曹天予

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）

隨著動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的受眾群體年齡層不斷擴(kuò)大以及動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，我們能看到主流商業(yè)動(dòng)畫(huà)中出現(xiàn)了越來(lái)越多成年人尤其是中年人的身影，完全以中年人為主角，講述中年人的生存狀態(tài)的動(dòng)畫(huà)也逐漸增多。

由于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)生產(chǎn)具備高度集體化和技術(shù)性的特點(diǎn)，動(dòng)畫(huà)制作人員，特別是擁有一定資歷，能決定動(dòng)畫(huà)影片總體風(fēng)格、立意及劇情的核心創(chuàng)作人員，如導(dǎo)演、編劇、制片人等，以中年人為主。因此，成年創(chuàng)作者在影片中創(chuàng)作出的和他們自身年紀(jì)相仿的成年人形象往往更加深刻和立體，而這些擁有了“自我意識(shí)”的角色也不可避免地成了創(chuàng)作者本身或理想性格的影子。

美日作為世界動(dòng)畫(huà)大國(guó)，其動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向和動(dòng)畫(huà)本身的風(fēng)格大相徑庭，而其動(dòng)畫(huà)內(nèi)中年人形象的塑造也千差萬(wàn)別（本文的中年人多指人類(lèi)年齡三十至四十，具備家庭狀態(tài)的成年角色）。本文著重通過(guò)對(duì)韋斯·安德森的《了不起的狐貍爸爸》（以下簡(jiǎn)稱《狐貍爸爸》）和細(xì)田守的《狼的孩子雨與雪》（以下簡(jiǎn)稱《雨與雪》）的分析，探討美日動(dòng)畫(huà)內(nèi)中年人形象的異同。

一、家庭，中年人繞不開(kāi)的話題

《了不起的狐貍爸爸》由美國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森執(zhí)導(dǎo)，該片用定格偶動(dòng)畫(huà)的形式，講述了狐貍爸爸與三個(gè)農(nóng)場(chǎng)主斗智斗勇的故事?！逗偘职帧犯鶕?jù)挪威著名兒童文學(xué)作家羅爾德·達(dá)爾的同名故事改編而成，本片中，韋斯·安德森進(jìn)行了大刀闊斧的改編，將狐貍爸爸在劇中偷盜家禽的行為動(dòng)機(jī)進(jìn)行了改寫(xiě)，使之從養(yǎng)家糊口、撫育嗷嗷待哺的孩子的迫不得已的謀生方式改編成狐貍爸爸組建家庭、步入中年后，尋找自身存在意義的自我意識(shí)回歸的過(guò)程。這使原著從簡(jiǎn)單易懂的兒童文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐徊刻骄亢偘职衷诩彝サ氖`下，選擇自由還是責(zé)任的成人動(dòng)畫(huà)。

《狼的孩子雨與雪》由日本導(dǎo)演細(xì)田守執(zhí)導(dǎo)，全片延續(xù)了細(xì)田守清新雋永，充滿溫情的電影風(fēng)格，用無(wú)陰影作畫(huà)的二維動(dòng)畫(huà)形式講述了一位單親母親離開(kāi)城市，隱居鄉(xiāng)村，艱難撫養(yǎng)兩個(gè)“狼孩”——小雪和小雨長(zhǎng)大的故事。影片中的母親花幾乎將自己的全部身心和精力都投入到家庭中，塑造了一位不服輸?shù)膫ゴ竽赣H形象。同時(shí)，電影還以一種超現(xiàn)實(shí)的手法講述了姐弟倆的成長(zhǎng)歷程和性格變化，完成了其對(duì)自身身份的認(rèn)知和選擇。

兩部影片不約而同地提到了家庭對(duì)于個(gè)體的巨大影響。狐貍爸爸原本是一個(gè)身手敏捷的“江湖大盜”，和狐貍媽媽一起靠著偷獵人類(lèi)的家禽為生。在一次偷獵行動(dòng)中，得知狐貍媽媽?xiě)言械南⒑?，狐貍爸爸便發(fā)誓不再進(jìn)行偷盜，從此回歸家庭，變成了一個(gè)自由撰稿人并逐漸組建起了一個(gè)完整的家。影片讓狐貍這種野生動(dòng)物，拋棄了原本的天性，轉(zhuǎn)而戴上領(lǐng)帶，穿上西裝，像人類(lèi)一樣生活——娶妻生子，裝修房屋，教育子女。而在另一部電影《雨與雪》中，主人公花原本是一名居住在都市的大學(xué)生，偶然的一天，她邂逅了身為狼人的“他”，隨后相戀懷孕產(chǎn)子，完成由學(xué)生到母親的身份轉(zhuǎn)變。隨著“他”的突然離世和姐弟倆的誕生，為了給孩子一個(gè)不被打擾的成長(zhǎng)環(huán)境并掩飾孩子身份的真相，花不得不拋棄城市里的學(xué)業(yè)和生活，去了偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，一切從零開(kāi)始。

二、父親還是母親，性別決定的固有觀念

由此可見(jiàn)，無(wú)論是狐貍爸爸還是花，都在一定程度上受到了“家庭”這一概念的束縛，但是雙方對(duì)于“家庭”這一概念的理解有所不同：雖然都是由于一次意外——擁有了自己的孩子，但相對(duì)于狐貍爸爸被迫拋棄自己的野性，轉(zhuǎn)為“人性”，花對(duì)于家庭采取了一種積極的擁抱的態(tài)度。

然而，這種差異源于一個(gè)共同點(diǎn)，即隱藏在性別差異內(nèi)的一種固有印象——男性的激進(jìn)與女性的保守。在《狐貍爸爸》中，相較于蠢蠢欲動(dòng)的狐貍爸爸，狐貍媽媽似乎對(duì)自己曾經(jīng)那段“江洋大盜”的歲月毫無(wú)留戀，并且她也是狐貍爸爸回歸家庭的主要推動(dòng)者；而在《雨與雪》中，父親“他”幾乎沒(méi)有任何有關(guān)家庭的鏡頭，但單親母親花毫無(wú)怨言。在《雨與雪》的結(jié)尾，依照狼的年齡已經(jīng)成年的兒子雨最后選擇了自由的山林，化身狼的形態(tài)消失在花的視野之中，變成了狐貍爸爸無(wú)限憧憬的“野生動(dòng)物”，主動(dòng)與傳統(tǒng)家庭做出了切割；而女兒雪則選擇像一個(gè)普通人類(lèi)一樣生活，隱藏起自己的“野性”的身份，觀眾能夠預(yù)想到今后的雪一定也會(huì)像她的母親花那樣，變成另一個(gè)將自己奉獻(xiàn)給家庭的母親。

相對(duì)于更為立體和復(fù)雜的主角形象，這種性別的固有觀念在扁平化性格的成年、中年配角形象中則更為普遍。從日本的國(guó)民級(jí)動(dòng)畫(huà)《哆啦A 夢(mèng)》中的大雄父母的角色搭配，到皮克斯《尋夢(mèng)環(huán)游記》中堅(jiān)決反對(duì)男孩從事音樂(lè)的女性成年長(zhǎng)輩，甚至在早些年的迪士尼王子公主主題的動(dòng)畫(huà)中，最美好的結(jié)局往往是公主與心目中的“白馬王子”組建成了幸福的家庭。這種由于固有性別觀念導(dǎo)致的家庭內(nèi)父親主外母親主內(nèi)的形象設(shè)定和塑造，似乎已經(jīng)成為一種“默認(rèn)語(yǔ)境”。

三、隱匿在中年角色背后導(dǎo)演自身的投影

電影導(dǎo)演作者論認(rèn)為，導(dǎo)演對(duì)一部影片的風(fēng)格、情感及意識(shí)形態(tài)傾向起著決定性的作用，而動(dòng)畫(huà)相對(duì)于真人影片而言，其特有高度假定性所帶來(lái)的天馬行空的想象力，一直以來(lái)都是導(dǎo)演展現(xiàn)個(gè)人性格和理想的絕佳手段。《狐貍爸爸》和《雨與雪》作為典型的“作者電影”，具備濃郁的導(dǎo)演個(gè)人特色，透過(guò)動(dòng)畫(huà)內(nèi)與創(chuàng)作者自身年齡相近的中年主角，自然也能看見(jiàn)導(dǎo)演自身透射到人物之上的影子，這種影子與導(dǎo)演自身的生活經(jīng)歷和處境有著或多或少的聯(lián)系。

我們回顧細(xì)田守導(dǎo)演的一些影片，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同點(diǎn)，細(xì)田守的影片多喜歡塑造一些堅(jiān)強(qiáng)、活潑的女性角色，而成年男性，尤其是父親角色往往缺席。在《雨與雪》中，小雪和小雨的記憶中不曾有父親的形象。而在《怪物之子》中，九太的母親身亡后，父親杳無(wú)音訊，他最終與“怪物”熊徹達(dá)成了一種導(dǎo)演理想中的父子關(guān)系。據(jù)細(xì)田守自述，其童年往往伴隨著孤獨(dú)和自閉。在幼年、少年時(shí)期，由于父親長(zhǎng)期離家，他完全由母親一手撫養(yǎng)成人。于是，在《雨與雪》中，花既是導(dǎo)演心目中的理想母親角色，更是對(duì)自己成長(zhǎng)經(jīng)歷中的親生母親的無(wú)意識(shí)臨摹。細(xì)田守本人也經(jīng)歷了從原生家庭中的兒子，到獨(dú)立的個(gè)體，再到新家庭內(nèi)的丈夫和父親的轉(zhuǎn)變過(guò)程，他的作品也隨著自身的身份轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出一種序列性特征。導(dǎo)演對(duì)于動(dòng)畫(huà)角色的投影也伴隨著本人對(duì)于“家庭”概念的認(rèn)知變化而改變。拍攝《夏日大作戰(zhàn)》時(shí)，導(dǎo)演剛剛成婚，這時(shí)細(xì)田守開(kāi)始將目光從早年《穿越時(shí)空的少女》里的校園轉(zhuǎn)向家庭。拍攝《雨與雪》時(shí)，導(dǎo)演的第一個(gè)孩子降生，他體會(huì)到了撫養(yǎng)孩子的不易，因而用一種近乎贊歌的手法塑造了花這一角色。而到《怪物之子》時(shí)，隨著孩子的逐漸長(zhǎng)大，細(xì)田守開(kāi)始思考如何才能成為一位合格的父親，這使得熊徹這一中年男性角色變得復(fù)雜而深刻。到拍攝《未來(lái)的未來(lái)》時(shí)，隨著第二個(gè)孩子的誕生，影片中外出工作的母親和持家的父親完成了一次對(duì)于傳統(tǒng)性別觀念的顛覆。

與細(xì)田守相比，韋斯·安德森的成長(zhǎng)經(jīng)歷似乎一路順風(fēng)順?biāo)ｍf斯·安德森出生于一個(gè)文藝世家，父親是設(shè)計(jì)師，母親是考古學(xué)家，他從小生活在濃郁的文藝氛圍中。他在高中時(shí)便在校劇院表演自己的劇作。于是，天生樂(lè)天派、機(jī)智勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)和暴力的狐貍爸爸似乎也成了導(dǎo)演個(gè)人以及典型美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的具象呈現(xiàn)。而狐貍爸爸自身對(duì)于自我存在主義的思考同美國(guó)二十世紀(jì)六七十年代的嬉皮士主義者也頗有相似之處——都是在一個(gè)富足且安定的環(huán)境中為了追求所謂的自由及理想，力圖實(shí)現(xiàn)自身的理想價(jià)值。同樣，在韋斯·安德森的另一部動(dòng)畫(huà)作品《犬之島》里，以說(shuō)日語(yǔ)的小林市長(zhǎng)為代表的成年人類(lèi)，與說(shuō)英語(yǔ)的垃圾島的狗，通過(guò)一種文化挪用的手法，完成了對(duì)于工業(yè)化和強(qiáng)權(quán)主義的批判。而導(dǎo)演將自身的情感透射在那群年邁的喪家之犬身上，通過(guò)說(shuō)英語(yǔ)的狗的脫困成功，成功宣告了美式價(jià)值觀中有關(guān)自由的觀念。

四、美日動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)及文化差異下的中年角色

雖然《狐貍爸爸》具有鮮明的韋氏動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言特征，但其本質(zhì)還是美國(guó)好萊塢制片人制度下的商業(yè)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品。美國(guó)動(dòng)畫(huà)在后現(xiàn)代主義文化工業(yè)的加持下，憑借領(lǐng)先的技術(shù)和廣闊的市場(chǎng)建立起一套以大公司、大制片人為核心的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)制度。在這種制度下，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的“光暈”被消解，導(dǎo)演的個(gè)人藝術(shù)及理想訴求被縮窄，取而代之的是迎合整體國(guó)家意識(shí)形態(tài)與消費(fèi)者審美喜好的動(dòng)畫(huà)商品?！逗偘职帧纷鳛槎兰o(jì)福克斯的產(chǎn)品，其狐貍爸爸形象歸根結(jié)底依舊是美式文化的濃縮罐頭。而美國(guó)動(dòng)畫(huà)中的成年及中年人形象也從導(dǎo)演自身的理想表達(dá)擴(kuò)展成整個(gè)美國(guó)社會(huì)的信念集合。美國(guó)文化所特有的自由主義精神，外向幽默，“美國(guó)夢(mèng)”的信仰，以及世界第一經(jīng)濟(jì)體的包容性和自信，在《狐貍爸爸》這部影片中幾乎所有的動(dòng)物角色身上都能看見(jiàn)，而這種烙印也同樣出現(xiàn)在其他美國(guó)動(dòng)畫(huà)中的中年角色身上。

大洋的另一邊，日本現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)隨著手冢治蟲(chóng)先生的一手創(chuàng)立，再到宮崎駿（吉卜力）、庵野秀明（GAINAX）等人的添磚加瓦，逐漸形成了一套以動(dòng)畫(huà)監(jiān)督為中心，大公司（以東映為代表）和“小作坊”（百人以下的動(dòng)畫(huà)公司）共存的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)模式。在這種產(chǎn)業(yè)模式下，伴隨著市場(chǎng)的無(wú)限細(xì)分和導(dǎo)演個(gè)人的絕對(duì)主導(dǎo)，動(dòng)畫(huà)角色的塑造顯得更為多變且復(fù)雜。同樣，這種角色的塑造也深受日本文化的影響。在《狐貍爸爸》中，狐貍爸爸為了抵抗人類(lèi)的襲擊，和動(dòng)物朋友們一起團(tuán)結(jié)合作，共同抗?fàn)?，即便這一切“災(zāi)禍”由狐貍爸爸所引起，最后其他動(dòng)物們也選擇了支持和原諒。而在《雨與雪》中，花為了讓孩子不受偏見(jiàn)打擾，加之日本特有的“恥感”文化，選擇了逃避，從城市來(lái)到了人煙稀少的鄉(xiāng)村。這種典型的日式處世態(tài)度及日本都市人群所特有的力求同質(zhì)、害怕偏見(jiàn)和孤立的心理特性也以一種集體無(wú)意識(shí)的方式呈現(xiàn)在日本動(dòng)畫(huà)的角色身上。誕生于高度現(xiàn)代化，狹小逼仄的日本列島上的日本動(dòng)畫(huà)，其中的中年人角色也往往天生具有一種內(nèi)向、封閉且壓抑的性格。

這種文化的差異也體現(xiàn)在兩國(guó)的家庭觀念中，并影響了兩國(guó)動(dòng)畫(huà)內(nèi)中年人的形象。日本社會(huì)依舊具有濃重的長(zhǎng)幼尊卑觀念，而階級(jí)性也存在于家庭中，父親、母親、兒子、女兒都有嚴(yán)格的區(qū)分和具體的身份職責(zé)，一種心照不宣的社會(huì)分工從家庭就已經(jīng)開(kāi)始?！队昱c雪》中的花便是典型東方家庭的母親形象，影片中隨處可見(jiàn)其對(duì)于子女體貼入微的照顧和陪伴。在影片的結(jié)局，雨的出走，完成了對(duì)東亞傳統(tǒng)“父母在不遠(yuǎn)游”的孝道觀念的叛離，反而成了影片最為打動(dòng)人的高潮，以及花這個(gè)母親角色最為偉岸高尚的時(shí)刻——即使在女兒雪依舊陪伴在花身邊的情況下。

反觀《狐貍爸爸》，自由平等是美國(guó)，至少是理想中的美國(guó)家庭最為顯著的特征?！逗偘职帧分?，狐貍兒子和狐貍爸爸沒(méi)有明顯的上下級(jí)關(guān)系，他們都是家庭內(nèi)獨(dú)立的一分子。狐貍爸爸的中年危機(jī)焦慮更多地來(lái)源于自己，“家庭”對(duì)于狐貍爸爸而言更像是一種象征“束縛”的符號(hào)，而非具體的父親母親的撫養(yǎng)職責(zé)。在狐貍侄子加入家庭之后，對(duì)于狐貍爸爸而言，不僅無(wú)需進(jìn)一步煩惱孩子的養(yǎng)育問(wèn)題，反而像多了一個(gè)得力助手。這種平等還體現(xiàn)在狐貍爸爸和其他動(dòng)物，動(dòng)物和人類(lèi)之間：動(dòng)物內(nèi)部不會(huì)因?yàn)轶w型、物種的差異而區(qū)別對(duì)待，人類(lèi)也不會(huì)因?yàn)閯?dòng)物的弱小而掉以輕心。這種平等自由的角色設(shè)計(jì)理念，在美國(guó)主流動(dòng)畫(huà)中長(zhǎng)期存在。