姚詩(shī)慧 汪云霞

《雪花與秘密的扇子》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《扇子》）是美籍華裔作家鄺麗莎的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，它以柔美細(xì)膩的文筆呈現(xiàn)出19世紀(jì)中國(guó)閉塞落后的瑤族村落中某些已被大多數(shù)人遺忘的習(xí)俗。小說(shuō)聚焦于兩位身份地位相差甚遠(yuǎn)的女孩，講述其因“老同”這一習(xí)俗結(jié)成的親密關(guān)系，她們從孩童到遲暮之年、從親密到?jīng)Q裂的故事。她們經(jīng)歷了一系列現(xiàn)代人無(wú)法理解又覺(jué)得神秘的習(xí)俗，而纏足是其社會(huì)生活中一項(xiàng)無(wú)法忽視的性別建構(gòu)儀式。

一、神話(huà)、“湯圓”與社會(huì)性別建構(gòu)

在大眾社會(huì)中，性別的歸屬被認(rèn)為是一種天然的事實(shí)，人類(lèi)應(yīng)屬于哪一個(gè)性別群體是根據(jù)身體生理結(jié)構(gòu)來(lái)斷定的，與社會(huì)文化習(xí)俗之間并沒(méi)有聯(lián)系。對(duì)于這種簡(jiǎn)單化的歸類(lèi)，有不少學(xué)者提出過(guò)異議。如朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在關(guān)于“性別表演”的探討中提出：性別是應(yīng)該具有表演性的機(jī)制，人類(lèi)對(duì)性別的定義不過(guò)是在對(duì)一個(gè)沒(méi)有原型的事物不斷地模仿，再形成的一個(gè)體系①。從事酷兒理論（Queer theory）研究的學(xué)者，對(duì)此有著更為豐富的表達(dá)，其觀點(diǎn)認(rèn)為性別“是由不斷地重復(fù)和不斷為它賦予新形式的行為建構(gòu)而成的”②。在《性別符號(hào)學(xué)》中，達(dá)琳·M·尤施卡（D.M.Juschka）在巴特勒性別表演理論上將性別符號(hào)的形成過(guò)程再次細(xì)化，認(rèn)為大眾在兒童時(shí)期應(yīng)該屬于一個(gè)無(wú)性的狀態(tài)，神話(huà)、儀式、符號(hào)象征等意識(shí)形態(tài)機(jī)制中將無(wú)性的兒童轉(zhuǎn)變成有性別的男人或是女人。③

《扇子》 中的女童在纏足前性別還沒(méi)有明確，兒童身處于男女之間的灰色地帶。百合纏足前與姐妹最后一次出去玩耍時(shí)，她觀察著玩耍的地方：“巷子里看不見(jiàn)一個(gè)大人的影子——男人都在地里干活，女人們都呆在樓上的屋子里——此刻的巷子為孩子和動(dòng)物們所占據(jù)?！雹軆和幱谝粋€(gè)兩性間的灰色地帶，女童能感受到自由的雙腳，成年人亦沒(méi)將他們放在固定的男女二元對(duì)立論當(dāng)中。當(dāng)年幼的百合想要與表妹外出游玩時(shí)，嬸嬸就以“她們也可以幫她大哥干活啊”⑤去勸說(shuō)百合媽媽?zhuān)屗齻兿硎芾p足前最后的自由。

而已經(jīng)接受纏足的女性，在出嫁前大部分時(shí)間只待在二樓，那里被稱(chēng)為“女人們的房間”，男性則會(huì)在田中從早工作到晚，由此兩性的身份角色明確地被分開(kāi)。在纏足后，“通過(guò)儀式必須將無(wú)性別/性的人，尤其是孩子，帶入一種性別化/性化的狀態(tài)”⑥。福柯（Michel Foucaul）在《規(guī)則與懲罰》中指出：“肉體也直接卷入某種政治領(lǐng)域、權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)，表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)?！雹叨p足，正是通過(guò)折磨女性的肉體，將其強(qiáng)行變形后用以加強(qiáng)兩性區(qū)別，釋放出兒童已經(jīng)脫離幼年、可以訂婚的信號(hào)。

百合在纏足前就面臨著與她人結(jié)為“老同”的習(xí)俗。纏足后被限制在二樓生活的女人，并不是真的只能與家人相見(jiàn)，她們會(huì)在纏足前與附近同年纏足的女童結(jié)為義姐妹或是“老同”。雖說(shuō)義姐妹與“老同”貫穿了女子的一生，但是兩者間只能取其一，相對(duì)而言“老同”的結(jié)契遠(yuǎn)比義姐妹珍貴與恒久，因?yàn)槠跫s是兩名女子間永恒的約定，義姐妹的關(guān)系則是在女子嫁人后就會(huì)斷裂?！袄贤笔亲杂蛇x擇下的結(jié)合，她們成為彼此情感的伴侶，并永遠(yuǎn)忠于對(duì)方。而婚姻是無(wú)法選擇的，它只有一個(gè)目的，就是——生育子嗣⑧。小說(shuō)中反復(fù)提到“老同”，這是一種比有血緣關(guān)系或者夫妻關(guān)系更為重要的契約。其作用并不僅是為兩個(gè)女童帶來(lái)一段美好友誼，而是通過(guò)這一份契約讓兩者身份地位得到提高。提議百合去結(jié)契的媒婆曾經(jīng)就游說(shuō)百合家人，“我?guī)湍闩畠航榻B‘老同’也是為了提高她的地位”⑨。

小說(shuō)中的纏足儀式由不同的部分組成。在纏足進(jìn)行前，就有人以神話(huà)故事來(lái)熏陶女童，讓她們深信“三寸金蓮”能為自己帶來(lái)美好的人生。但當(dāng)布條真地纏上女童的腳，旁人是無(wú)法減輕她們?nèi)怏w上的痛楚，只能期盼能以神話(huà)故事來(lái)舒緩?！翱蓱z的大姐不得不和我們住在一間屋子里，她講神話(huà)故事給我們聽(tīng)，想要緩解我們的煎熬?！雹庠诙δ咳鞠?，傳說(shuō)中的神話(huà)人物代表著至高無(wú)上的快樂(lè)與幸福?！叭缃裎矣X(jué)得自己就像瑤娘，中國(guó)歷史上第一個(gè)小腳女子，當(dāng)她在那座黃金蓮花上翩翩起舞，就像在云上飄舞一樣?，F(xiàn)在的我每踏出一步都充滿(mǎn)著巨大的快樂(lè)?！?盡管小說(shuō)并沒(méi)有對(duì)“瑤娘”進(jìn)行詳述，但不難發(fā)現(xiàn)《扇子》的“瑤娘”是以南唐李后主的愛(ài)妃菒娘?——一個(gè)以白棉纏足呈凌云飛舞之態(tài)的女子為原型的。小說(shuō)中百合與雪花初見(jiàn)時(shí)，即自比“瑤娘”，亦是她惟一一次直言自己充滿(mǎn)著巨大的快樂(lè)。后來(lái)，無(wú)論是結(jié)婚還是產(chǎn)子，她都沒(méi)有再表達(dá)出如此強(qiáng)烈的情感?！艾幠铩毙蜗笊钌罾釉诹税俸系男撵`世界，只有當(dāng)她以“瑤娘”自比、與雪花相處時(shí)，才能深切地感受到生命的飛翔與快樂(lè)，而這種體驗(yàn)是她的丈夫不曾帶給她的。

除了“瑤娘”之外，小說(shuō)中“小腳姑娘”也是與纏足儀式相關(guān)的神話(huà)象征符號(hào)。女童在纏足前會(huì)拜祭“小腳姑娘”，以祈求在纏足儀式中不會(huì)出現(xiàn)差錯(cuò)。纏足當(dāng)天“我們用米團(tuán)祭拜了小腳姑娘，我們的母親則把小鞋供放在觀音像前”?。當(dāng)女童纏足時(shí)，必須祭拜這位女神，以求平安順?biāo)臁?/p>

除去對(duì)神明的祈禱外，纏足儀式中還有“吃湯圓”這一環(huán)節(jié)。女童在纏足前食湯圓，并非是湯圓可以減輕她們纏足的痛苦，“她們讓我們吃紅豆湯圓，那是為了讓我們的骨頭能夠像湯圓一樣柔韌，同時(shí)也寄希望于我們將來(lái)的腳能夠像湯圓一樣?jì)尚　?，借此祈盼吃過(guò)湯圓后女童的腳能像湯圓一樣柔軟又似湯圓般嬌小。

湯圓作為一種隱喻符號(hào)，它象征的是美好的期許與允諾。“吃湯圓”，隱含著對(duì)纏足女子能夠平安順利渡過(guò)纏足期的期盼，同時(shí)，一雙如湯圓般柔軟的三寸金蓮或許會(huì)“允諾”女童未來(lái)的幸福人生。當(dāng)然，“吃湯圓”只是一種象征而已，實(shí)際上它既不能有效減輕女子纏足時(shí)經(jīng)歷的身體痛楚，也不能真正兌現(xiàn)女童未來(lái)幸福美滿(mǎn)的人生。就像“瑤娘”或“小腳姑娘”一樣，它們都只是與纏足相伴而生的性別想象符號(hào)，正是通過(guò)它們，纏足儀式實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性社會(huì)性別的身份建構(gòu)。

二、男性的想象：“三寸金蓮”與“三從四德”

A·J·格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）在《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中提出，施動(dòng)者模型?以主體/客體、發(fā)出者/接收者、輔助者/反對(duì)者六個(gè)動(dòng)元為中心。模型建立于目的論之上，委托者、委托主體為其達(dá)成目的，其余角色則作為輔助者或委托者等。我們可以借助于這一模型理論，來(lái)分析《扇子》中的纏足系統(tǒng)。

《扇子》中社會(huì)被誤認(rèn)為纏足的委托者，每個(gè)角色口中不斷地強(qiáng)調(diào)：社會(huì)要求女孩要有小腳，有小腳才有資格獲得幸福。那些拒絕纏足的女孩在社會(huì)中是被人看不起的，她們不但如同奴隸般低下，更因?yàn)樾禄楹笮枰绿锕ぷ鞫蝗藧u笑。小腳女性則受追捧，越是在年幼時(shí)纏足，越代表家庭的富裕。表面上看，社會(huì)習(xí)俗是發(fā)出指令的控制者，因?yàn)槭撬岢鲂∧_的文化需求，才有女性被要求纏足。但當(dāng)深入發(fā)掘時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)社會(huì)習(xí)俗之所以發(fā)出如此指令，是由于整個(gè)社會(huì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)被男性所牢牢掌握。高洪慶的《纏足史》對(duì)中國(guó)古代纏足的歷史進(jìn)行了詳細(xì)的溯源，其中談到，清代崇德三年曾下令禁止纏足，官員家有女子纏足則要處罰。但后來(lái)在乾隆年間，因乾隆本人亦好金蓮而逐步放寬禁令??？梢?jiàn)，男性才是隱藏在社會(huì)背后的委托者，而男權(quán)社會(huì)發(fā)出纏足指令的目的，就是制造出其心中理想的女性形象。

辜鴻銘在《中國(guó)人的精神》中提出，中國(guó)人眼中完美的女性要有良好的操行與禮儀，她們要為父親、丈夫和兒子而生存，一生的目標(biāo)就是做好女兒、好妻子和好母親。這正是傳統(tǒng)中國(guó)的“三從四德”，也是中國(guó)男性對(duì)于理想女性的想象。?溫柔恭順的“窈窕淑女”并非是與生俱來(lái)的，《扇子》呈現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)如何通過(guò)纏足儀式對(duì)女性從精神與生理上加以規(guī)訓(xùn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)男性“三寸金蓮”和“三從四德”女性想象。

首先，纏足促使女性從精神上順應(yīng)“三從四德”的心理期待。百合從小就知道纏足后女性要面臨怎么樣的生活——“不論你是貧窮或富有，為王或?yàn)榕?，女人總該呆在家里，外面的世界是男人的?。在傳統(tǒng)社會(huì)中，男主外而女主內(nèi)，理想的女性必是安于深閨之中，成為丈夫賢良的“眼靠或手靠”。纏足的女性在生存能力上自是無(wú)法與男性相比，在華裔作家林露德的《千金姑娘》中，主人公臘露就為了下田工作將纏了幾年的足放掉，以勞動(dòng)力換取父母不賣(mài)她的可能。?

無(wú)論丈夫?qū)ζ拮雍没虿缓茫齻兤鋵?shí)都沒(méi)有選擇的權(quán)利，因此，雪花無(wú)法生下健康的兒子以致受到家暴也不能離開(kāi)，百合也只能勸她養(yǎng)好身體早日再產(chǎn)下健康的新生兒。纏足不僅改變了女性的身體，更是馴服了其精神，正如百合“從一個(gè)溫順的小孩蛻變成了意志堅(jiān)定的女孩，又從一個(gè)對(duì)婆家提出的任何要求都千依百順的少婦蛻變成一個(gè)本縣地位最高的女人，村里法規(guī)習(xí)俗的執(zhí)行者”?。巴特勒在《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》 中直言：“文化價(jià)值概念的隱喻體系里，歷史被比喻為無(wú)情的書(shū)寫(xiě)工具，而身體是一個(gè)媒介，它必須被摧毀、變形，以便讓‘文化’得以產(chǎn)生。”?如果儀式僅僅是通過(guò)改變身體特征來(lái)區(qū)分性別，那還不足以讓社會(huì)性別穩(wěn)定下來(lái)，只有當(dāng)纏足行為讓女子不自覺(jué)地認(rèn)同女性只能安于居室之中生活時(shí)，纏足作為性別建構(gòu)的儀式才真正實(shí)現(xiàn)了其目標(biāo)。

其次，纏足讓女性的身體變形，滿(mǎn)足了男性壓抑的性欲，迎合了男性對(duì)于女性身體的想象。清代李汝珍在《鏡花緣》 中就說(shuō)：“纏足與造淫具何異？”直言小腳暗含著性欲意指，這是男性某種扭曲的性?xún)A向的象征。小說(shuō)《扇子》中這種特殊的性癖被加以凸顯。在百合纏足前，負(fù)責(zé)婚事的媒婆就說(shuō)：“你看她腳跟的弧線(xiàn)，她這個(gè)腳啊長(zhǎng)得像是個(gè)奶子，男人一定愛(ài)不釋手！”?這里將腳和乳房相提并論，認(rèn)定腳也是一種能引起欲望的性別特征。女性經(jīng)過(guò)纏足儀式后，雙足已不單是作為身體構(gòu)成的某個(gè)部分存在，而是被賦予了女性新的性別象征意味。小說(shuō)不斷將性欲與小腳聯(lián)系在一起，百合直言：“我的雙足讓我丈夫心馳神迷，即便是在一個(gè)男人和一個(gè)女人最私密最親熱的時(shí)刻。他對(duì)于我的雙足有一種特殊的喜好?！?小腳作為一種性的意指并不只出現(xiàn)在男性視角中，甚至映射在女性的眼睛里。當(dāng)雪花與百合相擁而眠，百合第一次看到僅身穿一雙小鞋的雪花時(shí)，她不禁感嘆：“沒(méi)有什么比一個(gè)一絲不掛的女子穿著一雙鮮紅的繡鞋更有誘惑力，更能喚起男人的欲望?！?

小說(shuō)中女性的雙足能否成為金蓮般的小腳，以及精神上能否真正被男性的想象所馴服，直接影響了她們命運(yùn)的差異。纏足只是獲取社會(huì)地位的第一步，而每個(gè)女性在進(jìn)行纏足時(shí)都會(huì)面臨重重危機(jī)。纏足是每一個(gè)女童必須面對(duì)的儀式，她們無(wú)法選擇是否接受，也無(wú)法決定纏足后腳部能否變成男性想象中的那雙金蓮。在三妹因纏足而死后，百合才發(fā)現(xiàn)原來(lái)纏足儀式是會(huì)致死的。小說(shuō)由此揭示了纏足背后潛藏的巨大社會(huì)悲劇，“十個(gè)女孩中就有一個(gè)要死于纏足，不僅是我們縣，全國(guó)都是如此?！?

女性不僅要經(jīng)歷身體的痛楚和潛在的死亡威脅，以滿(mǎn)足男性對(duì)其外在形象的塑造，還需要恪守道德和精神上的規(guī)范，才可能在未來(lái)的婚姻生活中獲得安穩(wěn)之位。百合的丈夫提到，“妻子的價(jià)值不在于她的容貌而在于她的品行”?，“你替我生下了這么多兒子。此行雖然千山萬(wàn)水但我的眼睛決不會(huì)看那些我不該去看的”?。如果小腳是女性迎合男性眼光的前提和基礎(chǔ)，那么在婚姻生活中，精神上是否服從和能否順利生子才是對(duì)她們最大的考驗(yàn)。為了迎合丈夫并表現(xiàn)自己的謙遜和大度，百合先后為丈夫迎娶了三個(gè)小妾，借以提高自己在家庭中的聲望。她發(fā)出的聲音是如此這般地符合“三從四德”規(guī)訓(xùn)：“我們或許對(duì)于丈夫的移情有所準(zhǔn)備，畢竟他們是有這個(gè)權(quán)利的，而我們只是一個(gè)女人而已。”?相比百合的安穩(wěn)命運(yùn)，雪花的處境則艱難得多。她無(wú)法接受丈夫是一名屠夫，也沒(méi)能為其誕下健康的兒子，因此被丈夫毆打，在糧食不足時(shí)更是被家婆克扣食物。小說(shuō)中“丈夫們甚至可以用死亡來(lái)懲罰逃跑的妻子”?，在無(wú)聲的男權(quán)社會(huì)中，女性的命運(yùn)完全由丈夫掌握?？傊渡茸印分械呐云渖眢w與精神能否迎合男性想象，直接決定了其人生道路是順?biāo)爝€是悲苦。

三、女書(shū)：男權(quán)社會(huì)反抗與共謀的符號(hào)

社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的纏足，早在1912年就被明令禁止后消遁于中國(guó)近代歷史上，但是小腳女子的形象卻在文學(xué)世界中不斷被重現(xiàn)?！渡茸印分械呐詮某錾_(kāi)始受到男權(quán)社會(huì)的壓迫，無(wú)論是身體還是精神上，都以男性所期待的形象去接受改造。然而“哪里有權(quán)力，哪里就有反抗”?，女性并不就此接受自己的余生被困在高樓的角落中。

《扇子》中，女性共同體創(chuàng)造了一種反抗的符號(hào)“女書(shū)”。在小說(shuō)中關(guān)于“女書(shū)”的敘事占據(jù)了較大篇幅，“女書(shū)從一開(kāi)始就是為了敘述不公、傳遞情感而誕生的, 是女性無(wú)形抗?fàn)幍墓ぞ摺薄?“女書(shū)”是一種真實(shí)出現(xiàn)在中國(guó)歷史中的獨(dú)特符號(hào)，它的出現(xiàn)源于女性被規(guī)定不能學(xué)習(xí)男性的文字，而她們?yōu)榱私涣鞑坏貌辉賱?chuàng)造一種只有女性才看得懂的文字。纏足限制了女性的成長(zhǎng)步伐，讓她們只能困守在家中，兒時(shí)與閨中密友相聚的時(shí)刻難以再現(xiàn)。而“女書(shū)”的出現(xiàn)，打破了這個(gè)困境——她們可以通過(guò)這種書(shū)寫(xiě)密碼在信箋中重溫舊日美好時(shí)光。

“女書(shū)”作為一種已經(jīng)消失在歷史中的符號(hào)，其消亡原因歸根結(jié)底是女性不再被禁止學(xué)習(xí)真正的文字。“女書(shū)”的出現(xiàn)一定程度上可以視為女性對(duì)社會(huì)的抗?fàn)?，雖然在男權(quán)社會(huì)中女性不被容許學(xué)習(xí)、不能接觸外界，但她們靠著自己的智慧創(chuàng)造了“女書(shū)”，并通過(guò)歌曲、故事等口傳文化讓其變得不可缺少、生機(jī)勃勃。小說(shuō)中“女書(shū)”符號(hào)貫穿了女性的一生：從準(zhǔn)備纏足前開(kāi)始學(xué)習(xí)它；到姐妹出嫁時(shí)以“女書(shū)”為其高歌；作為維系女性情感的交流符號(hào)；甚至作為歌詠和紀(jì)念逝者的悼念文等。在《扇子》中“女書(shū)”被喻指為女性對(duì)男權(quán)社會(huì)的一種反抗途徑?！芭畷?shū)是遭受封閉的女性對(duì)知識(shí)的渴望與對(duì)美的追求，女書(shū)的創(chuàng)造體現(xiàn)了在沒(méi)有男性參與的情況下表現(xiàn)出來(lái)的驚人的創(chuàng)造力?！?

不過(guò)，小說(shuō)中這些努力創(chuàng)造與學(xué)習(xí)“女書(shū)”的女性并沒(méi)有藉此而走向外在世界，融入男性社會(huì)。事實(shí)上，她們不過(guò)是通過(guò)“女書(shū)”營(yíng)造了一個(gè)女性情感和記憶共同體，而且這個(gè)共同體并沒(méi)有獲得與男性社會(huì)對(duì)話(huà)的權(quán)利，更沒(méi)有產(chǎn)生與男性社會(huì)相抗衡的力量?！芭畷?shū)”對(duì)性別系統(tǒng)的反抗顯得蒼白無(wú)力，雖然它讓女性有了交流的書(shū)寫(xiě)符號(hào)，卻加深了原本存在的兩性差異?！芭畷?shū)”的誕生是建立在男性的文字基礎(chǔ)上，是女性不被容許學(xué)習(xí)文字下的特殊產(chǎn)物。然而，女性一旦完全依賴(lài)于它，便會(huì)加固加深男女兩性之間的鴻溝，使女性距離男性社會(huì)更加遙遠(yuǎn)，其處境也更加邊緣化。男性社會(huì)并非完全不知道“女書(shū)”這種符號(hào)，但他們并沒(méi)有強(qiáng)行消滅而是放任這種文字符號(hào)的存在，其原因在于，當(dāng)女性的身體和精神完全規(guī)訓(xùn)于男性的想象，在既定的男權(quán)社會(huì)秩序之內(nèi)，作為女性交流符號(hào)的“女書(shū)”并不可能帶來(lái)真正的危險(xiǎn)性和破壞力。

值得注意的是，“女書(shū)”一定程度還成為了男權(quán)社會(huì)的共謀者。小說(shuō)中百合借用“女書(shū)”在女性間的重要性，以歌唱“女書(shū)”的形式將雪花不為人知的事傳得人盡皆知，讓其成為村中的恥辱。這讓人不得不思考，“女書(shū)”的存在確實(shí)是讓女性有了專(zhuān)屬的文字，反抗了男性強(qiáng)加的規(guī)矩，但也讓它變成了一種可以用來(lái)譴責(zé)女性的工具，這就讓“女書(shū)”本來(lái)的意義變了質(zhì)。另外，精通“女書(shū)”的女性是受人羨慕的，“如果美月能夠好好學(xué)女書(shū)，就能嫁得比她媽媽強(qiáng)”?。在此，“女書(shū)”成為男性社會(huì)的共謀者而不是反抗者，掌握“女書(shū)”如同擁有“三寸金蓮”一樣，也成為獲得未來(lái)良好婚姻的一種籌碼。

《扇子》中，每一個(gè)女童長(zhǎng)大后似乎都變成了男權(quán)社會(huì)的共謀者。她們一生中會(huì)經(jīng)歷從受害者變?yōu)槭┖φ叩倪^(guò)程，幼時(shí)她們不能拒絕纏足，為人母后又必須親自為女兒實(shí)行儀纏足式，代代相傳，纏足儀式不斷被女性群體鞏固。小說(shuō)中實(shí)行纏足的并非男性，而是女性自身，男權(quán)社會(huì)委托年長(zhǎng)的女性對(duì)女童進(jìn)行馴服?！叭米隽俗詈笠淮螔暝?，還是被大姐一把抓住了，她才六歲啊，在一陣掙扎和廝打后，終于被大姐、嬸嬸和奶奶合力制服了?！?在纏足儀式中，姐姐、嬸嬸、母親、奶奶三代女性都參與了強(qiáng)迫和壓制的全過(guò)程，女童的反抗以失敗告終，而年長(zhǎng)女性自覺(jué)或不自覺(jué)地，就成為男性社會(huì)秩序的維護(hù)者和共謀者。小說(shuō)結(jié)尾處，雖然百合已接觸到從外國(guó)來(lái)的大腳女性，但她堅(jiān)持認(rèn)為：只有擁有一雙最完美的小腳，雪花的孫女才能幸福。由此可見(jiàn)，纏足意識(shí)已經(jīng)深入女性的肉體和靈魂?！芭畷?shū)”與纏足，共同建構(gòu)了女性的性別身份，而這種心理深層的自我身份認(rèn)同，正是在男性主體凝視的目光下形成的。

四、結(jié)語(yǔ)

鄺麗莎的《扇子》將纏足與“女書(shū)”兩種習(xí)俗生動(dòng)地呈現(xiàn)在我們眼前，揭露了傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)下女性悲慘的命運(yùn)。小說(shuō)中的女性由出生起，就踏上了被迫成為男性想象中完美女性的道路，被動(dòng)地經(jīng)歷了父權(quán)夫權(quán)的受害者到共謀者的身份轉(zhuǎn)變。這部小說(shuō)創(chuàng)作展示出舊時(shí)代中女性的身不由己與對(duì)既定命運(yùn)的反抗精神。當(dāng)被問(wèn)及其作品中關(guān)于纏足的書(shū)寫(xiě)是否會(huì)鞏固他者對(duì)中國(guó)的刻板印象時(shí)，鄺麗莎的回答是：“對(duì)大部分古代中國(guó)女子而言, 這是事實(shí)。為什么我們不能談?wù)撃嵌螝v史？”?通過(guò)將“女書(shū)”與纏足相互滲透的書(shū)寫(xiě)方式，作者將這種已經(jīng)被遺忘的文字與習(xí)俗重新帶回到現(xiàn)實(shí)人們的視線(xiàn)中。她的寫(xiě)作突破了時(shí)空與地域的阻隔，將傳統(tǒng)女性面臨的遭遇重現(xiàn)，為我們帶來(lái)了對(duì)社會(huì)性別更為深切的思考，同時(shí)在世界華文文學(xué)中留下了濃墨重彩的一筆。

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①?［美］朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，宋素鳳譯，上海三聯(lián)書(shū)店2009年版，第8、170 頁(yè)。

②李銀河：《酷兒理論面面觀》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》2002年第2 期。

③⑥［加］達(dá)琳·M·尤施卡：《性別符號(hào)學(xué)》，程麗蓉譯，譯林出版社2015年版，第13、30 頁(yè)。

④⑤⑥⑧⑨⑩???????????????［美］鄺麗莎：《雪花與秘密的扇子》，忻元潔譯，人民文學(xué)出版社2010年版，第12、10、12、44、42、27、54、24、23、22、7、37、34、86、24、187、187、229、216、22、26 頁(yè)。

⑦［法］米歇爾·?？拢骸兑?guī)則與懲罰》，劉北成譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第27 頁(yè)。

?抱拙子：《勸戒纏足》， 《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》（上海），1882年第15 卷第710 期。

?［法］A·J·格雷馬斯：《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》，蔣梓驊譯，新世紀(jì)人文譯叢2002年版，第226 頁(yè)。

?高洪興：《纏足史》，上海文藝出版社2007年版，第32 頁(yè)。

?辜鴻銘：《中國(guó)人的精神》，譯林出版社2012年版，第77 頁(yè)。

?［美］林露德：《千金姑娘》，阿良譯，廣東人民出版社1985年版，第21 頁(yè)。

?汪民安：《?？碌慕缇€(xiàn)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第258 頁(yè)。

?宋陽(yáng)：《論電影〈雪花秘扇〉中的女性情誼與文化》，《電影文學(xué)》2012年第9 期。

?莫秀云：《〈雪花秘扇〉 的女性獨(dú)立意識(shí)解讀》，《電影文學(xué)》，2013年第1 期。

?盧俊：《中國(guó)情結(jié)與女性故事——美國(guó)華裔作家鄺麗莎訪談》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2012年第33 期。