曾 絳

（湖南科技大學 外國語學院，湖南 湘潭 411201）

西方文藝界一直秉承“藝術源自‘摹仿自然’”的理念。[1]57-58亞里士多德則提出：摹仿的對象不僅僅是自然，而更應是“行動中的人”，由此指出：“語言摹仿的是無音樂伴奏的說話”，進而補充道：“有人用色彩和線條摹仿，有人則借助聲音來達到同樣的目的”。[2]27，38詩歌經(jīng)口頭傳誦借助文字得以保存，并在發(fā)展中興盛和繁衍，衍生了其他“言語”形式，戲劇則是其中之一。作為另一“言語”形式，戲劇也是一種摹仿，如同詩歌，也是作為主體的人運用節(jié)奏、具韻律的聲音和平仄高低的音調(diào)來仿擬自然之音，且是自然之音作用于人的心靈而產(chǎn)生回響的另類摹仿。本·瓊生指出“藝術在于模仿或虛構”，進而強調(diào)：“用恰當?shù)墓?jié)奏、音步、和聲來表達人的生活，讓人的心靈產(chǎn)生回響”[3]234。由此可說，在運用韻文創(chuàng)作戲劇之中也有對自然的摹仿，但對象是具有性格和情緒的人，為心靈回響創(chuàng)作的戲劇才能生生不息，才能不斷繁衍，才能永遠存留。按此說來，“心靈回響”和“對自然的摹仿”的融合使得具韻律的戲劇自然，更具人性，也就有了成為經(jīng)典的可能。

一、“摹仿再創(chuàng)說”及創(chuàng)劇要素的解說

亞里士多德在《詩學》中以“摹仿創(chuàng)造說”顛覆了柏拉圖的“摹仿說”，指出：戲劇的本身不是摹仿而戲劇創(chuàng)作過程才是摹仿。①戲劇依此推論，創(chuàng)作和再創(chuàng)作過程中的摹仿才能不斷產(chǎn)生出新意，戲劇情節(jié)才能反映情景變化中的現(xiàn)實，才能貼近多彩多義的人生。亞里士多德進而強調(diào)：劇種不同（悲劇或喜劇或其他劇類），摹仿中必然會出現(xiàn)所用的媒介不同、所取的對象不同和所采用的方式不同。摹仿的方式指的是采取悲劇或喜劇或其他劇類，摹仿的語體是采用散文式或韻文式的語言（通常悲劇富于哲理多用韻文，而喜劇重在教育普通民眾多用散文，但也不盡然）。作為摹仿的對象，悲劇摹仿的是在逆境中行動的好人（行動是推行“善”）而喜劇摹仿的是在行惡中的壞人（在行動中施予“惡”）。悲劇與喜劇有劇類之別，善與惡則是行為性質(zhì)的根本對立。

亞里士多德進而指出：每出戲劇至少包含五個要素，即情節(jié)、性格、言詞、思想和形象?！扒楣?jié)”是摹仿的方式，“言詞”是摹仿的媒介，“性格”是人物品質(zhì)的決定因素，“思想”衡量話語的真實與否以及適時適地與否，“形象”即構成劇中人物形象的裝扮（演員扮演的角色以及扮演角色需要的服飾和道具）。在諸要素中，人物性格在劇中至關重要。德萊頓認為：性格是指導人物行為的傾向，性格刻畫必須鮮明突出，符合人物的年齡、性別、個性和社會地位。人物塑造既要表現(xiàn)共性，更要表現(xiàn)個性，以把一個人與別人區(qū)別開來。[4]220-221然而，構成戲劇情節(jié)和建立角色形象不僅僅依賴演出者的言語行為或表演技藝，更依靠服飾和道具制作者的藝術構思和工藝水平。[2]我們可按亞里士多德的此番解說而作出以下轉(zhuǎn)說：戲劇沒有情節(jié)則無戲劇性，情節(jié)是行動的摹仿，行動由裝扮的人物來實踐，人物的“性格”和“思想”及其特性決定人物行動的性質(zhì)和目的，因此，經(jīng)裝扮的人物或經(jīng)偽裝的人物形象更具“吸引觀眾”、“迷惑觀眾”、“影響觀眾”和“塑造觀眾的心理圖式”的多種效用。

二、“情節(jié)=行動”的質(zhì)疑

亞里士多德的戲劇觀為后世劇作家提供了戲劇創(chuàng)作的普適性方法。然而，隨著時代的進步和人類認知能力的提高，產(chǎn)生了更多的有關戲劇創(chuàng)作見解和新的創(chuàng)劇原則，這些見解和原則必然導致后世劇作家對亞里士多德的戲劇創(chuàng)作理論做出符合所處時代和所在環(huán)境的理解而靈活運用。譬如，在解說戲劇創(chuàng)作的五種要素時，亞里士多德強調(diào)“情節(jié)=行動”，指出“沒有‘行動’則不成為戲劇，而沒有‘性格’乃不失為戲劇”。如按此理解就有悖于尼柯爾②的創(chuàng)劇觀：情節(jié)必須通過具有個人性格特征的劇情人物來加以表現(xiàn)，而劇中人物及其性格是否令觀眾感興趣并被認知和被接受，大部分要看演員是否采用適當?shù)那楦刑幚?，而使角色扮演和人物性格塑造以用于突出劇中主題的內(nèi)容——情節(jié)本身。”一般而言，“戲劇中常有某一種精神（主題）影響整個情節(jié)展開，并使劇中人物帶上特殊的、顯著的個性色彩。[5]73，99-100

作為后輩，尼柯爾的創(chuàng)劇思想在繼承亞里士多德創(chuàng)劇觀的基礎上有所發(fā)展，他的戲劇理論建立在前人成果的基礎上，在認識上是成熟的，在操作上是具指導性意義的。他提出這一觀點符合戲劇發(fā)展的規(guī)律，且是有針對性的。由此，我們認為：尼柯爾在自己的戲劇理論建構中強調(diào)了“人物性格通過情節(jié)影響主題”的創(chuàng)劇意義。

莎士比亞的戲劇人物多注入了性格特征，而且，隨著劇情的變化，人物性格趨于走向相反或相異的一面。哈姆萊特無疑是一個極具性格特征（性格影響主題）的代表。他的性格中有的主要成分總處于一種形成、演變、消失的狀態(tài)之中，猶豫、躊躇和行為延宕是突發(fā)事變賦予他重大使命時發(fā)生的，而有的成分則已形成較為穩(wěn)固的性格因素，隨著情節(jié)矛盾的解決和戲劇沖突的消停，情節(jié)敘事逐漸顯現(xiàn)出他開朗、果斷、機智、勇敢的天性。哈姆萊特性格的復雜性暗示了他的彷徨和只身復仇的艱難。值得提及的是：這種具多重性格特征的人物，反映了人的性格的豐富性和多面性，成為了劇作家及其創(chuàng)作從“扁形人物”向“圓形人物”③轉(zhuǎn)型的模本。[6]

三、“形象影響情節(jié)”的討論

將“人物塑造轉(zhuǎn)型”作為視點進行討論，對亞里士多德的戲劇觀的進一步研究引發(fā)了新的質(zhì)疑：劇中人物究竟以單一還是多個“形象”進入劇情才能更影響“情節(jié)”。對此，從莎士比亞喜劇中取一“女扮男裝”的例子可證明“經(jīng)裝扮的多個形象或偽裝角色更能影響情節(jié)的走向和性質(zhì)”?！兜谑埂返闹饕楣?jié)之一由“薇奧拉海難中死里逃生后，為了在伊利里亞生活下去，不得不偽裝成青俊男子”而展開劇情（扮演角色為童仆）。薇奧拉初見伊利里亞公爵便一見傾心（女對男的傾慕），礙于女扮男裝和裝扮成侍從的雙重身份，遲遲未能向主人吐露心跡，而只能眼睜睜地看著自己的所愛拼命去追求別人（奧利維婭），且還須代己所愛向其所愛傳情送意。當薇奧拉正留意機會向公爵表達自己的內(nèi)心情感時，公爵所愛的奧利維婭卻對身著男裝的薇奧拉頻頻示愛。由薇奧拉的雙重偽裝（女扮男裝的角色和偽裝成童仆的角色）引發(fā)的錯綜情節(jié)一時難以理清，情景又增加了新的鋪墊。公爵眼見自己所愛（奧利維婭）迷上了偽裝中的薇奧拉而妒火中燒，在奧利維婭叔父托比·培爾契的慫恿下，向女扮男裝的薇奧拉尋釁比劍，為愛而一爭高下。薇奧拉的孿生哥哥西巴斯辛的突然出現(xiàn)使本已夠錯綜復雜的情節(jié)變得更為撲朔迷離，更加紛繁復雜，也更加引人入勝。薇奧拉的偽裝客觀上提供了所扮角色的多個“形象”，而劇中角色的多個“形象”構成的復雜情節(jié)增強了戲劇效果，豐富了戲劇的主題（愛情的偶遇巧合和情節(jié)的曲折離奇）。[7]

為追求戲劇的美學價值，莎士比亞及其同時代劇作家在創(chuàng)作中奉行“藝術本身即自然”的觀點，且在創(chuàng)劇中做到了“藝術體現(xiàn)自然”，而使戲劇情節(jié)和人物形象更為鮮活生動、變化萬端，從而使我們在多重主題和錯綜情節(jié)的戲劇中能不時看到古希臘羅馬戲劇對英國文藝復興時期戲劇創(chuàng)作的影響，在各個戲劇的幕間場景里可看見彼特拉克、薄伽丘、卡斯蒂里奧尼和蒙田的身影，不少作品可透視出英國中世紀及中世紀以降的神秘?。╩ystery play）、奇跡劇(miracle play)和道德劇(morality play)的本土傳統(tǒng)。因此可說，英國文藝復興時期的戲劇創(chuàng)作是歷史的、動態(tài)的、靈活的，決非用哪一種戲劇理論可以框定的。

四、主題思想與多情節(jié)平行發(fā)展

在戲劇情節(jié)創(chuàng)造上，莎士比亞打破“三一律”④中的“單一的故事情節(jié)”，而常用兩個或兩個以上平行的情節(jié)作為線索來展開戲劇沖突，將幻想與現(xiàn)實聯(lián)接在一起并在主題思想下將多個情節(jié)統(tǒng)一了起來，展現(xiàn)出既具現(xiàn)實主義屬性又有浪漫主義色彩的錯綜情節(jié)，舉數(shù)個例證如：《李爾王》有兩個平行情節(jié)（李爾與人倫中忠孝的正、反沖突和葛洛斯特與宗法制繼承權予奪的沖突），兩個情節(jié)同時交錯發(fā)展，最后合成一個主題情節(jié)（正邪競斗和善惡相爭），而兩個情節(jié)的戲劇沖突集中在以李爾、考狄利婭以及愛德伽為代表的正義集團和以高納里爾和里根及愛德蒙為代表的邪惡勢力的你死我活的傾軋和斗爭上?！豆啡R特》則以哈姆萊特偽裝瘋癲為父報仇為主要情節(jié)，以此復仇情節(jié)引領雷奈爾多和福丁布拉斯為父報仇的次要情節(jié)，主、次情節(jié)突出復仇主題，使該劇成為了復仇悲劇的典型?！锻崴股倘恕芬远嘀刂黝}設置了三個平行交錯的故事情節(jié)，一為安東尼奧與夏洛克因一磅肉契約引發(fā)的債務糾紛，二是鮑西亞與巴薩尼奧的賭博式婚約，三為杰西卡與羅蘭佐跨越種族宗教的愛情糾葛。在《威尼斯商人》中，作者旨在以此三條平行情節(jié)突顯他對文藝復興時期理想女性和自主婚姻的歌頌，他運用多個情節(jié)鋪墊和使用偽裝手法而獲得創(chuàng)造該劇的巨大成功。更有《仲夏夜之夢》，該劇設置了四個情節(jié)，一是雅典公爵忒修斯與未婚妻希波呂忒間的情感離合關系，二為拉山德與赫米婭、狄米特律斯與海麗娜四人間的愛情糾葛，三為仙王奧布朗與仙后提泰妮婭之間的權力競爭，四為以織工波頓為首的眾工匠之間的排演鬧劇。[7]四個情節(jié)圍繞“充滿激情但缺乏理性約束”的愛情主題而展開，以多聲部的變奏渲染了戲劇的喜劇氣氛，描繪了英國文藝復興時期的人生百態(tài)。

五、“女扮男裝”情節(jié)的創(chuàng)劇意義

“女扮男裝”多用于喜劇中，而“女扮男裝”的反復使用有著戲劇演出的歷史背景，更具有時代的特殊意義。在早期現(xiàn)代的歷史語境中，在具有懲戒性的“凝視”下，女性的言行舉止都受到社會規(guī)約的束縛。[8]354只有身著男性服飾扮成男性，女性才有展現(xiàn)自己人格魄力和潛在能力的機會?！锻崴股倘恕分絮U西婭的法學博士裝束幫助她走入案件審判現(xiàn)場，提供她展示博學和機辯的機會，為她建構了足智多謀和博學善辯的形象，賦予了她洞悉契約漏洞和破解債務糾紛的睿智。《皆大歡喜》中羅瑟琳在牧童服裝和亞登森林的偽裝下，營造田園愛情的浪漫氛圍，使用男性專屬的直白求愛語言，誘使奧蘭多展露心跡。《維洛那二紳士》的朱莉婭借用侍童服飾掩飾自己的女性身份，以“騎士美德”為準則，忠誠于主人即未婚夫普洛丟斯的命令，游走于未婚夫和他的新追求目標之間，為其傳情達意。經(jīng)“女扮男裝”后的人物及其多重性格影響情節(jié)的走向和戲劇的性質(zhì)的范例還有《第十二夜》偽裝成孿生哥哥塞巴斯蒂安的薇奧拉，《辛白林》中英國公主伊摩琴為追求心上人而偽裝成少年菲苔爾。[7]各劇主題不同，角色偽裝的目的不同，因而導致情節(jié)不同性質(zhì)各異?？偟内呄蚴牵簯騽∏楣?jié)反映了“女扮男裝”的不同功用，構成了英國文藝復興時期戲劇的多姿色彩和不同主題。

從表面上看，所創(chuàng)女性角色似乎通過“女扮男裝”成功地展現(xiàn)了她們每一位的聰明才智及所擁有與男性一樣的處世能力，且使她們贏得了與男性較為平等的人格、身份和社會地位。然而，考量英國文藝復興時期戲劇創(chuàng)作的社會文化背景，“女扮男裝”則反映出當時女性在所處時代中在其既定社會身份的束縛下，無法自由地展現(xiàn)其自我意識和個人才能的這一社會現(xiàn)實。于是乎，女性所缺失的不是一套男性的服裝，而是社會賦予的地位和應有的權利。

從創(chuàng)劇角度看，“女扮男裝”情節(jié)的設置可展現(xiàn)女性人物的人格的多樣性和復雜性。莎士比亞對服飾與身份關系的探討反映出劇作家對人的“自我分裂”和“內(nèi)在探索”的思考。[9]59女扮男裝的情節(jié)構設幫助劇作家塑造了一個個非傳統(tǒng)女性形象，刻畫了女性人物的人格的多樣性和復雜性，構建了一個個女性角色運用賢德與智慧拯救男性角色的不常見故事情節(jié)，吸引和愉悅了當時的和此后的一代又一代的各個層次的觀眾和讀者。

六、結語

“摹仿自然”尤其亞里士多德的“摹仿再創(chuàng)”在很大成分上建立在古希臘悲劇在西方生成和發(fā)展的基礎上，影響了歐洲文藝復興以降的戲劇創(chuàng)作，西方藝術界因而稱頌和倡導《詩學》的主張。遵循“摹仿再創(chuàng)”的原理，結合戲劇的五大要素，取莎士比亞戲劇中情節(jié)進行戲劇結構分析，可獲得以下認識：摹仿的對象不僅是自然而更應該包括作為主體的人（劇中扮角和戲劇家），由此產(chǎn)生了“沒有性格則不失為戲劇”的悖論；肯定了多形象人物的設計可增強戲劇效果和多情節(jié)并行發(fā)展可深化戲劇主題；特別強調(diào)了“女扮男裝”的女性角色引發(fā)現(xiàn)實社會對自我身份的思考。本研究得出一總的認識：摹仿的對象無論是自然還是人（主體意識的人），都是在追求自然的自然態(tài)或人的自然態(tài)，在追求中發(fā)現(xiàn)自我的存在，與此同時，也必須意識到他人的存在。

注釋：

①古希臘人不把作詩看作是嚴格意義上的“創(chuàng)作”或“創(chuàng)造”，而是把作詩看作一個制作或生產(chǎn)過程。詩人作詩，就像鞋匠做鞋一樣，二者都憑靠自己的技藝，生產(chǎn)或制作社會需要的東西。參見亞里士多德.詩學.陳中梅譯，北京：商務印書館，1996年，第28-29頁。（第一章，注2）

②阿·尼柯爾（Allardyce Nicoll，1894-1976），著名戲劇評論家，歷任倫敦大學、伯明翰大學、耶魯大學和匹茲堡大學文學教授，1951-1961年創(chuàng)建了斯特拉特福莎士比亞研究所并任所長，1945-1966年兼任《莎士比亞概觀》編輯。尼柯爾出版戲劇方面的著作主要有《大不列顛戲劇》（1925）、《戲劇發(fā)展史》（1927）、《十九世紀早期戲劇史》（1930）、《假面劇、滑稽劇與奇跡劇》（1931）、《世界戲劇》（1949）、《意大利喜劇研究》（1957）、《戲劇理論》（1962）和《劇院與戲劇理論》（1963）。尼柯爾被譽為“英語20世紀前半期最有威望的莎學權威之一”。

③圓形人物是指人物性格比較豐滿，表達出人物的復雜性和多面性。反之，扁形人物指人物性格刻畫比較單調(diào)，好人就好到底，壞人就十惡不赦，缺乏人物性格的變化和人性的復雜性。圓形人物具有說不盡的性格內(nèi)涵和多方面的審美意義，扁形人物的作用為可與圓形人物形成一種繁簡對照的辨認關系，起到烘托圓形人物的作用。參見E.M.Foster.Aspects of the Novel.Harcourt，Brace&Company.1927.

④Classical Unities，一種關于戲劇結構的規(guī)則，亦稱“整一律”，歐洲古典主義戲劇的劇本創(chuàng)作規(guī)則，規(guī)定劇本情節(jié)、地點、時間三者必須完整一致，即每劇限于單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個地點并于一天內(nèi)完成?！对妼W》中論及希臘悲劇情節(jié)的“整一性”和演出時間對戲劇創(chuàng)作的限制。文藝復興時期意大利戲劇理論家欽提奧（Cinthio，1504-1573）約于1554年提出，后由法國新古典主義戲劇家確定和推行。參見辭海編輯委員會.辭海（第六版），上海：上海辭書出版社，2009年，第1938頁。