宓田

(南開大學(xué) 外國語學(xué)院,天津 300071)

0 引言

形象學(xué)研究最初作為比較文學(xué)研究的范疇之一,發(fā)軔于20世紀(jì)的法國,學(xué)者讓-瑪麗·卡雷(Jean-Marie Carré)將形象學(xué)定義為“各民族間的、各種游記、想象間的相互詮釋”(莫哈,2001:19),為形象學(xué)奠定了基礎(chǔ)。此后,國內(nèi)外學(xué)者們紛紛對形象學(xué)展開了探討。狄澤林克(Deserinck,2009:153)認(rèn)為形象學(xué)主要研究的是“文學(xué)作品、文學(xué)史及文學(xué)評論中有關(guān)民族亦及國家的‘他者形象’和‘自我形象’”。巴柔(Pageaux,2001a:121)在其具有里程碑意義的作品《從文化形象到集體想象物》中提到:“所有形象都源自一種自我意識(不管這種意識是多么地微不足道),它是對一個(gè)與他者相比的我,一個(gè)與彼此相處的此在的意識?！?001年,國內(nèi)學(xué)者孟華主編了《比較文學(xué)形象學(xué)》一書,為國內(nèi)學(xué)者較為全面地引介了國外有關(guān)形象學(xué)的重要論述。

盡管自形象學(xué)設(shè)立以來,也有學(xué)者將其冠以“民族主義”和“不科學(xué)的跨學(xué)科性”之名,但形象學(xué)不僅為比較文學(xué)研究提供了新的研究視角,也因其本身所具有的跨學(xué)科性,而被逐漸引入到其他學(xué)科的研究之中。2015年,由盧克·范·多爾斯勒(Luc Van Doorslaer)、彼得·福林(Peter Flynn)和葉普·列爾森(Joep Leerssen)主編的《翻譯研究與形象學(xué)》一書匯編了16篇論文,以形象學(xué)為主要研究視角,探討了翻譯與自我形象和他者形象的構(gòu)建等問題。國內(nèi)學(xué)者如譚載喜對翻譯與國家形象的建構(gòu)問題進(jìn)行了分析,王運(yùn)鴻、閆曉珊、藍(lán)紅軍等對翻譯形象學(xué)研究進(jìn)行了理論上的探索和個(gè)例的分析實(shí)踐。

“形象指‘群體象征系統(tǒng)’或‘群體標(biāo)記’,它既可以指政治形態(tài)上的國家或民族形象,亦可以指一些較小的次屬文化群體形象?！?狄澤林克,2007:153)女性作為文化群體之一,其形象研究引起了學(xué)者們越來越多的關(guān)注。他們主要從外國翻譯小說、中國歷代小說及其英語各翻譯版本,來探討女性形象的歷史變遷、建構(gòu)方式以及跨文化再塑等問題。孔慧怡以晚清翻譯小說為研究對象,分析得出譯者通過對人物性格和人物外形的改寫,按照譯入語文化規(guī)范塑造異域女性形象。學(xué)者朱全福以“四大奇書”為考察對象,研究了女性形象的階段性歷史變化并分析了其形成原因。他認(rèn)為《三國演義》和《水滸傳》中的女性角色只是“作者演繹故事的工具和表達(dá)小說意圖的傳聲筒”,而相較之下,《西游記》中的女性角色主體意識增強(qiáng),雖然依舊只起到了陪襯的作用,但她們的形象已相對豐滿。

在西語世界中,《西游記》最早的西班牙語單行本是在1945年由英語轉(zhuǎn)譯而成的,后來還出現(xiàn)了《西游記》的全譯本、節(jié)譯本、改編本和漫畫本等版本。其中,西魯埃拉出版社(Siruela)于1992年推出了《西游記:猴王的冒險(xiǎn)》(ViajealOeste:lasaventurasdelReyMono,以下簡稱西本)。該本的譯者為恩里克·P.加頓(Enrique P.Gatón)和伊梅爾達(dá)·黃·王(Imelda Huang-Wang)。該譯本收錄在“時(shí)代之書”系列叢書之中,是西語世界中最早的、由中文直接翻譯成西語的全譯本。

本文基于自制的《西游記》中文-西班牙語平行語料庫(CCVAO),提取西本中對女性角色的翻譯描述,并以女性角色中的女妖群體為研究對象,考察西本譯者是如何對這些女性形象進(jìn)行轉(zhuǎn)化與再創(chuàng)造,并呈現(xiàn)給目標(biāo)語讀者的?！段饔斡洝分械倪@些女妖,兼有人和神的屬性,她們一方面囿于凡塵,受到封建男權(quán)社會的輿論監(jiān)管,另一方面又能力超群,游離于俗世之外,敢于表達(dá)情感和欲望,向封建男權(quán)提出挑戰(zhàn)。正如法國女性主義學(xué)者西蒙娜·德·波伏娃(Beauvoir,2011:24)所述,“女人的悲劇,就是這兩者之間的沖突:總是作為本質(zhì)確立自我的主體的基本要求與將她構(gòu)成非本質(zhì)的處境的要求”。在翻譯文本中,對于這些女性角色在社會規(guī)制的壓制(構(gòu)成非本質(zhì)的環(huán)境壓力)和自由意志的表達(dá)(確立自我主體的需求)搭建的坐標(biāo)軸系統(tǒng)中的定位,不僅可以探尋到譯者對這些女性形象的理解,還可以窺得譯者受譯入語文化、政治以及意識形態(tài)等方面因素的影響,而對原文中女性形象進(jìn)行跨文化再塑,從而反觀其“自我形象”。

1 《西游記》中女性的“從禮”與“逾矩”

在《西游記》中,“神魔皆有人情,精魅亦通世故”(魯迅,2008:171)。人物角色千奇百怪,各路神仙精怪輾轉(zhuǎn)登場,共同構(gòu)建了一個(gè)光怪陸離的多維時(shí)空。其中的女性人物雖算不上數(shù)量眾多,但她們在唐僧師徒取經(jīng)之路的途中所扮演的角色各異,或不吝指點(diǎn)迷津,為其出謀劃策并鼎力相助,或施才逞兇,謀取圣僧以求真元,抑或只是匆匆打個(gè)照面;她們個(gè)性不一,有的神通廣大,有的柔弱多姿,有的奸猾狡詐,也有的溫婉多情。有學(xué)者將這些女性角色分為三類,即凡間女子、女神及女妖。

凡間女子主要有殷溫嬌、百花羞、女兒國女王、金圣娘娘等人。作者在描繪凡間女子時(shí),有簡單一筆帶過的無名無姓者,也有粗線條勾勒幾筆的次要角色,對唐僧之母殷溫嬌與女兒國女王著墨較多。殷溫嬌貴為宰相之女,奉夫?yàn)榫V,自覺遵行封建男權(quán)社會的準(zhǔn)則,自身則處于附庸的從屬地位,使其自我意識陷到女性集體無意識之中,成為當(dāng)時(shí)社會輿論場中“節(jié)婦烈女”的典范?！段饔斡洝分械呐翊蠖嗌裢◤V大且地位尊崇,主要包括觀音菩薩、毗藍(lán)婆菩薩、王母娘娘、驪山老母、嫦娥等眾,其中以觀音菩薩的出場率最高。觀音自《西游記平話》起就被融入其敘事中,直到百回《西游記》實(shí)現(xiàn)了“觀音信仰的徹底中國化”(屈麗蕊,2020:121)。作者在著力刻畫其大慈大悲的女神形象的同時(shí),也不忘勾勒她的脾性,為其增添了幾分人間煙火氣,使觀音形象更為飽滿,也更加親近。

作者筆下的各路女妖大多都身懷絕技,其中與唐僧師徒有正面交鋒的女妖包括白骨精、蝎子精、鐵扇仙、玉面公主、杏仙、金鼻白毛鼠等妖精。蝎子精在佛前聽講,被如來一推,來一計(jì)倒馬毒樁,令如來也疼痛不已;鐵扇仙勤于修道,能夠三扇得雨,造福一方百姓。她們大都花容月貌,“端端正正美人姿,月里嫦娥還喜恰”,卻也兇狠狡詐,膽大妄為。白骨精三次幻形,令師徒離心;白面狐貍幻化的美后,竟要用小兒心肝做藥引;金鼻白毛老鼠精三天之內(nèi)連吃了六個(gè)和尚。她們勇于直抒自己的愛欲,大呼“我和你耍風(fēng)月去來”,便強(qiáng)行把唐僧擄去。她們大多都追求修道成仙,但終因女妖的身份和另辟旁門的手段,而落得個(gè)不得善終的下場。唯一的例外就是鐵扇公主,她“兇比月婆容貌”,卻是個(gè)得道的女仙,受人供奉之后,為人消災(zāi)解難。她恪守婦道,院內(nèi)無一尺之童,對丈夫更是包容忍讓,雖與玉面狐貍共事一夫,依舊克己守禮。她不慕唐僧真元,也不為非作歹,與取經(jīng)一行人的仇怨也不過想為孩子討回公道,最后雖然也是家人離散,但畢竟得以尋一處安身,靜心修煉。

作者筆下的凡間女子多囿于禮教束縛,自覺地恪守三從四德,稍有逾矩便會以悲劇收場。作者筆下的女神,除了觀音以及幾位為取經(jīng)隊(duì)伍設(shè)障或解難的菩薩以外,其他女神多為符號性的人物,被作者簡筆略過。這些女神們大多都有“無限的神通,清心寡欲,完美無缺,是作者心目中的理想女性的化身”(張紅霞,2004:67)。女妖群體大多自恃武藝,敢于挑戰(zhàn)男權(quán),沖破禮教的束縛;她們個(gè)性獨(dú)立,為了追求自己的理想或愛情而孤注一擲,最終也難以沖破樊籠,成為封建男權(quán)社會下的犧牲品。

2 《西游記》西班牙語譯本對女妖形象的解讀與重塑

女妖群體是《西游記》中女性角色的重要組成部分,也是女性藝術(shù)形象中最具有多元性的群體。她們從各式各樣的生物幻化成人形,游走于凡塵之間,卻一心想要修道成仙,練就上天入地之能,好脫離于“五蟲”之列,擺脫世俗的規(guī)制。作者將她們的精怪特征、身份及法力凝聚在稱謂之中,仔細(xì)地描摹她們的外貌,并通過她們的言行舉止來刻畫她們鮮明的個(gè)性,以此將這些女妖活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在讀者面前。作者在描繪這些女妖的形象時(shí),無論是在細(xì)節(jié)的刻畫上,還是在對她們的命運(yùn)安排上,都反映出了作者的態(tài)度及評價(jià)。譯者在解讀這些女妖的形象時(shí),亦會以己之志來選擇是接受還是反對這些形象描繪所蘊(yùn)含的意識形態(tài),從而對她們的稱謂、外貌以及言行的描繪進(jìn)行跨文化的再塑造。

2.1 名稱與稱謂之西譯:女性社會地位的提升

若是算上作者一筆略過的卵二姐,《西游記》中出現(xiàn)過的女妖共計(jì)12個(gè)/伙,而除了前者以外,其他女妖均無名無姓,只有一些稱號。這些稱號有的表現(xiàn)出她們的體貌或精怪特征,有的則突出了她們的技藝法力。萬圣老龍王的女兒萬圣公主,不僅花容月貌,還藝高膽大,膽敢偷取王母娘娘的靈芝草。西本則將其譯為Princesade Todoslos Espíritus(萬千精怪之公主),體現(xiàn)出了她的地位超群。金鼻白毛老鼠精獲罪下界之后,自號為“地涌夫人”,大抵因?yàn)樽约荷朴诖蚨?能在地上地下自由穿梭的原因。西本譯為Dama que Corre por la Tierra(在地里往來穿梭的貴婦人),體現(xiàn)出老鼠精自封的稱號的尊貴,也直觀地表現(xiàn)出了她的神通。

《西游記》中的女性稱謂十分豐富,其中對母親、姐妹和姻親的稱謂有近十種,對妻子的稱謂有十余種,這些女性稱謂幾乎分布在各個(gè)章節(jié)。女妖群體在虛擬的社會人際關(guān)系中,也扮演著母親、姐妹、姻親和友人的角色。西本的譯者變換地使用“tú”和“vos”的人稱代詞來稱呼這些女性,前者意為“你”,一般用于熟悉的朋友和家人之間,而后者意為“您”,這一人稱在現(xiàn)代西班牙中一般只用于稱呼地位尊崇或令人敬仰的人。

文中壓龍山壓龍洞的九尾狐被金角、銀角大王尊為“老母親”,西本中使用“vos”(您)這一尊稱,來體現(xiàn)兩大王對九尾狐的尊敬。原文中對妻子的稱呼眾多,包含像“拙荊”“山妻”“渾家”“老婦”這樣的謙稱。牛魔王在稱呼鐵扇仙時(shí)就使用“山妻”這一謙稱,黃袍怪將寶象國公主稱為“渾家”。西本對這些稱謂大體不做區(qū)分,都譯成“mujer”或“esposa”(兩者都為“妻子”之意),略去了原文中的語義蘊(yùn)含。再者,在第64回中,杏仙迎客時(shí)使用“妾”這一自謙詞以自稱,譯者直接使用“我”這一人稱代詞來翻譯,并在其他樹仙稱呼她時(shí),使用“vos”這一尊稱。

人名蘊(yùn)含著豐富的信息,“不同民族的思維方式、道德觀念、宗教信仰及語言特征等,無不顯示在人名這人類生命的底版上”(胡芳毅 等,2012:1)。西本譯者對女妖的名號進(jìn)行了創(chuàng)造性的改造,將女妖的精怪特征、能力以及個(gè)性以更為凸顯的方式傳遞給了目標(biāo)語讀者。另一方面,中國古代講究“上下有義,貴賤有分,長幼有等”,稱謂的使用可以直接體現(xiàn)出親疏和等級關(guān)系。西本譯者略去原文中用來稱呼女性的謙稱,大量地使用西語中的尊稱來稱呼女性,在譯入語中抬高了她們的社會地位。

2.2 心理與言行之西譯:女性個(gè)性與主體性的凸顯

“一個(gè)形象最大的創(chuàng)新力,即它的文學(xué)性,存在于使其脫離集體描述的總和(因而也就是因傳統(tǒng)、約定俗成的描述)的距離中?！?莫哈,2001:29)在《西游記》描繪的眾女子畫卷中,有些女子本該是囿于禮教束縛的大家閨秀,卻敢于直接表達(dá)自己的情欲,有些女子已然得道成佛,本該超然世外,卻依然不改脾性,令這些女子形象脫離我們對古代女子集體想象的總和,賦予她們鮮明的個(gè)性,體現(xiàn)出她們的語言美、類型美和張力美。

在西本中,譯者會根據(jù)自己對情境的理解,穿插加入對女妖們心理和形態(tài)的補(bǔ)充性描寫,這些描寫主要出現(xiàn)在女妖們進(jìn)行對話時(shí)所使用的報(bào)道動(dòng)詞的前后,共計(jì)28處。例如在第59回,大圣第一次請借鐵扇仙的芭蕉扇時(shí),文中描述“羅剎女咄的一聲道”,西本譯為replicó la Diablesa con desprecio(羅剎女輕蔑地回答道)。在第64回,杏仙興濃,對唐僧“低聲細(xì)語呼道”,西本譯者譯為preguntó con vozseductora(用誘惑的嗓音問道)。譯者根據(jù)自己的理解,對人物心理活動(dòng)和形態(tài)描寫進(jìn)行顯化處理,令這些女妖形象更為生動(dòng),個(gè)性更為鮮明。

譯者有時(shí)也會在譯文中創(chuàng)造性地使用夸張和比喻等修辭方法,著意突出女妖們不同的個(gè)性特點(diǎn)。第七回中,唐僧無意闖入蜘蛛精的巢穴化齋,眾女子為他準(zhǔn)備了“剜的人腦煎作豆腐塊片”,西本增譯了unossesoshumanos,cubiertos todavía de sangre, y los cortaron con tanta pericia, que daban la sensación de ser, en realidad,‘dou-fu’ fresco(這些人腦還滴著鮮血,她們熟練地把它切開,看上去真像是新鮮的豆腐)。西本譯者不僅按照自己的想象,描繪了人腦鮮血淋漓的情狀,還刻意突出了蜘蛛精們熟能生巧的刀工,突出了她們吃人成性的特點(diǎn)。又如在第55回中,蝎子精將唐僧擄回洞穴,百般施魅,“活潑潑,春意無邊”。西本則譯為La diablesavibraba de pasión, comounahoja de bambúen alas del viento(女妖激動(dòng)不已,宛若迎風(fēng)的竹葉)。譯者創(chuàng)造性地使用帶有中國特色的比喻,形象地刻畫出一個(gè)肆意表達(dá)情欲的女子形象。

2.3 外貌描繪之西譯:西方語境下套話的強(qiáng)化

“《易》之有象以盡其意,《詩》之有比以達(dá)其情;文之作也,可無喻乎?”(《文則》)比喻自古就是中國文學(xué)中極為重要的修辭格之一。根據(jù)袁興群(2020:7)統(tǒng)計(jì),《西游記》中有關(guān)女性形象的比喻多達(dá)171例,其中有關(guān)女妖的比喻表達(dá)數(shù)量最多,有關(guān)女人和女神的比喻數(shù)量次之。雖然這些女性角色的身份背景各有不同,但在外貌描繪的比喻表達(dá)上則多有類似。她們大多都有著蛾眉或柳眉,生著杏眼,眼如秋波或星辰,口如櫻桃,指如春筍或春蔥,足若金蓮。這些外貌上的比喻早就成為中國傳統(tǒng)意義上用來描繪美女的套話。

法國學(xué)者巴柔(2001:158-162)提出,“生理詞匯是用來描述和生產(chǎn)套話的”,而所謂的套話則是“單一形態(tài)和單一語義的具象”。早期在西方文學(xué)中描繪中國女人外貌的套話就包括“吊眼”和“小腳”(德特利,2001:244)。在原文中便用金蓮來比喻或借代中國古代女性的小腳,西本則多用“diminutospies”(極小的腳)或“deun tama?o asombrosamente peque?o”(大小出奇地小)來取代金蓮的比喻,或?qū)⒂黧w改為“杏仁”和“百合花的花冠”來比喻腳的大小,甚至將三寸金蓮一般大小的腳的尺寸直接譯為cinco centímetros de longitud(5厘米長)。西本譯者將喻體改為目標(biāo)語讀者較為熟悉的事物,或省略喻體而把腳的尺寸直接呈現(xiàn)給目標(biāo)語讀者,可以讓他們更直觀地想象出長著一雙小腳的女子形象,這些尺寸與實(shí)際多有出入,更多了一些夸張的成分,以此強(qiáng)化西方語境中描述中國女性外貌的“套話”。

我們考察了原文中其他出現(xiàn)頻率較高的容貌描寫,包括女子的眉眼、唇和肢體共56處比喻,發(fā)現(xiàn)西本的譯者對其中約16%的比喻都采取了省略的處理方式,而對其中約23%的比喻,西本譯者不僅將原文中的本體和喻體都直譯了出來,還在譯文中為目標(biāo)語讀者指出本體和喻體在顏色或樣貌上的相似點(diǎn),令原文中的意象具象化。例如,譯者會在譯文中指出這些女子嘴唇的紅色和形狀好似櫻桃一般,眼眸就好像擁有秋水一般平靜,手指猶如春筍一般細(xì)長。譯者對這些西方讀者不太熟悉的生理描繪刻意地進(jìn)行弱化,或者依照自己的理解進(jìn)行解釋,而對那些早已為西方讀者所熟知的套話則是“百尺竿頭更進(jìn)一步”地發(fā)揮想象,有意識地進(jìn)行夸大渲染。

3 作者眼中的“他者”與譯者心中的“自我”

吳承恩(1506—1580)生于明朝正德元年,卒于萬歷十年。有學(xué)者認(rèn)為,中國社會從正德時(shí)期開始,從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會開始轉(zhuǎn)型。商品經(jīng)濟(jì)自明中葉以來,得到了長足的發(fā)展,發(fā)達(dá)地區(qū)的文化普及率高,通俗文化煥發(fā)著勃勃生機(jī)。這個(gè)時(shí)代是一個(gè)思想解放的時(shí)代,也是一個(gè)“近乎瘋狂、雜亂而人欲橫流的時(shí)代”(商傳,2019:13)。人們過去將“克己復(fù)禮”“存天理,滅人欲”的理學(xué)主張奉為圭臬,而如今人們倡導(dǎo)“格物致知”“心之所發(fā)即是意”的心學(xué)理念,強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀的合理性?！凹赫?天地萬物之主也”,人們不再壓抑個(gè)性,而是積極地探尋自身的主體性。

吳承恩生長在商賈之家,又自幼有才名,博覽群書,應(yīng)對當(dāng)時(shí)繁榮的商品經(jīng)濟(jì)和市民文化有著切身的體會,對當(dāng)時(shí)的文化思潮也有著深刻的領(lǐng)悟。在《西游記》中,吳承恩雖對世情多有針砭之意,但他也不免站在封建男權(quán)本位主義的立場,將女性異化為“他者”。在故事的整體架構(gòu)上,作者以每十回一段落,在每個(gè)段落的第三、四回往往設(shè)置與色欲相關(guān)的情節(jié),其中各路女妖成為取經(jīng)人除之而后快的障礙,大多落得個(gè)被搗成“一團(tuán)爛醬”的境地。作者還模擬說書人的口吻,在文中穿插“佳人二八好容妝,更比夜叉兇壯”“婦人家水性”之類的對女性的負(fù)面評價(jià),以及像“色乃傷身之劍,貪之必定遭殃”這樣的勸誡。

除《西游記》之外,吳承恩(1991:6)在《陌上佳人賦》中寫道:“至美畢惡,色哲得兇”,并奉勸世人“子無愛佳人之難得,須知尤物之當(dāng)懲?！比绱嗽u述在20世紀(jì)初的歐洲依然能找到回響,里爾克(Rilke,2009:40)認(rèn)為“因?yàn)槊罒o非是可怕之物的開端”。在西方傳統(tǒng)中,早在古典文化時(shí)期,亞里士多德便認(rèn)為:“女性之為女性,是由于缺失某些品質(zhì)?！?波伏瓦,2011:8)古希臘、羅馬的哲人和藝術(shù)家將女性劃定為第二性,將女性與惡關(guān)聯(lián)在一起(Casanova et al.,2005:10)。集合一切天賦的潘多拉打開了寶盒,給世界帶來了無盡的災(zāi)難。眾所周知的女妖如美杜莎和斯芬克斯,最終都落得被英雄所殺的境地。自猶太-基督教道德體系的建立一直到16世紀(jì)的西班牙黃金時(shí)代,西班牙文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)中的女性經(jīng)常被刻畫成妖魔或怪獸的行狀。女性更易受到惡魔的蠱惑而成為女巫,依從其意志行事。中世紀(jì)末期西班牙文學(xué)中著名的“紅娘”——塞萊斯蒂娜(Celestina)便是一個(gè)被惡魔做了標(biāo)記的女巫形象。在宗教意識形態(tài)和男權(quán)社會的架構(gòu)下,女性長期被束縛在內(nèi)在性之中。

《西游記》的西本譯者于20世紀(jì)八九十年代著手并完成翻譯,一方面,他們基于西方傳統(tǒng),對原著中異化女性的敘事建構(gòu)并不陌生。另一方面,在19世紀(jì)中旬和20世紀(jì)60—80年代,由于受到西班牙社會經(jīng)濟(jì)和民主政治的發(fā)展,女性受教育程度的提高,馬克思主義思想的傳播以及世界婦女運(yùn)動(dòng)的開展等因素的影響,西班牙的女性主義運(yùn)動(dòng)迎來了數(shù)次高潮并取得了成效(Fraile,2008: 15-16)。譯者們受到當(dāng)時(shí)社會思潮的影響,對原著中女性角色所受到的環(huán)境壓力作了改寫。例如在第23、24回中,八戒因?yàn)樨潙倥?被普賢文殊等四位菩薩幻化的美女所戲弄,作者以一首《西江月》為證:“只有一個(gè)原本,再無微利添囊。好將資本謹(jǐn)收藏,堅(jiān)守休教放蕩。”清代內(nèi)丹家劉一明評此詩曰“語淺而意深,讀者須當(dāng)細(xì)辨”,并進(jìn)一步解釋:“蓋此原本,乃生天、生地、生人之根本”,此本具有唯一性,無增亦無減。后句“資本”應(yīng)復(fù)指“原本”,實(shí)為勸誡修道者應(yīng)當(dāng)慮險(xiǎn)防危,謹(jǐn)慎收藏好此原本。西本將兩者分別譯為“suma”(總和)和“capital”(資本)。譯者為讀者傳達(dá)了資本的總量是不變的,應(yīng)當(dāng)保存好而不得隨意花費(fèi)之意,但略去了原文中勸誡修道者,越是年輕貌美的女子就越危險(xiǎn),只有遠(yuǎn)離女色才能固守真元,保全其身的含義。

另一方面,在20世紀(jì)七八十年代的西班牙,中國翻譯文學(xué)體量不大,譯介的主要對象還是中國古代詩歌、傳說故事和一些先哲的哲學(xué)思想著作。這些文字成為西班牙人對中國女性形象進(jìn)行深度解讀的窗口之一。對于西班牙人來說,包括中國女性在內(nèi)的亞洲女性留給他們的刻板印象是嬌弱、美麗、順從且服務(wù)于男性,而“小腳”也成為他們用來描述中國古代女性外貌形態(tài)的一語“套話”。由于通過翻譯而進(jìn)行的改寫能夠“投射出原作者/系列作品在另一個(gè)文化中的形象”(Lefevere,1992:9),因此,譯作的字里行間難免滲透著譯入語文化對原作中人物形象的固有認(rèn)識。此外,譯者的翻譯總是受到社會主流意識形態(tài)、贊助人和詩學(xué)的影響,因此譯者也不免對原作中的形象進(jìn)行加工與再塑造,從而將作者眼中的“他者”部分轉(zhuǎn)變成了譯者心中的“自我”。

4 結(jié)語

譯本中所呈現(xiàn)出的文學(xué)形象經(jīng)過譯者的加工,“受到自身文化的接受程序而重建,是主觀和客觀、情感和思想混合的‘創(chuàng)造性想象’”(科利,2001:43)。吳承恩筆下的女妖群體雖然身處封建男權(quán)社會的輿論體系之下,但卻敢于挑戰(zhàn),勇于表達(dá)情欲和追求理想,但終究為世所不容,而以悲劇收場。這些女妖形象經(jīng)過西本譯者的“創(chuàng)造性想象”,個(gè)性更為凸顯,社會地位也有所提升,而同時(shí)在外貌上又更趨向于西方語境一向?qū)χ袊糯缘恼J(rèn)知想象。這些經(jīng)過了跨文化再塑的女性形象在對構(gòu)成非本質(zhì)的環(huán)境壓力和確立自我主體需求的坐標(biāo)系統(tǒng)中,與原作所呈現(xiàn)出的女性形象有所偏離。譯者將作者筆下的“他者”,經(jīng)過自我意識形態(tài)的改造,塑造成了“自我”投射的創(chuàng)造性想象物。通過對比譯本和原著中的藝術(shù)形象,不僅可以考察譯入、譯出語的語言差異,還可以探究作者與譯者的思想形態(tài)乃至他們所處的社會文化背景的差異性,從而為在跨文化交流中自我形象的構(gòu)建提供一些參照。