彭逸偉 陶 陶

鋼琴奏鳴曲作品110作為貝多芬晚期奏鳴曲三部曲之一，其中深刻的哲學(xué)性與作品的藝術(shù)性奠定了古典主義浪漫派音樂(lè)作品的開(kāi)端，從而開(kāi)啟了西方音樂(lè)史的新紀(jì)元。這部降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1821年，收錄于他的手稿系列阿爾塔利亞197。同系列還收錄了同樣創(chuàng)作于1821年的D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒的部分樂(lè)章和最后一首鋼琴奏鳴曲作品111。這些作品中的宗教性與矛盾性，不得不引起演奏者與學(xué)者們關(guān)于貝多芬晚期創(chuàng)作生涯中所面臨的種種困境的思考。作為一名人生每時(shí)每刻充滿(mǎn)著抗?fàn)幰馕兜囊魳?lè)“斗士”：失聰，與侄子的家庭紛爭(zhēng)以及當(dāng)時(shí)所處的經(jīng)濟(jì)政治環(huán)境無(wú)一不令貝多芬的生活雪上加霜。根據(jù)西方音樂(lè)史所描述，在經(jīng)歷了法國(guó)大革命與拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)(1789—1815)后，整個(gè)歐洲籠罩在戰(zhàn)后的陰影下，社會(huì)經(jīng)濟(jì)蕭條使得大型音樂(lè)作品的創(chuàng)作受到了困難與阻礙。另一方面，1802年貝多芬生理上的聽(tīng)力問(wèn)題日漸嚴(yán)重。[1]種種因素促使了其創(chuàng)作生涯意義上的扭轉(zhuǎn)，從創(chuàng)作中期的英雄與愛(ài)國(guó)主義到晚期作品中自我意識(shí)的覺(jué)醒，藝術(shù)性中自我靈魂的探索以及人類(lèi)自我精神的升華。在本文中筆者結(jié)合鋼琴奏鳴曲110的音樂(lè)理論中的實(shí)例淺析貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的特性。

一、音樂(lè)作品中的連貫性與整體性

早中期的貝多芬奏鳴曲大部分為傳統(tǒng)意義上的奏鳴曲曲式，一般為快慢結(jié)合的三到四個(gè)樂(lè)章。而這部晚期奏鳴曲110則被許多學(xué)者探討為一首完整的曲式結(jié)構(gòu)作品，原因在于其曲式結(jié)構(gòu)的平衡以及音樂(lè)內(nèi)容的連貫。[2]這里的平衡性體現(xiàn)在一二樂(lè)章與第三樂(lè)章結(jié)構(gòu)上的分布。連貫性則首要通過(guò)如下幾個(gè)方面呈現(xiàn)。

(一)調(diào)性變化

首先，調(diào)性，在整部作品中穿針引線(xiàn)：第一樂(lè)章起始于降A(chǔ)大調(diào)，第二樂(lè)章結(jié)束于f小調(diào)又通過(guò)coda轉(zhuǎn)折到F大調(diào)，第三樂(lè)章開(kāi)始于降b小調(diào)通過(guò)左手低音八度降C-降F-降G-G-降E連接轉(zhuǎn)折，在降E大調(diào)和旋停留兩小節(jié)后引出了降a小調(diào)的慢板(Adagio)。第一賦格部分又回到了降A(chǔ)大調(diào)，貝多芬在第一賦格結(jié)尾通過(guò)等音轉(zhuǎn)調(diào)從降A(chǔ)大調(diào)的屬和弦降E轉(zhuǎn)為升D，而后又馬上戲劇性的半音下移到還原D從而連接到第二個(gè)詠嘆調(diào)的g小調(diào)，詠嘆調(diào)的結(jié)尾處又從g小調(diào)轉(zhuǎn)為G大調(diào)，最后在曲尾的tempo primo回到了降A(chǔ)大調(diào)。

續(xù)表

整部作品通過(guò)調(diào)性循環(huán)的創(chuàng)作手法時(shí)刻提醒著聽(tīng)眾和演奏者之前的篇章，從而將整個(gè)奏鳴曲融合為一體。

(二)節(jié)奏標(biāo)記

其次，節(jié)拍在整部奏鳴曲的連貫性中也起到了至關(guān)重要的作用。第一樂(lè)章與第三樂(lè)章的賦格片段為3/4和6/8(Fugue)。為了使樂(lè)章之間的持續(xù)性延續(xù)到最后一個(gè)樂(lè)章，貝多芬將6/8拍減半為12/16，但同時(shí)增加了2倍音符的時(shí)值為十六分音符。這種節(jié)拍細(xì)微的改變對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，整體節(jié)奏的變化保持了一致，但對(duì)于演奏者在音樂(lè)處理方面需要理解音符時(shí)值的變化，以十六分音符為持續(xù)低音增加一種局促，緊迫之感，而降a小調(diào)詠嘆調(diào)更呈現(xiàn)一種歌劇色彩，增添悲鳴之意。在第三樂(lè)章賦格和慢板篇章的銜接處，貝多芬標(biāo)記了“poi a poi di nuovo vivente”，“nach und nach wieder auflebend”皆為一點(diǎn)一點(diǎn)逐漸的回歸到生命與生氣的意思，在這里對(duì)于貝多芬標(biāo)記含義的理解也需要演奏者具有高超的音樂(lè)技巧來(lái)詮釋。另外值得演奏者注意的是在第一賦格與慢板的詠嘆調(diào)再現(xiàn)部的銜接處，貝多芬使用g小調(diào)的以八分音符琶音的形式順聯(lián)到詠嘆調(diào)并標(biāo)注緩慢的(ritardando)使快板的賦格順暢的過(guò)渡到如歌的詠嘆調(diào)，同時(shí)也使賦格(Allegro ma non troppo)與詠嘆調(diào)(Adagio ma non troppo)在聽(tīng)覺(jué)效果上融為一個(gè)整體。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呢惗喾以诿恳淮我魳?lè)時(shí)值或主題的改變都進(jìn)行了音樂(lè)表情記號(hào)的標(biāo)注如第168到169小節(jié)以及174小節(jié)的“回到第一主題的節(jié)奏”(tempo primo)。盡管第三樂(lè)章貝多芬在各種歌劇與樂(lè)器創(chuàng)作的形式之間轉(zhuǎn)換如宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)，賦格，但尾章賦格變奏(174小節(jié)tempo primo)的最后一次呈現(xiàn)以第一主題的快板節(jié)奏伴隨著對(duì)賦格主題的音符時(shí)值的伸縮結(jié)束了整部作品，這在某種意義上加強(qiáng)了最后一個(gè)樂(lè)章的持續(xù)性、完整性和戲劇性。

(三)主題

如果我們將整部作品看作一個(gè)變奏曲曲式，第三樂(lè)章的第一次三聲部賦格主題可以看作第一樂(lè)章主題的倒置，而二次賦格的主題則為反向倒置。賦格主題為(降A(chǔ)-降D-降B-降E-C-F-降E-降D-C)，第一樂(lè)章主題為(C-降A(chǔ)-降D-降B-降E-降D-降E-F-降E-降D-C)，第二賦格主題為(D-A-C-G-B-升F-G-A-B)。第一樂(lè)章主題為下行三度上行四度循環(huán)，賦格主題為上行四度下行三度音程的循環(huán)，賦格第二主題為下行四度上行三度音程循環(huán)。由此第一樂(lè)章與第三樂(lè)章構(gòu)成了一個(gè)圓圈形式，同時(shí)，貝多芬對(duì)主題進(jìn)行了音時(shí)值的伸縮變化與組合，更在一定程度上增加演奏難度。四度音程作為動(dòng)機(jī)同時(shí)也出現(xiàn)在第二樂(lè)章第41小節(jié)，在雙小節(jié)線(xiàn)后右手旋律以四度音程下行模進(jìn)的方式伴隨左手上行三度一直持續(xù)到第95小節(jié)[3]。另外，第二小節(jié)右手高聲部旋律為(C-降B-降A(chǔ)-G-F-F-E)，第三樂(lè)章詠嘆調(diào)主題旋律可以被看做二樂(lè)章主題在降a小調(diào)的變奏(降E-降D-降C-降B-降A(chǔ)-G)。這種將第一樂(lè)章主題以變奏形式再現(xiàn)穿插在二三樂(lè)章中，使整個(gè)奏鳴曲以變奏曲的方式成為一個(gè)整體。貝多芬晚期作品樂(lè)章之間的開(kāi)頭結(jié)尾銜接處較為模糊，不同于其他部分早期中期奏鳴曲，樂(lè)章之間有非常清晰的分界。例如第二樂(lè)章結(jié)尾，貝多芬并沒(méi)有使用一個(gè)較為完滿(mǎn)的句號(hào)，而是使用了一個(gè)轉(zhuǎn)折號(hào)過(guò)渡到了第三樂(lè)章。

譜例1：

第一賦格主題

第一樂(lè)章主題

第二賦格主題

二、高度藝術(shù)性

(一)戲劇沖突

在晚期的貝多芬奏鳴曲中呈現(xiàn)出一種高度的戲劇沖突性與張力。在早期與中期作品中，貝多芬一貫的音樂(lè)表現(xiàn)形式為有強(qiáng)烈對(duì)比的強(qiáng)弱表情記號(hào)，例如在作品13悲愴和作品57熱情中的極強(qiáng)或極弱。晚期的作品則更傾向于純粹和抽象的音樂(lè)表達(dá)形式，在他晚期的奏鳴曲和弦樂(lè)四重奏中，一方面有著喜劇元素，同時(shí)又具有嚴(yán)肅的悲劇色彩。[4]這種新高度的作曲形式以多元化的形式在音樂(lè)藝術(shù)形態(tài)中體現(xiàn)。貝多芬在第一樂(lè)章中所渲染的如詩(shī)如歌般的氛圍實(shí)際上為作品109整體氛圍的延續(xù)。第一樂(lè)章開(kāi)頭標(biāo)記的“Moderato cantabile molto espressive”喻義第一樂(lè)章為如歌的，純凈的，具有表現(xiàn)力，動(dòng)聽(tīng)的。第一樂(lè)章展開(kāi)部結(jié)尾處的c小調(diào)以下行音階伴隨著右手優(yōu)美的旋律而并沒(méi)有過(guò)多渲染c小調(diào)本身的黑暗色彩。第二樂(lè)章主題引用了維也納的民謠“我們的貓有許多小貓咪”，第17小節(jié)到24小節(jié)引用了另一民謠主題“你是愚蠢的，我是愚蠢的，我們都是愚蠢的”。對(duì)于這些民謠旋律的引用使第二樂(lè)章充滿(mǎn)了幽默諧謔的色彩。而第三樂(lè)章的氛圍突然從第二樂(lè)章的諧謔轉(zhuǎn)為行板充滿(mǎn)了神秘氣息的孤獨(dú)感，宣敘調(diào)recitative旋律里的嘆息和悲鳴，詠嘆調(diào)Arioso更是充滿(mǎn)了黑暗和悲傷。這里的詠嘆調(diào)Arioso借鑒了莫扎特的歌劇《女人皆如此》“Cosi fan tutte”中第一幕“Di scrivermi ogni giorno”(每天寫(xiě)給我)的創(chuàng)作手法，[5]其右手旋律以一種不流暢的，破碎的，甚至有窒息的意味去表達(dá)一種疲累和悲傷。如歌的第一樂(lè)章，幽默諧謔的第二樂(lè)章，突如其來(lái)在第二第三樂(lè)章的戲劇性轉(zhuǎn)折，第三樂(lè)章復(fù)雜的賦格與悲傷的宣敘調(diào)的轉(zhuǎn)換這些都使得這部晚期奏鳴曲達(dá)到了貝多芬藝術(shù)造詣以及當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下音樂(lè)創(chuàng)作的巔峰。

(二)宗教意義

作品的結(jié)尾樂(lè)章分別使用的兩種創(chuàng)作手法：歌劇的借鑒與賦格的運(yùn)用，互相交替一直到結(jié)尾結(jié)束在降A(chǔ)大調(diào)主和弦上從某種意義象征著曙光的到來(lái)，靈魂的救贖。賦格在巴赫的作品中體現(xiàn)著宗教教義，同時(shí)巴赫認(rèn)為一切音樂(lè)都應(yīng)該歌頌上帝。如果詠嘆調(diào)旋律象征著痛苦和苦難——“Passion”耶穌受難曲，那么賦格則可以被比喻為來(lái)自上帝的救贖。1822年同時(shí)期完成的莊嚴(yán)彌撒所體現(xiàn)的宗教意味同樣可以體現(xiàn)在其晚期奏鳴曲三部曲中。根據(jù)Kevin Class的文章指出第一樂(lè)章開(kāi)頭的主題在高聲部和低聲部的交替可以被視作為十字架的象征。[6]同時(shí)第一賦格主題與莊嚴(yán)彌撒羔羊頌中“Dona nobis pacem”具有相似之處：兩個(gè)賦格主題都構(gòu)建與上行四度，6/8拍，以及后續(xù)詠嘆調(diào)的出現(xiàn)。而在“Donna nobis pacem”中貝多芬寫(xiě)道“prayer for inner and out peace”“祈禱內(nèi)心于外在的平和”，[7]這句話(huà)也同樣可以體現(xiàn)在作品110的結(jié)尾處。

(三)和聲的使用

貝多芬在古典學(xué)派教科書(shū)般的作曲框架內(nèi)大膽使用了復(fù)雜的和聲和調(diào)性的變化，而和聲的重要性在音樂(lè)效果的影響力上起到至關(guān)重要的作用。在第三樂(lè)章從113的降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)為114小節(jié)的g小調(diào)中，貝多芬使用了和弦降A(chǔ)大調(diào)屬和弦降E-G-降B-降D，我們同時(shí)可以將此和弦同音轉(zhuǎn)調(diào)認(rèn)作為是g小調(diào)的日耳曼增六和弦升C-降E-G-降B，緊接著從降E半音下移到D-G-B，此時(shí)我們已經(jīng)在g小調(diào)的屬和弦上。對(duì)于聽(tīng)者來(lái)說(shuō)，和聲直接半音下移的戲劇化轉(zhuǎn)調(diào)引導(dǎo)出與賦格篇章完全不同的宣敘調(diào)的氛圍與情感。另外，貝多芬大量使用持續(xù)性的低音區(qū)渾厚的和弦，使低音的音響效果與高音區(qū)如歌般的旋律區(qū)分開(kāi)來(lái)(譜例2)。這種在當(dāng)時(shí)并不常見(jiàn)的對(duì)渾厚的和聲效果使用的作曲手法也被用于貝多芬最后一首鋼琴奏鳴曲中。同時(shí)對(duì)于音色變化的要求，貝多芬標(biāo)注了最明顯具有提示性的弱音踏板的使用，使演奏者與聽(tīng)者能夠明確對(duì)于音色變化的把握。

譜例2：

貝多芬音樂(lè)作品在某種意義上不能僅作為純粹的古典主義，而是充滿(mǎn)了浪漫主義前衛(wèi)的藝術(shù)思想，正如他作品的復(fù)雜性在當(dāng)時(shí)的文化背景環(huán)境下并不能被部分人所理解，而貝多芬給予的回復(fù)則表示他的藝術(shù)作品是留給后人所品鑒。根據(jù)新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典對(duì)于浪漫派的釋義，浪漫派將自己與黃金古典時(shí)期割裂開(kāi)來(lái)，站在貝多芬所為后世遺留下充滿(mǎn)矛盾與斗爭(zhēng)的藝術(shù)里程碑上，從而成為藝術(shù)形式的新主宰。[8]一些學(xué)者將莫扎特定義為純粹的古典時(shí)期作曲家，而貝多芬則被認(rèn)為是浪漫派作曲家的始祖，可以說(shuō)貝多芬的古典主義作品真正深刻地展示了浪漫主義作品的真諦，為整個(gè)后期所有的浪漫派作曲家開(kāi)啟了先河，并影響了一代德意志作曲家，如舒曼、勃拉姆斯、柏遼茲、瓦格納等。同時(shí)，貝多芬十分尊崇巴赫與亨德?tīng)?，在他的信件中他曾?xiě)道巴赫的十二平均律是音樂(lè)中的圣經(jīng)，貝多芬也充分的學(xué)習(xí)借鑒了古典樂(lè)派作曲中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)位法。正是這種將古典主義與浪漫主義結(jié)合的創(chuàng)作手法使貝多芬成為西方音樂(lè)史上獨(dú)一無(wú)二的人物。他大量使用了變奏曲式，穿插賦格在他的晚期奏鳴曲中(Op.101,106,109,110,111)。而這部晚期奏鳴曲110中其賦格的創(chuàng)作之困難，更是可以從他的手稿的反復(fù)修改程度中得以體現(xiàn)。

結(jié) 論

貝多芬在距離他離世的六年之前創(chuàng)作了這部作品，作為他的晚期代表作，降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲在整體結(jié)構(gòu)上可謂標(biāo)新立異，無(wú)論是從彈奏技巧、和聲、音樂(lè)下暗涌的強(qiáng)烈情緒的表達(dá)，音色的想象力，結(jié)構(gòu)的把握，節(jié)奏的掌控等都為演奏者增加了詮釋這部作品的難度。作為貝多芬的晚期作品之一與他其它眾多晚期作品一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出19世紀(jì)大環(huán)境下聽(tīng)眾們的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)人們還在尋找合適的傳統(tǒng)標(biāo)簽來(lái)定義貝多芬的作品時(shí)，他的音樂(lè)與藝術(shù)價(jià)值已經(jīng)影響了一代又一代后世作曲家們，貝多芬真正意義上重新定義了19世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作的新概念。

注釋:

[1]Burkholder,J. Peter,Donald Jay，Grout,Claude V. Palisca.A History of Western Music.New York:W.W.Norton&Company,2010:568—573.

[2]Lockwood,Lewis.Beethoven:the music and the life.New York:W.W.Norton,2003:Chapter18.

[3]Rosen,Charles,Ludwig Van Beethoven.The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven.New York:W.W. Norton,1997:497—506.

[4]Hughes,David G.,Thomas Forrest,Kelly.A history of European music:the art music tradition of Western culture.New York:McGraw-Hill,1974:371—375.

[5]Drake,Kenneth.The Beethoven sonatas and the creative experience.Bloomington:Indiana University Press,1994:108—110.

[6]http://www.kevinclass.com/artists#/masterclassbeethoven110.

[7]Lowrance,Rachel A.“Directory of Open Access Journals.”Musical Offerings,Department of Music and Worship,1 May 2013,doaj.org/article/f9f404fb93f44e9ea02257c231008ea7.

[8]Sadie,Stanley,George Grove.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London:Macmillan Publishers Limited,1980:598—599.