王 晨 坤

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

阮籍五言《詠懷詩(shī)》八十二首，自誕生之初便“為世所重”。李善《文選》評(píng)阮詩(shī)曰：“百代之下，難以情測(cè)?！盵1]1067沈德潛評(píng)阮籍詩(shī)曰：“阮公《詠懷》，反復(fù)零亂，興寄無(wú)端，和愉哀怨，雜集于中，令讀者莫求歸趣?！盵2]360因而阮詩(shī)的注解成為詩(shī)歌注釋史上值得關(guān)注的現(xiàn)象。唐前注家對(duì)阮詩(shī)的接受和評(píng)價(jià)大體沿著兩種思路(1)對(duì)阮籍《詠懷詩(shī)》注解方式的不同，錢(qián)志熙先生在《論〈文選〉〈詠懷〉十七首注與阮詩(shī)解釋的歷史演變》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第1期)中有詳細(xì)論述。：一是以顏延之為代表，只對(duì)阮詩(shī)中難以理解的詞語(yǔ)做注，而不從詩(shī)歌的整體內(nèi)容和詩(shī)意入手；二是以沈約為代表，著重詩(shī)歌文本的意象與立意，不做本事的索隱。從五臣注開(kāi)始，注家對(duì)阮詩(shī)的解讀轉(zhuǎn)向?qū)Ｖ厮麟[本事，穿鑿附會(huì)以力求“幽旨”，這種傾向在清人陳沆的《詩(shī)比興箋·阮籍詩(shī)箋》中得到鮮明體現(xiàn)，陳沆認(rèn)為阮詩(shī)“蓋仁人志士之發(fā)憤焉，豈直憂生之嗟而已哉？特寄托至深，立言有體，比興多于賦頌，奧詰達(dá)其渺思”[3]40。這種力求“幽旨”的注解方式，雖然能在一定程度上發(fā)掘文本背后的深刻意涵，但強(qiáng)行比附難免傷及詩(shī)歌本身的審美特質(zhì)，甚至違背詩(shī)人的寫(xiě)作初衷。鐘嶸在《詩(shī)品》中指出阮籍《詠懷詩(shī)》“厥旨淵放，歸趣難求”[4]53的美學(xué)特質(zhì)的同時(shí)，也指出顏延之對(duì)阮詩(shī)的注解是“怯言其志”[4]53。這樣阮詩(shī)的注解便陷入兩難的困境：專(zhuān)注于詞語(yǔ)的解釋?zhuān)y以闡發(fā)其志；立足意象，索隱本事，又容易陷于枯燥機(jī)械的穿鑿比附。是否有一種方法可以使我們更為全面地理解阮籍的《詠懷詩(shī)》，把握其獨(dú)特的審美意蘊(yùn)呢？阮詩(shī)獨(dú)特的詩(shī)體構(gòu)建方式，或可為我們理解《詠懷詩(shī)》提供新的角度。

一、實(shí)與虛：地點(diǎn)的書(shū)寫(xiě)與書(shū)寫(xiě)的地點(diǎn)

《詠懷詩(shī)·其九》首二句“步出上東門(mén)，北望首陽(yáng)岑”[5]240，交代詩(shī)歌寫(xiě)作的發(fā)生環(huán)境，意在向讀者說(shuō)明詩(shī)人是在此地完成創(chuàng)作的。句中出現(xiàn)了兩個(gè)為人所熟知的地點(diǎn)，上東門(mén)和首陽(yáng)山。據(jù)《河南郡圖經(jīng)》記載，洛陽(yáng)城東有三門(mén)，上東門(mén)位于最北。又據(jù)《河南郡境界薄》載，首陽(yáng)山在洛陽(yáng)城東北十里，山上有首陽(yáng)祠。根據(jù)詩(shī)歌文本的交代和史籍上對(duì)洛陽(yáng)地理方位的記載，我們似乎可以確信阮籍就是在上東門(mén)外遙望首陽(yáng)山時(shí)寫(xiě)成此詩(shī)。但首陽(yáng)山參與到詩(shī)歌文本的構(gòu)建，在詩(shī)歌意涵的生成過(guò)程中，其意義已不僅是真實(shí)地理空間的指代。

阮籍好出郊獨(dú)游，上東門(mén)應(yīng)是他經(jīng)常出入的城門(mén)之一，而與上東門(mén)相對(duì)應(yīng)的首陽(yáng)山也確切可考，并非向壁虛構(gòu)。這樣，由上東門(mén)和首陽(yáng)山組成的物理空間所具有的客觀環(huán)境特征便在一定程度上影響了阮籍《詠懷詩(shī)》的感情基調(diào)。漢魏沿襲舊俗，死人多葬于郭北。洛陽(yáng)城北有邙山，無(wú)論是王侯卿相還是庶民百姓，死后都葬于此地。洛陽(yáng)偃師的首陽(yáng)山是邙山最高峰，阮籍出城門(mén)而望，首陽(yáng)山上的層柏遮掩著叢冢，生命無(wú)常與歷史興衰的感慨皆會(huì)由此而發(fā)。雖然首陽(yáng)山只在《詠懷詩(shī)》中明確出現(xiàn)兩次(其九“遙望首陽(yáng)岑”和其六十四“遙望首陽(yáng)基”)，但以首陽(yáng)山的環(huán)境特征作為情感抒發(fā)背景的詩(shī)作，卻多次出現(xiàn)。首陽(yáng)山作為客觀景觀的環(huán)境特點(diǎn)，直接影響了阮籍以此為背景的詩(shī)作的情感氛圍。它作為一種實(shí)指，為阮籍此類(lèi)詩(shī)歌的創(chuàng)作提供了空間載體；首陽(yáng)山的景色特征，也無(wú)形之中為阮詩(shī)籠上一層凄愴悲傷的情感薄霧。

首陽(yáng)山的意義，不僅在于它客觀的物理空間特征，也在于它本身作為歷史典故的承載者在世代流傳中所積蘊(yùn)的文化意味?！墩撜Z(yǔ)·季氏》：“伯夷叔齊餓于首陽(yáng)之下?！盵6]178《史記·伯夷傳》：“義不食周粟，隱于首陽(yáng)山，采薇而食之?！盵7]2583孔子與司馬遷對(duì)首陽(yáng)山的具體位置并沒(méi)有明確交代，后人因此爭(zhēng)論紛紛。黃節(jié)在《阮步兵詠懷詩(shī)注》中指出，首陽(yáng)山見(jiàn)之古籍凡三所，分別位于洛陽(yáng)、蒲阪、渭源。今人多從武王伐紂的行軍路線來(lái)考證夷齊采薇之首陽(yáng)山的所在。武王伐紂，大會(huì)諸侯于孟津，伯夷、叔齊扣馬而諫，也應(yīng)在此地附近，而洛陽(yáng)首陽(yáng)山距此不遠(yuǎn)，夷齊二人諫而不得后隱居此山的可能性最大，所以洛陽(yáng)的首陽(yáng)山或許才是夷齊隱居的真實(shí)地點(diǎn)。臚述眾多首陽(yáng)山的位置所在，其目的在于指出阮籍詩(shī)中的首陽(yáng)山作為文本要素參與到詩(shī)歌構(gòu)建中，其意義并不全在地理空間上的實(shí)指，他提到的首陽(yáng)山可能是以上眾多首陽(yáng)山中的任意一處，其真正意蘊(yùn)所托，乃是本詩(shī)第三句“下有采薇士”所用的夷齊隱居首陽(yáng)采薇而食的歷史典故以及典故為人所用的文本生成意義。

兩漢魏晉之際，時(shí)人已多將洛陽(yáng)偃師的首陽(yáng)山當(dāng)作夷齊隱居的真實(shí)發(fā)生地。但他們關(guān)注的焦點(diǎn)并不在于首陽(yáng)山的地理位置，而是將其視為一種文化符號(hào)以進(jìn)行自我言說(shuō)。《后漢書(shū)·黨錮傳·范滂傳》載范滂于獄中留遺言曰：“身死之日，愿埋滂于首陽(yáng)山側(cè)，上不負(fù)皇天，下不愧夷、齊?！盵8]49在范滂眼中，首陽(yáng)山因有夷齊的存在而成為高貴人格之象征。顧炎武在《日知錄》中稱(chēng)贊黨錮之流“依仁蹈義，舍命不渝”[9]296，將以范滂為代表的黨錮之流所體現(xiàn)的精神直接比肩“三代”，其意已將夷齊與范滂歸為一類(lèi)。夷齊隱居首陽(yáng)而范滂愿埋身首陽(yáng)，首陽(yáng)山儼然成為忠貞之士的化身?！度龂?guó)志·魏志·武帝紀(jì)》載，曹操于建安十六年西征馬超途中取道首陽(yáng)山。據(jù)陸侃如先生《中古文學(xué)系年》考，曹操此次出征，王粲、阮瑀、糜元俱跟隨，且都作有憑吊夷齊之文。王粲《吊夷齊文》云：“絜己躬以騁志，愆圣哲之大倫。”[10]159他對(duì)伯夷、叔齊既貶又褒，雖有逢迎曹操之嫌，但在當(dāng)時(shí)的動(dòng)蕩年代，亦未嘗不是詩(shī)人渴望統(tǒng)一的真實(shí)心跡的流露。他對(duì)夷齊的歌頌，是對(duì)當(dāng)時(shí)浮夸虛談、沽名釣譽(yù)之人的譏刺。阮瑀《吊伯夷》一文中寫(xiě)伯夷“東海讓國(guó)，西山食薇。重德輕身，隱景潛暉。求仁得仁，報(bào)之仲尼。沒(méi)而不朽，身沈名飛”[10]194，基本是肯定贊揚(yáng)的態(tài)度。而糜元的《吊夷齊文》則恰與之相反，他將夷齊置于“普天之下，莫非王土”的困境中，言二人匿周之山、食周之菜、行周之林、讀周之書(shū)，卻謗周主、謂周淫，將夷齊塑造成忘恩負(fù)義的形象。夷齊在糜元的語(yǔ)境下或另有所諷，但他對(duì)夷齊的批判，則表露了他在漢魏鼎革之際依附曹操的立場(chǎng)和心聲。首陽(yáng)山與夷齊作為具有豐富象征意義的地點(diǎn)和歷史人物，在向后世傳達(dá)歷史信息的同時(shí)，也為后世文人所改造。不同文人眼中的首陽(yáng)山自有不同的“景色”，集體記憶中的這一象征資源在不同的情勢(shì)下被再度喚醒并加以利用，首陽(yáng)山也成為阮籍冥思的空間載體與情感的寄托。

有學(xué)者將阮籍詩(shī)文中出現(xiàn)首陽(yáng)山的作品稱(chēng)為“首陽(yáng)系列”，此系列作品除了本文主要分析的《詠懷詩(shī)·其九》外，還有《詠懷詩(shī)·其六十四》與《首陽(yáng)山賦》。通過(guò)文本之間的對(duì)讀，或許可以幫助我們更好地理解阮籍對(duì)首陽(yáng)山的情感寄托以及他在寫(xiě)作中對(duì)“首陽(yáng)”典故的運(yùn)用?！对亼言?shī)·其九》三四句寫(xiě)詩(shī)人面對(duì)首陽(yáng)山時(shí)的歷史想象：“下有采薇士，上有嘉樹(shù)林?！薄安赊薄敝渖衔囊咽?，嘉樹(shù)林在《龜冊(cè)傳》中被描繪成沒(méi)有兇猛惡毒之獸，不受野火、斧斤侵害的美好之地。“嘉樹(shù)林”與“采薇士”相對(duì)而存，言賢士生活于嘉林之中，可見(jiàn)詩(shī)人對(duì)夷齊的態(tài)度基本也是肯定的。遙望首陽(yáng)山，見(jiàn)松柏蒼翠而有嘉樹(shù)林之想象，詩(shī)人在此處采用“化實(shí)為虛”的手法對(duì)首陽(yáng)山的環(huán)境進(jìn)行描述，體現(xiàn)出首陽(yáng)山在詩(shī)人眼中是理想之地?！对亼言?shī)·其六十四》：“朝出上東門(mén)，遙望首陽(yáng)基。松柏郁森沈，鸝黃相與嬉?！盵5]369寫(xiě)法與第九首基本相同，同樣是在上東門(mén)與首陽(yáng)山共同構(gòu)成的物理空間中進(jìn)行客觀的環(huán)境描繪——“松柏郁森沈”是實(shí)寫(xiě)景色，下句“鸝黃相與嬉”則虛實(shí)相生，為文本留下充足的感發(fā)空間?！妒钻?yáng)山賦》先寫(xiě)歲暮感懷，以常用的蟋蟀與兩種物象寫(xiě)秋末的蕭瑟凄冷來(lái)襯托心境，次寫(xiě)首陽(yáng)山之景色并借夷齊之事表達(dá)自己避禍保身、清虛守神的人生理念。首陽(yáng)山三次出現(xiàn)在阮籍的詩(shī)文中，相同的物理空間和相似的寫(xiě)作方式，傳達(dá)的是詩(shī)人極度躊躇徘徊的心態(tài)，詩(shī)人久久沉溺此種心情中不能自拔或不愿自拔，夷齊和首陽(yáng)山則成為詩(shī)人此種心態(tài)下的精神慰藉。

首陽(yáng)山作為真實(shí)存在的空間，它本身所具有的物理環(huán)境直接影響到詩(shī)人的詩(shī)思，而它擁有的諸般物色和承載的歷史典故經(jīng)過(guò)歷代文人的書(shū)寫(xiě)，在文本化的同時(shí)也轉(zhuǎn)化成為獨(dú)特的意境，成為文本化的心靈空間?！安粌H期待和想象參與塑造了我們所看到的景觀，而且我們頭腦中儲(chǔ)蓄的歷代詩(shī)文，也不可避免地制約了我們對(duì)眼前之景的觀察?！盵11]165阮籍在詩(shī)中書(shū)寫(xiě)首陽(yáng)山的同時(shí)，也在營(yíng)造、虛構(gòu)一個(gè)他心中的首陽(yáng)山。

二、個(gè)與類(lèi)：隱匿的個(gè)人情感與模糊的類(lèi)型化情感

黃庭堅(jiān)論詩(shī)曾云：“自作語(yǔ)最難，老杜作詩(shī)，退之作文，無(wú)一字無(wú)來(lái)處。”[12]425以此論阮籍之詩(shī)，若合符節(jié)?！对亼言?shī)·其九》五至十句為：“良辰在何許？凝霜沾衣襟。寒風(fēng)振山岡，玄云起重陰。鳴雁飛南征，發(fā)哀音?！贝肆涠嘤谐鎏?，阮籍摘取前人語(yǔ)句重新組合成新篇，實(shí)有深意?！傲汲健闭Z(yǔ)出班昭《東征賦》“撰良辰而將行”[1]432，“凝霜”出自《楚辭》“漱凝霜之氛氛”[13]214，“沾衣襟”出自王粲《七哀詩(shī)》“白露沾衣衿”[10]97，“玄云”“重陰”出自《南都賦》“玄云合而重陰”[1]152，“鳴雁”出自宋玉《九辯》“雁噰噰而南游兮，鹍雞啁哳而悲鳴”[13]257，“”出自屈原《離騷》“恐鵜(同)之先鳴兮，使夫百草為之不芳”[13]63。阮籍極力從別人的詩(shī)文中尋章摘句以熔鑄新篇，此詩(shī)并非孤例。不知其典所出者自然不會(huì)留意，匆匆讀罷雖可得阮籍惆悵悲哀之情緒，但此種情緒緣何而起，如何顯現(xiàn)卻難以具體說(shuō)明。熟知阮籍以前詩(shī)歌傳統(tǒng)的讀者，往往于文本典故格外留心，但歷來(lái)箋釋者又易陷于索引考證、牽強(qiáng)比附的窠臼中。實(shí)際上，我們可以從另一個(gè)角度來(lái)推測(cè)阮籍這種詩(shī)歌寫(xiě)作方式的用意。

《晉書(shū)·阮籍傳》云：“籍雖不拘禮教，然發(fā)言玄遠(yuǎn)，口不臧否人物?！盵5]419阮籍生于魏晉動(dòng)亂之時(shí)，政權(quán)更替的同時(shí)是血腥的殺戮。他當(dāng)時(shí)之所以能夠“善終”，很大程度上是因?yàn)樗磉h(yuǎn)禍的指導(dǎo)思想。詩(shī)人有感于時(shí)事，情動(dòng)于中而不得不形于言，但將內(nèi)心真實(shí)的想法“形于言”又易招災(zāi)引禍，于是只能借他人之言來(lái)抒發(fā)自我性情，極力掩飾自我的存在。詩(shī)人將自我訴說(shuō)的話語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)借給別人，以他人之口訴己之心聲，這也是另一種意義上的“代言體”。“代言”意味著詩(shī)人主體性的消失，詩(shī)人自身的真實(shí)情況無(wú)法與文本產(chǎn)生緊密的關(guān)系，讀者只能從詩(shī)人引用的文本典故中，從這些典故所蘊(yùn)含的其他詩(shī)人的情感中揣測(cè)詩(shī)人的具體情感，因而這種被揣測(cè)出來(lái)的情感只能是模糊的。讀者也完全可以根據(jù)文本導(dǎo)向，將自己的情感體驗(yàn)代入其中而忽視“作者”的存在。在此種方式下解讀出的情感，是人人所共有的“類(lèi)型化情感”，絕非阮籍彼時(shí)的個(gè)人情感。因而讀者很難領(lǐng)會(huì)阮籍的真實(shí)情感，只能根據(jù)詩(shī)歌文本的指引，籠統(tǒng)地將詩(shī)中的情感名之曰“悲傷”“凄愴”，再難以進(jìn)一步將其具體化。

阮籍詩(shī)歌中文本典故的相互組合生發(fā)出來(lái)的“意境空間”，并不一定是對(duì)“物理空間”的真實(shí)描繪。抽離真實(shí)時(shí)空，是阮籍隱匿自我情感，創(chuàng)造多重詩(shī)意的一種方式。從整首詩(shī)來(lái)看，寒風(fēng)、凝霜、玄云、南飛雁、商聲，無(wú)一不將詩(shī)歌的寫(xiě)作時(shí)間指向暮秋。但上文已經(jīng)討論過(guò)，能夠明確表示時(shí)間的語(yǔ)匯，大部分是阮籍征引的前人詩(shī)文，我們難以確定這些語(yǔ)匯被組合在一起的目的是描寫(xiě)真實(shí)的環(huán)境，還是作為抒發(fā)自我情感的鋪襯。對(duì)“鳴雁飛南征，發(fā)哀音”一句的時(shí)序矛盾，葉嘉瑩先生有過(guò)精辟論述(2)葉嘉瑩先生在《葉嘉瑩說(shuō)阮籍詠懷詩(shī)》(據(jù)演講整理而成)一書(shū)中認(rèn)為是杜鵑，并舉多例說(shuō)明的鳴叫時(shí)間在春天。但葉先生并未糾結(jié)于鳴叫時(shí)間的確切考證，而是著重分析與南飛雁在整首詩(shī)中的象征意味，即暮秋與暮春之際詩(shī)人所抒發(fā)的深沉情感。。鳴雁南飛為秋季無(wú)可非議，但發(fā)哀音在何時(shí)則備受爭(zhēng)議，對(duì)這種鳥(niǎo)的認(rèn)定已是眾說(shuō)紛紜，對(duì)其鳴叫時(shí)間的看法自然歧見(jiàn)迭出。王泗原先生在《楚辭校釋》中認(rèn)為鳴叫的時(shí)間基本可以確定為從春至夏，《離騷》中“恐鵜之先鳴兮，使夫百草為之不芳”的側(cè)重點(diǎn)在于“先”上，“先鳴是先春分鳴，百草不芳是芬芳不得成，非秋令的凋零”[13]68。若從王說(shuō)，“發(fā)哀音”所代表的時(shí)間便與整首詩(shī)的時(shí)令指向有所不同。后世注家或是為了解決此句的時(shí)序矛盾，或是單純地想索隱本事，將“發(fā)哀音”與“先鳴，百草不芳”的語(yǔ)義相對(duì)應(yīng)，從而使阮詩(shī)中的“”獲得“趨時(shí)附勢(shì)之小人”的含義。此說(shuō)雖可合全詩(shī)語(yǔ)境，但“發(fā)哀音”三字則不可解說(shuō)。單從本詩(shī)入手，意象的含義便難以捉摸，但通過(guò)文本對(duì)讀的方法，其義或可明朗。阮籍《首陽(yáng)山賦》云：“蟋蟀鳴于東房兮，號(hào)乎西林。時(shí)將暮而無(wú)儔兮，慮凄愴而感心?！盵5]26此句為哀時(shí)間流逝無(wú)可懷疑。蟋蟀與在此句中起的作用均是引出下句“時(shí)將暮”。與《詠懷詩(shī)》不同，《首陽(yáng)山賦》有小序明確交代作賦的時(shí)間——“正元元年秋”。由此可知賦中所悲之時(shí)乃是秋季，在阮籍的認(rèn)知范圍內(nèi)，他或許認(rèn)為于秋季鳴叫。這樣《詠懷詩(shī)·其九》中“鳴雁”與“”的時(shí)序矛盾便不存在了。單純地將此句理解為“悲秋”之意似無(wú)不妥，但結(jié)合全詩(shī)來(lái)看，“鳴雁飛南征，發(fā)哀音”一句與前四句相連，共同構(gòu)成對(duì)“下有采薇士，上有嘉樹(shù)林”一句所設(shè)想的理想環(huán)境的否定，也是對(duì)“良辰在何許”的否定性回答。若如此，“發(fā)哀音”在全詩(shī)的語(yǔ)境下便由“悲秋”提升到“悲無(wú)時(shí)”。所以究竟于何時(shí)鳴叫已無(wú)重要意義，在阮籍的意象系統(tǒng)中，南飛雁、蟋蟀、都是時(shí)序轉(zhuǎn)移、良辰不在的象征。僅從此句，便可將此詩(shī)的詩(shī)旨引向“悲秋”“譏刺趨時(shí)附勢(shì)之小人”“悲無(wú)時(shí)”三個(gè)方向。后世注家之所以能如此解讀，在于阮籍進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)將時(shí)空要素完全架空，讀者無(wú)法通過(guò)確切的時(shí)間、地點(diǎn)、事件還原史實(shí)進(jìn)而比附詩(shī)意，所以只能得出模糊的類(lèi)型化情感，始終無(wú)法窺測(cè)阮籍的真意。

吳承學(xué)先生在《論古詩(shī)制題制序史》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1996年第5期)一文中指出，魏晉時(shí)期詩(shī)題、詩(shī)序大量出現(xiàn)，詩(shī)人完全有意識(shí)地利用詩(shī)題、詩(shī)序來(lái)闡釋其創(chuàng)作宗旨、創(chuàng)作緣起、歌詠對(duì)象，標(biāo)明作詩(shī)的場(chǎng)合以補(bǔ)充其抒情詩(shī)在敘事方面的不足，以便讀者更好地了解作品內(nèi)容與思想情感。在詩(shī)歌制題制序已成自覺(jué)的時(shí)代潮流中，阮籍的《詠懷詩(shī)》反其道而行之，極力模糊自我身份、詩(shī)作時(shí)空環(huán)境與自我情感，從而將自我情感以“傷”“悲”“憂”“惆悵”等難以具體實(shí)指的類(lèi)型化方式表達(dá)出來(lái)。詩(shī)人對(duì)自我真實(shí)情感的努力隱匿，是其詩(shī)歌形成“歸趣難求”“難以情測(cè)”的藝術(shù)效果的一個(gè)重要原因。

三、“地點(diǎn)—典象—情感”的詩(shī)體構(gòu)建模式

與其他詠懷詩(shī)相比，阮籍《詠懷詩(shī)·其九》中的意脈更易把握，其情思的流露呈現(xiàn)為環(huán)形發(fā)展過(guò)程。詩(shī)歌前二句先言寫(xiě)作的“空間環(huán)境”，“空間環(huán)境”的物理特征及人文底蘊(yùn)共同營(yíng)造了此詩(shī)的情感氛圍。中間部分寫(xiě)詩(shī)人對(duì)“空間環(huán)境”的想象，其中大量使用歷史、文本典故和意象來(lái)隱匿自我情感，使詩(shī)歌的情感指向更為多元。最后一句“素質(zhì)游商聲，凄愴傷我心”是對(duì)之前想象的定位和情感的總結(jié)，詩(shī)人重新回歸自己的情感體驗(yàn)，將中間部分的多元情感回歸到首句奠定的情感基調(diào)中。本文第二部分將阮籍詩(shī)中情感的表達(dá)定義為“隱匿的個(gè)人情感”，這種隱匿自我情感的過(guò)程，從另一角度而言也是詩(shī)人對(duì)自我復(fù)雜情感的艱難選擇過(guò)程?！安匠鰱|門(mén)行”一首，阮籍由首陽(yáng)山起興，山中的采薇士與嘉樹(shù)林象征著首陽(yáng)山是理想之地，但緊跟其后的“良辰在何許”則將詩(shī)人置于自我懷疑之中，相繼出現(xiàn)的凝霜、寒風(fēng)、玄云、重陰、鳴雁、，暗示著詩(shī)人的答案。最后一句雖然未明確表露自己的選擇，但“凄愴傷我心”實(shí)已道出詩(shī)人內(nèi)心的無(wú)望與悲苦。這種由地點(diǎn)起興，以典故、意象生發(fā)情感、議論，于最后進(jìn)行懷疑反省和情感抒發(fā)的寫(xiě)作模式，累見(jiàn)于阮籍的《詠懷詩(shī)》。這種模式在《古詩(shī)十九首》中已基本定型(3)《古詩(shī)十九首》與阮籍《詠懷詩(shī)》的關(guān)系，詳見(jiàn)蔡宗齊《漢魏晉五言詩(shī)的演變：四種詩(shī)歌模式與自我呈現(xiàn)》(北京大學(xué)出版社2015年版)中的第五章。?！豆旁?shī)十九首》詩(shī)歌結(jié)尾的情感抒發(fā)，是從前述典故中得出的人生經(jīng)驗(yàn)，是詩(shī)人情感明確的表達(dá)。而在阮籍的詠懷詩(shī)中，明確的人生態(tài)度消失不見(jiàn)，取而代之的是詩(shī)人對(duì)自我情感的不斷反省與深化。此類(lèi)模式的詠懷詩(shī)，詩(shī)中多有疑問(wèn)句存在，如此便打破了詩(shī)歌抒情的線性遞進(jìn)關(guān)系，從而在抒情的進(jìn)程中不斷反復(fù)之前的情感。讀者無(wú)法獲知詩(shī)人會(huì)選擇怎樣的一種情感結(jié)束詩(shī)歌，只能在環(huán)形的抒情模式中跟隨作者不斷品咂其情感。雖然詩(shī)人有時(shí)會(huì)以第一人稱(chēng)“我”來(lái)表現(xiàn)抒情主體的情感，但這也只是一種模糊的指向，作者在文本中使用的典象因缺乏具體時(shí)空而引申出無(wú)限可能。

《晉書(shū)·阮籍傳》載阮籍言：“禮豈為我設(shè)耶？”[5]421魯迅先生曾評(píng)價(jià)以嵇康、阮籍為代表的“破壞”禮教者：“表面上毀壞禮教者，實(shí)則倒是承認(rèn)禮教，太相信禮教。”[14]391兩種看似矛盾的說(shuō)法，實(shí)際上反映了阮籍的精神困境。精神上的矛盾反映在詩(shī)中，便是他在詩(shī)中對(duì)自我情感的不斷游移與選擇。阮籍深受魏晉玄學(xué)的影響，在思想上信奉儒道兩家，但對(duì)兩家的價(jià)值觀又并非完全接受，而是呈現(xiàn)出一種折中的傾向。他心中既有儒家的用世之心，又有“一個(gè)幻想精神翱翔于無(wú)何有之鄉(xiāng)的莊子式的人生境界”[15]148，但險(xiǎn)惡的政治環(huán)境無(wú)法為他理想的實(shí)現(xiàn)提供可能，玄學(xué)的否定性思維又使他難以完全信服兩家學(xué)說(shuō)，所以他只能走向“浮誕玩世”的人生道路。出世與逍遙、不拘禮法與篤信道德，加劇了詩(shī)人情感的復(fù)雜性?！对亼言?shī)》回環(huán)往復(fù)的抒情模式，是詩(shī)人情感歷程的體現(xiàn)，其詩(shī)歌意旨的多元生發(fā)與情感的反復(fù)，象征著詩(shī)人苦悶與壓抑的心境。

概而言之，阮籍《詠懷詩(shī)》詩(shī)旨的“遙深”、情感的“難測(cè)”，得益于其獨(dú)特的詩(shī)體構(gòu)建模式。一方面，詩(shī)人利用真實(shí)地理空間的物理特征，奠定詩(shī)歌的情感基調(diào)，又在此基礎(chǔ)上充分挖掘地理空間在歷史變遷中積累的文化底蘊(yùn)，通過(guò)聯(lián)想與虛構(gòu)的方式重建一個(gè)與真實(shí)地點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的虛擬空間，作為其冥思遙想的載體和文本化的心靈空間。另一方面，詩(shī)人大量摘取前人文本中的話語(yǔ)、典故和意象熔鑄成新的篇章，以“代言”的方式進(jìn)行自我傾訴，從而將此詩(shī)的“作者”隱沒(méi)在眾多相關(guān)的“作者”中，極力隱匿個(gè)人情感而以籠統(tǒng)的類(lèi)型化情感充實(shí)詩(shī)歌的情感空間。阮籍在隱藏“作者”的同時(shí)，又架空詩(shī)歌發(fā)生的真實(shí)時(shí)空，使得后世注家在缺乏相對(duì)應(yīng)的時(shí)間、地點(diǎn)、事件等要素的情況下，雖然極力比附索隱但仍不得其真意。這種“實(shí)”與“虛”、“個(gè)”與“類(lèi)”的互文性要素，最終統(tǒng)一于“地點(diǎn)—典象—情感”的詩(shī)體構(gòu)建模式。受玄學(xué)影響的阮籍在特殊的時(shí)代下，徘徊于各種思想之間，在世俗的各種規(guī)則中苦苦掙扎，不得解脫，他只能將其復(fù)雜的情感訴諸反復(fù)嗟嘆的詩(shī)歌。理解了阮籍《詠懷詩(shī)》的這種模式特征，才能理解顏延之所說(shuō)的“怯言其志”的苦衷和高明。任何試圖對(duì)阮籍《詠懷詩(shī)》做具體化解讀的嘗試都是艱難的，因?yàn)槿罴趧?chuàng)作《詠懷詩(shī)》伊始，便已經(jīng)決定了他詩(shī)歌旨義的多義性和情感的模糊性。