段，也可以看作是儀式的泛化過程。相對于儀式中的秩序而言，小說中“溢出”秩序的敘事，深具研究與思考的價值。

儀式化書寫有助于將敘事中的細節(jié)轉化為文本內(nèi)涵的背景，這種從儀式到儀式化的過渡在古典章回小說《紅樓夢》中已初見端倪，榮國府處處標榜“長幼尊卑”的秩序，卻發(fā)生晴雯賭氣撕折扇，寶玉拍手叫好；鳳姐與賈璉斗氣傷平兒后，兩位主子賠禮道歉等敘事，可見，身不修而家不齊，秩序只存在于權力表面時，很快就會演化為一種形式。又如《白鹿原》中立志在族群內(nèi)重振儒家“仁義禮智信”傳統(tǒng)精神的白嘉軒，試圖通過確立《鄉(xiāng)約》而樹立一種行為規(guī)范。在《鄉(xiāng)約》的學習與傳播中，村民對于“秩序”有了更廣泛的認識，只有十六歲以上的男子才有資格聚集在祠堂親自聆聽講解，女人只能通過男人復述進行學習，違反《鄉(xiāng)約》的村民還要接受當眾的懲戒儀式?？梢哉f，立《鄉(xiāng)約》的儀式過程，正是作家想要闡釋的“秩序”觀，秩序在此表征著世代相傳的文化心理和傳統(tǒng)觀念，它不僅表現(xiàn)出村落、族群中“家有家法，族有族規(guī)”的嚴肅，更是對于不同層級關系、地位、權力的認可。葛兆光指出：“作為秩序的象征，儀式的合理性有兩個來源，它出自人的性情的合理延伸，又以宇宙天地的秩序為它的合理依據(jù)，從人的自然感情的表達發(fā)展出儀式，又在儀式的整合中羼糅了來自宇宙天地的秩序?！盵15]然而，繼立《鄉(xiāng)約》之后，長大成人的黑娃公然反抗《鄉(xiāng)約》和族規(guī)，迎娶“來路不明”的女人田小娥，又參與土匪鬧事；白嘉軒的長子白孝文受田小娥的引誘而賣屋賣田，差點餓斃街頭。有了《鄉(xiāng)約》儀式中的秩序，黑娃和白孝文行為中的“反秩序”就格外明顯，顯然，對兩人的描寫即是因具有儀式化的特征而飽含深意。

從歷史文化發(fā)展的變革中可見，由禮而成的“秩序”對文化產(chǎn)生了極大的禁錮，從告子主張性無善惡到荀子主張人性惡，因此需要教化，再經(jīng)程朱理學的發(fā)揚，儀式就只見秩序而幾無其他。

更進一步說，在小說的敘事對象與敘事內(nèi)容方面，無論是對文化的彰顯，對民俗習慣的展現(xiàn)，還是對民間信仰、傳統(tǒng)心理、價值觀念的反映，都很難避開敘事描寫中的目的指向與其文本背后的意識指引。如在滿溢著藏族文化精神的《塵埃落定》中，土司掌控著對家奴的生殺大權，他在自己的領地里幾乎為所欲為，然而，他在動刑殺人之后，仍然會存在難以言說的情緒，“看上去每個人都是平常的那種樣子，土司在吃飯前大聲咳嗽，土司太太用手捂住自己的心口，好像那里特別經(jīng)不起震動，不那樣心就會震落到地上，哥哥總是吹他的飯前口哨。但我知道他們心里總有不太自然的地方”。[16]可以看出，土司家看似日常的行為其實已經(jīng)暗流涌動，在儀式化書寫的強化下，不斷地發(fā)生著微妙的變化，二少爺察覺到家人情緒上的變化，暗示殺人者內(nèi)心的顫動，需要用一種強作鎮(zhèn)定的氣勢來做掩蓋，也為土司家族日后的衰落埋下了種子。在這種儀式化書寫中，身份與權力存在著約定俗成的秩序，然而，這種秩序必須通過人為的殺伐決斷才能得以持續(xù)，但往往這其中又違背了自然的“秩序”，顯示出人性與因果的矛盾關系，也就是一種敘事因矛盾而存在的張力，這樣一來，秩序便自然有了不同層面的解讀方式，使敘事憑借人物的行為線索對意義進行表述。

水滿則溢，月盈則虧，秩序發(fā)展到極致必然會出現(xiàn)一種反秩序的現(xiàn)象，這種反秩序未必是對秩序規(guī)則的公然挑釁，更多的表現(xiàn)方式是通過對秩序“神圣性”的消解，通過儀式化的方式，鼓勵輕松、娛樂、無序，將以往的儀式行為日?；?，將儀式“溢出”秩序，使儀式泛化，使大量的社會行為具有儀式的意味，卻因缺少秩序而失去了儀式的精神內(nèi)核。如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，生產(chǎn)大隊不時召集“五類分子”訓話，在這種儀式場合中，訓話者一方與被訓話者一方存在立場、地位的差異，二者能夠共生的原因就在于其中不可抗的秩序性。然而，當敘事將這種不可抗力描寫為絕對的服從時，敘事也就喪失了趣味。張大春不無見地地指出：“當小說被寫得中規(guī)中矩的時候，當小說應該反映現(xiàn)實生活的時候，當小說只能闡釋人性世情的時候，當小說必須吻合合理規(guī)范的時候，當小說不再發(fā)明另類知識、冒犯公設禁忌的時候，當小說有序而不亂的時候，小說愛好者或許連那輕盈的迷惑也失去了，小說也就死了?！盵17]于是，古華將秦書田描寫成一個表面傻氣、內(nèi)心透亮的人物，在每次的政治訓話儀式中，以一種過分夸張的嚴肅言行投入儀式，儀式中的秩序就因被推到極致，反而出現(xiàn)了一種“反諷”的效果，解構了其中的秩序性。

結 語

儀式化書寫的“秩序”，本身并非對敘事中儀式行為描寫的鋪陳或烘托，而之所以將這種極具象征意義的主題以“儀式化”來指稱，首先在于它是儀式的一種延伸，在敘事的過程中，時間、空間、人物、敘事過程形成了一套程序化模式，最后形成獨特的含義。其次，儀式化書寫的意義與儀式過程的敘事意義密切相關，儀式作為一種行為的展現(xiàn)方式，對某一種儀式過程的表達是具體而明晰的，整體性的象征意義有時會在這種表現(xiàn)中被弱化。“隨著儀式研究在社會學、文學、心理學、民俗學等領域的廣泛展開，儀式化的概念也不斷豐富，可以這樣認為，對儀式化的研討是儀式研究的更高階段，需要研究者更為深入地理解、實踐與運用?！盵18]而在小說儀式化書寫的持續(xù)性敘事實踐中，那些溢出“秩序”的寫作方式也已成為一種不可小覷的敘事現(xiàn)象，與那些四平八穩(wěn)的儀式化寫作相比，這些游離在“秩序”之外的書寫對既有的“秩序”構成了一種挑戰(zhàn)，它以反諷、戲仿等方式，傳達出作者某種獨特的美學觀念，這也演化為一種溢出“秩序”乃至“反秩序”的創(chuàng)作實踐?？陀^來說，上述寫作亦屬于小說儀式化書寫的一部分，但它代表的是儀式化書寫脫離常規(guī)的一面，是作家對儀式所蘊含逆反性力量的敘事呈現(xiàn)，因此，溢出“秩序”的儀式化書寫，為當代小說美學的充實與拓展提供了另外一種創(chuàng)新性的表達方式。在阿來、陳忠實、莫言等當代作家筆下，在土司的傻兒子、田小娥等人物身上，儀式化書寫表現(xiàn)出其傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的雙重面影，亦成為當代小說批評的創(chuàng)新性實踐需要關注的重要內(nèi)容。如果說文學創(chuàng)作需要從意識、經(jīng)驗、感悟等方面進行深化，那么與其相對應的文本分析也需要在歷史背景、社會變遷、人物自我建構等方面展示深刻性。這種“經(jīng)過如此這般的建構，使原本看不到的，會顯現(xiàn)出來，原本看不清楚的，會看得比較清楚”，[19]這也正是“秩序”儀式化書寫的價值和意義所在。