張璐瑤

當(dāng)我們站在世界音樂史的角度展望聲名遠(yuǎn)播的偉大作曲家，不難發(fā)現(xiàn)，任何具備世界性格局的作曲家，往往立足于生養(yǎng)他的故土進(jìn)行著音樂創(chuàng)作：哈恰圖良之于亞美尼亞、達(dá)爾豪斯之于德意志、馬友友之于巴黎、張朝之于云南。鄉(xiāng)土蘊(yùn)藉著故鄉(xiāng)獨(dú)有的文化底蘊(yùn)，在作曲家故鄉(xiāng)文化與世界音樂浪潮的碰撞中，無數(shù)激蕩人類心靈的著作應(yīng)運(yùn)而生，在此，作曲家們以鄉(xiāng)土為基點(diǎn)，植根于社會(huì)文化的同時(shí)與世界音樂思潮合流。

陳泗治的鋼琴曲《幻想曲——淡水》的創(chuàng)作植根于生養(yǎng)他的故鄉(xiāng)臺灣淡水，為廣大音樂家傳頌。那么，該曲在展現(xiàn)地方性的同時(shí)是否與世界浪漫主義音樂思潮合流？如果有，那他又是如何在兼具地方性品格的同時(shí)擁抱浪漫主義音樂的呢？《幻想曲——淡水》表征了一種什么樣的民族性？它呼喚著何種藝術(shù)形式的誕生？究竟能為后人的音樂創(chuàng)作提供怎樣的借鑒意義？本文將廓清迷霧，給予《幻想曲——淡水》以及作曲家陳泗治一個(gè)合理的學(xué)界定位，通過譜例分析進(jìn)一步探討音樂的地方性與世界性的關(guān)聯(lián)。

一、詩性人生與鄉(xiāng)土情懷

作曲家陳泗治先生自由成長于臺灣淡水，中學(xué)時(shí)代受教于淡水。當(dāng)時(shí)臺灣音樂教育受西方嚴(yán)肅音樂傳入影響，陳泗治在校期間，接受加拿大傳教士吳威廉牧師娘的鋼琴啟蒙教育，后跟隨來自加拿大的鋼琴家德利明女士學(xué)習(xí)鋼琴。后到日本留學(xué)，隨當(dāng)時(shí)名作曲家木鋼三郎教授鉆研作曲[1]。通過長期的音樂學(xué)習(xí)，陳泗治先生系統(tǒng)掌握了音樂理論知識和歐洲傳統(tǒng)音樂作曲技法?；貒?，陳泗治先生又在淡水長期工作和生活，1938年陳泗治先生回到臺灣創(chuàng)作了他第一部鋼琴作品《幻想曲——淡水》，作為回歸故土后的第一部作品，此曲表達(dá)了陳泗治先生的鄉(xiāng)土情結(jié)。

鋼琴曲《幻想曲——淡水》以標(biāo)題音樂的形式呈現(xiàn)，作為作曲家在鋼琴創(chuàng)作中的初探索，作品以西方音樂作曲技巧為基礎(chǔ)，音畫式音樂創(chuàng)作為特點(diǎn)，融合了臺灣本土民情及作曲家個(gè)人的思想意念。作品體現(xiàn)出作曲家對淡水的喜愛。陳泗治先生曾經(jīng)口述這首樂曲描繪的畫面是：“當(dāng)時(shí)的淡水河畔，綠草如茵，旁邊緊臨淡水小鎮(zhèn)，民風(fēng)樸實(shí)，大人小孩經(jīng)常在夕陽西下時(shí)，欣賞日落美景，小孩更是自由自在地在草地上玩耍。大家都放下一天的勞碌，來到這大自然的懷抱中，想著……想著……不時(shí)發(fā)出會(huì)心的微笑，淡水呀淡水……”[2]。

二、浪漫主義與音樂還鄉(xiāng)

在陳泗治長期接受到的故鄉(xiāng)文化與世界音樂文化浪潮的啟蒙下，鋼琴曲《幻想曲——淡水》應(yīng)運(yùn)而生，它以鄉(xiāng)土為基點(diǎn)蘊(yùn)藉著獨(dú)有的臺灣文化底蘊(yùn)，是植根于臺灣本土文化與世界音樂文化合流的產(chǎn)物。

(一)東西并置的音畫式旋律

旋律是音樂的基礎(chǔ)和靈魂，是音樂運(yùn)行的軌跡，是音樂作品作為情感表現(xiàn)的核心。旋律線所呈現(xiàn)的進(jìn)行方式是體現(xiàn)人們情感的抒發(fā)方式，給人以最直觀的審美感受和情感體驗(yàn)?！痘孟肭返?3—74小節(jié)(如譜例1)在小字2組到小字3組的音域上演奏，利用鋼琴高音區(qū)明亮清透的音色配合靈巧快速的十六分音符琶音音型，波浪式的起伏惟妙惟肖地表現(xiàn)出淡水綿延不斷流淌的感覺，樂曲用大篇幅的琶音表現(xiàn)淡水河的流動(dòng)感。樸實(shí)抒情化的旋律給聽眾帶來對淡水地區(qū)秀麗泉脈，清新風(fēng)景的聯(lián)覺，營造出音畫般的音響體驗(yàn)，傳遞給聽眾淡水地區(qū)特有的水鄉(xiāng)情調(diào)與水都風(fēng)韻。

譜例1[3]：

如譜例2所示樂曲中92—93小節(jié)，八度齊奏的旋律和每個(gè)小節(jié)最后補(bǔ)充的上行華彩旋律，上行的華彩旋律像淡水河邊拂過陣陣清涼的微風(fēng)。在臺灣，離臺北最近的背山面海，有一條鐵路通過的地方就是淡水，淡水是個(gè)浪漫的地方，它的港口碼頭、河邊岸邊常是人們心情的出?？冢屓擞欣寺膽严?。樂曲將淡水地區(qū)最具地方性的意象“風(fēng)”“水”幻化為流動(dòng)織體的旋律，將抒情浪漫的音樂展現(xiàn)給聽眾，具有浪漫主義音樂的音畫特征。

譜例2：

如譜例3所示的樂曲中98—100小節(jié)，右手為帶有兩處上波音的下行單音旋律，左手采用折返性分解伴奏織體。裝飾性上波音從主要音開始，很快進(jìn)入上方鄰音，立刻又回到主要音，時(shí)值為短促的八分音符。裝飾音的使用給旋律增加了些許靈巧和生動(dòng)。聽眾可以從中感受到在淡水河邊的樹下乘涼，享受著帶有花草香的微風(fēng)，聆聽著隱約鳥鳴的畫面，頗有詩意美。

譜例3：

浪漫主義鋼琴音樂的特質(zhì)之一就是抒情性，在鋼琴曲《幻想曲——淡水》中，陳泗治沒有使用氣勢磅礴的大和弦，沒有追求表現(xiàn)情感上的大起大落，他試圖用最真摯流暢的詩意般美的旋律表現(xiàn)出心中的淡水，表現(xiàn)出淡水地區(qū)清新秀麗的自然環(huán)境和步調(diào)緩慢的生活狀態(tài)。音樂簡單而不顯空白，這種音畫式的旋律創(chuàng)作使鋼琴曲《幻想曲——淡水》充滿了浪漫和幻想色彩。使人感受到在淡水河邊的樹下乘涼，享受著花草香的微風(fēng)的畫面。作品中傳遞出的獨(dú)具淡水靜謐風(fēng)格的地方性品格，把我們拉回到那個(gè)20世紀(jì)30年代末的淡水，那個(gè)飽含作曲家年少記憶、青春情感的鄉(xiāng)土。

(二)風(fēng)格互補(bǔ)的曲式結(jié)構(gòu)

1.基本曲式結(jié)構(gòu)

《淡水——幻想曲》沒有采用傳統(tǒng)典型的規(guī)則曲式結(jié)構(gòu)，而是采用了由作曲家發(fā)揮想象創(chuàng)作而成的自由的幻想曲體裁?；孟肭恰耙环N含有浪漫色彩而無固定曲式的器樂敘事曲，原指一種管風(fēng)琴或者古鋼琴的即興獨(dú)奏曲，18世紀(jì)末葉起幻想曲遂成為獨(dú)立器樂曲”。為了分析作品在曲式結(jié)構(gòu)上如何實(shí)現(xiàn)風(fēng)格互補(bǔ)，筆者分析了該作品的曲式結(jié)構(gòu)(如下圖一所示)。

圖一：

樂曲一開始左手下行音階與右手#g小調(diào)純五度音程的結(jié)合導(dǎo)致調(diào)性的不明確，帶來音響的朦朧感。隨后進(jìn)入主題A段，A段(9—20小節(jié))由兩個(gè)不等長樂句構(gòu)成，A段中9—16小節(jié)帶有G大調(diào)色彩，但是和聲朦朧游移。17—29小節(jié)中的和聲慢慢從G大調(diào)轉(zhuǎn)向e和聲小調(diào)，主旋律中運(yùn)用了Do、Re、Mi、Sol、La構(gòu)成的五聲曲調(diào)，F(xiàn)a和Si分別作為經(jīng)過音和輔助音出現(xiàn)。其中22—24小節(jié)右手旋律使用西洋旋法特點(diǎn)與民族五聲曲調(diào)相結(jié)合，結(jié)構(gòu)上為并置樂段。

B段(30—37小節(jié))是一個(gè)全新的主題，抒情慢速的主題旋律在高音聲部，低音聲部為三連音分解和弦伴奏。第38小節(jié)插部由快速的16分音符構(gòu)成，38小節(jié)中間出現(xiàn)游離的G大調(diào)屬七和弦，隨后解決到G大調(diào)進(jìn)入39小節(jié)再現(xiàn)段。

C段(59—76小節(jié))分為59—70小節(jié)和71—76小節(jié)兩個(gè)樂段。調(diào)式從e和聲小調(diào)轉(zhuǎn)到同主音E大調(diào)。主旋律時(shí)而隱藏在高音，時(shí)而隱藏在低音。最后尾聲部分轉(zhuǎn)到同主音e和聲小調(diào)上，終止式為K46-V7-T的正格進(jìn)行，完成完全終止。從樂曲曲式的靈活性和其音畫式創(chuàng)作手法，都明顯地體現(xiàn)出《幻想曲——淡水》的浪漫主義特征。

2.不規(guī)則樂段的使用

如譜例3所示，樂曲B段主旋律在e和聲小調(diào)的屬音上展開，樂段為2小節(jié)加6小節(jié)兩個(gè)不同長度樂句構(gòu)成的不規(guī)則樂段。兩樂句同首異尾，第二樂句開頭經(jīng)過一個(gè)小節(jié)快速把句子拉到高音，隨后從高音G音開始進(jìn)行五個(gè)小節(jié)的盤旋下行，最后旋律終止在e小調(diào)主和弦上。抒情的慢速主題在高音部開始。主題旋律由小三度、純四度以及級進(jìn)的協(xié)和音程構(gòu)成，低音部是三連音的分解和弦伴奏，和聲為T-D-T-S-D-T正格進(jìn)行，兩個(gè)聲部組合在一起產(chǎn)生交錯(cuò)感。抒情悠揚(yáng)的旋律又與之后快速下行的插部產(chǎn)生明顯的速度對比，更為旋律增添了層次感。自由的不規(guī)則樂段的使用是作品具有浪漫主義特征的一個(gè)表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出樂曲大膽創(chuàng)新的精神。

譜例4：

3.大量取消小節(jié)線

浪漫主義音樂中常使用的自由華彩或中國音樂中的散板，即大量取消小節(jié)線，這種創(chuàng)作手法被大量運(yùn)用在鋼琴曲《幻想曲——淡水》中。如譜例5所示的樂曲第37小節(jié)，長達(dá)41拍，這種取消小節(jié)線限制的長句在作品《幻想曲——淡水》中隨處而見，作曲家用這樣的音畫式的創(chuàng)作手法不止一次地表現(xiàn)出自由流淌延綿不斷的淡水河的意象，在帶給聽眾對于淡水地區(qū)風(fēng)景的聯(lián)覺感受以外，也在不斷地傳遞出風(fēng)土、人情等人文地理因素對于塑造音樂地域風(fēng)格的力量。淡水的生活場景是陳泗治創(chuàng)作樂曲的想象力源泉，《幻想曲——淡水》展現(xiàn)出陳泗治對于清綺秀麗的淡水的認(rèn)同與依戀，是淡水風(fēng)俗畫的遠(yuǎn)景，富有色彩性與幻想性?！痘孟肭愤@部分片段在演奏時(shí)左右手為了連續(xù)不斷地彈奏經(jīng)常需要雙手交叉演奏，它的音型、演奏的手勢都貼切地形容出傍晚淡水的美景。

譜例5：

(三)中西互融的和聲使用

《幻想曲——淡水》以西方傳統(tǒng)作曲技法為基礎(chǔ)，西方傳統(tǒng)和聲與民族五聲特性和聲相結(jié)合，在樂曲的和聲創(chuàng)作上體現(xiàn)出大膽創(chuàng)新的特點(diǎn)。其中運(yùn)用了傳統(tǒng)功能性的三度疊置和弦，又運(yùn)用了連續(xù)二度、五度音程的和聲配合具有色彩性的和弦外音。多重功能的和聲為樂曲塑造出具有多重色彩的和聲音響，給聽眾帶來多重的聽覺想象空間。

樂曲中大量小二度音程的使用是增加浪漫主義色彩的一個(gè)重要體現(xiàn)，浪漫主義時(shí)期半音化的特點(diǎn)是三度和聲基礎(chǔ)上的變和弦，不協(xié)和和弦與連續(xù)半音進(jìn)行。如譜例6中左右手旋律音分別為半音上行旋律，左右手相隔小三度音程，這種橫向半音化的旋律變音性進(jìn)行，增加了作品抒情性與緊張性，更好地表現(xiàn)其幻想與神秘的意境。

譜例6：

譜例7為樂曲A段的第二樂句，右手為高音區(qū)下行半音階，小二度和大二度音程交錯(cuò)出現(xiàn)，用這種連續(xù)的二度和聲進(jìn)行來創(chuàng)造色彩化的音響效果。左手為上行方向上寫作的八分音符跳音，跳音、帶有裝飾音的跳音、連音等多種奏法交錯(cuò)出現(xiàn)，配合左右手旋律的反向進(jìn)行，使聲音從高低音區(qū)向中聲區(qū)匯聚，聽覺上帶來豐滿的音響效果。營造出在破曉時(shí)分，淡水河邊各種各樣的水鳥傾巢而出的畫面，水鳥發(fā)出喜悅的啼叫聲。她們鼓動(dòng)著翅膀在空中翱翔，整個(gè)淡水都仿佛蘇醒了過來，音樂充滿了生動(dòng)性和畫面感。

譜例7：

在樂曲《幻想曲——淡水》中，大量使用了和弦外音體現(xiàn)出作品浪漫主義特征。譜例8為尾聲部分(89—91小節(jié))，終止式由屬和弦解決到e自然小調(diào)的主和弦，中間用半音音程模進(jìn)上行作為經(jīng)過音，完成完全終止。大量帶變音記號的和弦外音帶來了不穩(wěn)定的調(diào)性游離感，音響色彩與之前的e自然小調(diào)形成色彩上的差異，帶來了充滿變化的自由的聽覺體驗(yàn)。

譜例8：

這樣具有西方傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的和聲使用歸功于作曲家陳泗治早期接觸到的由西方傳教士帶來的西方音樂。幼時(shí)學(xué)習(xí)的西方先進(jìn)系統(tǒng)的作曲技法與西方音樂美學(xué)觀念在鋼琴曲《幻想曲——淡水》的和聲中得以展現(xiàn)。

另外，在樂曲開頭出現(xiàn)了彰顯民族性的五聲性和聲。如譜例8所示，在樂曲的序中，左手以純八度下行，主干音為Si、La、Sol、Mi、Re構(gòu)成的五聲音階曲調(diào)，F(xiàn)a和Si分別作為經(jīng)過音和輔助音出現(xiàn)。左手旋律與右手升g小調(diào)純五度音程的結(jié)合導(dǎo)致調(diào)性的不明確帶來音響的朦朧感，又具有東方音樂的風(fēng)格和色彩。

鋼琴曲《幻想曲——淡水》在旋律、曲式結(jié)構(gòu)、和聲三個(gè)方面都立足于臺灣地方性、本土性風(fēng)格，并匯通西方浪漫主義音樂風(fēng)格。展現(xiàn)出本土音樂與外來音樂的結(jié)合，民族性與世界性互滲的音樂模式，更展現(xiàn)出文化本土化與全球化的交融與對話。

三、創(chuàng)作意涵與藝術(shù)詢喚

淡水是生養(yǎng)作曲家陳泗治的故鄉(xiāng)，區(qū)域文化的熏陶給他的音樂打上了“臺灣淡水”的地方性烙印。求學(xué)海外的經(jīng)歷賦予了他開闊的創(chuàng)作胸襟和先鋒的作曲品格?！痘孟肭肥亲髑谊愩糁卧诮佑|世界不同風(fēng)格的音樂文化后返回他的故鄉(xiāng)淡水后所創(chuàng)作。一如陳泗治先生贈(zèng)予它的名字那般，賦予作品“幻想性”?！痘孟肭繁碚髁俗髑艺驹谑澜缋寺髁x音樂視角重新審視自己故鄉(xiāng)的創(chuàng)作理念。他以繪畫的眼光凝視著生養(yǎng)他的故土，《幻想曲——淡水》刻畫了鮮明的音樂形象，音畫協(xié)同的創(chuàng)作技法將淡水的畫面生動(dòng)形象地展現(xiàn)給聽眾，帶給聽眾對臺灣淡水的風(fēng)景聯(lián)覺。于此書寫地方文化的基礎(chǔ)之上，他將浪漫主義的旋律、自由的曲式結(jié)構(gòu)、多重功能的和聲等多樣化的創(chuàng)作手法相結(jié)合，營造出豐富的音響效果，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的幻想性、浪漫性、抒情性。

《幻想曲——淡水》中“淡水”的意象，承載著陳泗治血液中的民族情懷，在向聽眾傳達(dá)出濃厚而深刻鄉(xiāng)土情感的同時(shí)，帶給大眾以浪漫主義的審美體驗(yàn)，傳遞給我們的是深入作曲家骨子中對鄉(xiāng)土的認(rèn)同和自信。它呼喚的是一種兼收并蓄、博采眾長的創(chuàng)作思維。這是后世作曲家們在創(chuàng)作民族化作品時(shí)可以借鑒學(xué)習(xí)的風(fēng)格。因此，《幻想曲——淡水》不僅是陳泗治先生鋼琴創(chuàng)作中的代表作，更是中國音樂史上不可多得的一筆。

在《幻想曲——淡水》之后的鋼琴音樂創(chuàng)作中，陳泗治先生試圖提升作品的技巧性，豐富音樂的形式和內(nèi)容，在音樂創(chuàng)作風(fēng)格上奮力追求民族風(fēng)格的創(chuàng)作道路。他在鋼琴音樂創(chuàng)作上追求和探索繼續(xù)創(chuàng)新，創(chuàng)作出越來越多的優(yōu)秀民族化作品，從而奠定了他在臺灣鋼琴音樂的奠基人地位，為當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作提供了眾多音樂作品參考范本與創(chuàng)作道路指向。

后人在欣賞《幻想曲——淡水》的演奏前應(yīng)深入了解作品背景，了解臺灣的文化發(fā)展與變遷。演奏中應(yīng)思考如何表現(xiàn)出作品清新悠揚(yáng)的旋律，風(fēng)格交融的復(fù)雜曲式結(jié)構(gòu)，豐富色彩變化的和弦；如何表現(xiàn)出作品民族風(fēng)格與浪漫主義音樂并存的特點(diǎn)；如何表現(xiàn)出作曲家對故土溢于言表的喜愛之情。另外，在演奏動(dòng)作上，要秉持陳泗治對演奏肢體動(dòng)作的美的追求，讓觀眾感受到音響詩意美與畫面詩意美的統(tǒng)一。

結(jié) 語

我們透過陳泗治的鋼琴作品《幻想曲——淡水》不僅看到作曲家所秉持的平等交流、多元借鑒的廣闊胸襟，還能看到他所擁有的中國特色浪漫主義音樂品格。這無疑為我們創(chuàng)作既具備民族性又兼有世界性音樂品格的作品提供了優(yōu)秀的榜樣。魯迅曾指出：“中國新美術(shù)要達(dá)到‘內(nèi)外兩面’都要和世界的時(shí)代思想合流，而又并未梏亡中國的民族性”[4]。同樣，在鋼琴音樂創(chuàng)作中，我們需要?jiǎng)?chuàng)作出帶有民族精神的優(yōu)秀作品，需要在世界音樂浪潮中書寫自己民族音樂的作曲家。對《幻想曲——淡水》浪漫主義特征于地方性的解析，讓我們看到民族化思維在陳泗治早期鋼琴創(chuàng)作階段的體現(xiàn)，也是民族化思維于那個(gè)時(shí)代的萌芽產(chǎn)物。它為我們學(xué)習(xí)陳泗治其他鋼琴作品提供新的角度，加深了人們對這位優(yōu)秀臺灣作曲家的認(rèn)識。并進(jìn)一步激活音樂創(chuàng)作者們的創(chuàng)作思維，更好地服務(wù)于我們民族音樂的創(chuàng)作，使之走向世界。因此，學(xué)界應(yīng)當(dāng)對地方性作曲家抱以足夠的重視，這樣才能生產(chǎn)出走向世界的優(yōu)秀作品。

注釋:

[1]張 娟.臺灣作曲家陳泗治及其鋼琴音樂創(chuàng)作[J].人民音樂,2012(02):67.

[2]卓甫見.臺灣前輩作曲家——陳泗治作品研究[M].臺北:大陸書店,2003:114—115.

[3]文中譜例均選自.陳泗治鋼琴曲集[M].臺北:大陸書店,2003:40—54.

[4]南 帆,劉小新,練暑生.文學(xué)理論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008:180—181.