⊙楊姝［北京語(yǔ)言大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)部，北京 100083］

《紅簽》（最初發(fā)表時(shí)日文原名為『赤い籤』，后改題為『赤いくじ』）創(chuàng)作于1955年，描寫(xiě)了“二戰(zhàn)”時(shí)期朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上的日軍以及日本“返遷民”的一段故事。塚西夫人早年跟隨丈夫來(lái)到朝鮮，本是政府職員的丈夫，隨著戰(zhàn)事的吃緊也被征召上了前線，從此音訊全無(wú)。由于治療疾病，塚西夫人認(rèn)識(shí)了在當(dāng)?shù)伛v防的日軍軍醫(yī)末森和參謀長(zhǎng)楠田。兩名軍官都對(duì)容姿端莊美麗的塚西夫人產(chǎn)生了好感，開(kāi)始了“獻(xiàn)殷勤”的競(jìng)賽，都認(rèn)為高貴又有知識(shí)的夫人是不可褻瀆的存在。然而，當(dāng)日本戰(zhàn)敗的消息傳來(lái)，美軍開(kāi)始接管朝鮮的日軍基地，同時(shí)日本人需要大量回遷的時(shí)候，日軍以“保全大多數(shù)人”為借口，打算在當(dāng)?shù)氐娜毡緥D女中征用對(duì)美軍的“慰安婦”。為公平起見(jiàn)，人選則由抽簽來(lái)選出，出于私心，兩位軍官多次暗加阻撓，但塚西夫人還是抽到了代表被選出的紅色簽。盡管后來(lái)因?yàn)榉N種原因，這一批“慰安婦”并沒(méi)有被美軍“接受”，但被選出的20名婦女一下子成為所有人眼中的“低賤”女性。末森和楠田也一改對(duì)塚西夫人精神上的仰慕，開(kāi)始了想要占有塚西夫人的齷齪想法，二人在回遷途中想要對(duì)其下手時(shí)，發(fā)生沖突，爭(zhēng)斗中兩個(gè)軍官雙雙斃命，故事在這里戛然而止。

松本清張?jiān)谑珍浟恕都t簽》的《松本清張全集》第35卷的后記中，關(guān)于《紅簽》的創(chuàng)作是這樣表述的：“我作為一名士兵在朝鮮群山附近駐留并迎來(lái)了戰(zhàn)敗，《紅簽》是我從那時(shí)的傳聞中得到的靈感。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我在兵團(tuán)司令部干活，所以非常清楚當(dāng)時(shí)高級(jí)將校們的行動(dòng)。讀者們?cè)陂喿x這部作品時(shí)，可能會(huì)覺(jué)得是在模仿莫泊桑的《羊脂球》，實(shí)際上，當(dāng)時(shí)我本人最真實(shí)的想法也是這樣，沒(méi)想到現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)居然如此相似?！睆倪@段話中，我們可以得到兩個(gè)信息：首先是作品具有一定的真實(shí)性，是基于作家在朝鮮的經(jīng)歷創(chuàng)作的；其次，松本清張本人也從自己的作品聯(lián)想到了莫泊桑的名篇，同樣涉及戰(zhàn)爭(zhēng)以及對(duì)女性所謂“貞潔”問(wèn)題的思考，使得作品和西方文學(xué)名著有了聯(lián)動(dòng)。關(guān)于松本清張對(duì)《羊脂球》的提及，研究者吉野泰平認(rèn)為，這是作家對(duì)讀者的暗示，為讀者理解《紅簽》提供了一種思路。除了后記中對(duì)《羊脂球》的提及，作者在作品正文中還設(shè)置了幾處與西方藝術(shù)文化相關(guān)的細(xì)節(jié)處理。在故事敘述中，本來(lái)可以簡(jiǎn)單用“一幅畫(huà)”“一首詩(shī)”來(lái)一筆帶過(guò)的部分，作家卻借人物之口，專(zhuān)門(mén)做出相關(guān)說(shuō)明，結(jié)合上文有關(guān)“讀者暗示”的思路，可以認(rèn)為，作家在這些西方文化元素之中同樣包含有與作品情感相關(guān)聯(lián)的暗示，因此，對(duì)這部分細(xì)節(jié)處理需要做進(jìn)一步的分析。

一、瑪麗·洛朗森的畫(huà)作

小說(shuō)在第六節(jié)寫(xiě)到末森軍醫(yī)專(zhuān)程去拜訪塚西夫人時(shí)，夫人因?yàn)樵吹杰娽t(yī)的診療室里掛著油畫(huà)，借此為聊天話題告訴軍醫(yī)自己喜歡瑪麗·洛朗森的畫(huà)作?，旣悺ぢ謇噬∕arie Laurencin，1883—1956）是法國(guó)女畫(huà)家、雕塑家，作為20世紀(jì)前葉巴黎前衛(wèi)藝術(shù)圈中的一員，曾與阿波利奈爾等立體主義藝術(shù)家結(jié)為好友，并參與了畢加索的“洗衣船”藝術(shù)團(tuán)體，是一位在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上重要的女性藝術(shù)家。洛朗森在中國(guó)的關(guān)注度還不算高，但其作品在日本有著很高的知名度，全世界唯一一所洛朗森畫(huà)作的美術(shù)館就位于日本長(zhǎng)野縣（開(kāi)館于1983年）。根據(jù)日本國(guó)立國(guó)會(huì)圖書(shū)館的記錄，早在大正時(shí)期（1912—1926），日本的大眾雜志，特別是女性雜志（如《女性改造》《婦人之友》）便開(kāi)始登載洛朗森的畫(huà)作與介紹。松本清張的《紅簽》創(chuàng)作于1955年，早于洛朗森的去世和美術(shù)館開(kāi)館時(shí)涌出的對(duì)畫(huà)家大量報(bào)道的時(shí)間點(diǎn)，可以看出作家本身對(duì)大眾文藝的關(guān)注。同時(shí)，《紅簽》最初也是發(fā)表在大眾雜志《オール読物》上的，可見(jiàn)作家創(chuàng)作時(shí)的讀者意識(shí)，再一次呼應(yīng)了專(zhuān)門(mén)在后記中提及《羊脂球》這一帶有“讀者暗示”的創(chuàng)作意圖。

作品中塚西夫人對(duì)洛朗森作品的評(píng)價(jià)是：“盡管有人評(píng)價(jià)她的繪畫(huà)技巧稍顯稚嫩，但我一直很喜歡她對(duì)素雅的粉、灰等淺色調(diào)的運(yùn)用，給人一種夢(mèng)幻的感覺(jué)?！贝颂庩P(guān)于“畫(huà)技稚嫩”，原日文使用的詞語(yǔ)是“甘い”。根據(jù)日語(yǔ)《新明解國(guó)語(yǔ)詞典》的解釋?zhuān)案胜ぁ庇腥N主要含義，分別為味覺(jué)上的“甜”的含義（含有多種味覺(jué)以外的專(zhuān)用意）；不夠銳利、過(guò)于簡(jiǎn)單或松弛的含義以及形容市場(chǎng)的低迷。目前翻譯學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的部分研究也指出該詞在翻譯上跨越味覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、心理的多種意義。此處中國(guó)譯者將其翻譯為“稚嫩”，比較偏向于翻譯出該詞“不夠銳利、成熟”這個(gè)含義，這個(gè)翻譯并沒(méi)有什么問(wèn)題，不過(guò)作為文學(xué)解讀，對(duì)“甘い”的理解可以進(jìn)一步深入，回歸該詞最初的意思——“甜”，并結(jié)合從“甜”出發(fā)的拓展意象來(lái)理解，同時(shí)將“甘い”這個(gè)形容詞作為線索，分析作者特意寫(xiě)明洛朗森的畫(huà)作的創(chuàng)作意圖和隱藏于其中的情感表達(dá)。

洛朗森的畫(huà)作究竟有何特點(diǎn)，松本清張?jiān)谖闹刑匾庹f(shuō)明塚西夫人對(duì)洛朗森繪畫(huà)的喜愛(ài)又在表現(xiàn)什么呢？首先，從技法風(fēng)格來(lái)看，正如作家借塚西夫人之口所說(shuō)明的一樣，洛朗森的繪畫(huà)作品喜歡使用淡粉、淡紫、淺灰以及白色，線條柔軟，喜歡用流暢且蓬松的筆觸來(lái)表現(xiàn)質(zhì)感。特別是其在人物膚色的表現(xiàn)上，多用白色調(diào)和粉紅色，陰影部分也多用灰色或淡藍(lán)色，使得人物的皮膚顯得潔白柔軟，有奶油的質(zhì)感，給人以視覺(jué)上“甜”的感受。不少美術(shù)評(píng)論家、研究者都指出，洛朗森的繪畫(huà)風(fēng)格朦朧、淡雅，具有鮮明的女性特質(zhì)。在文學(xué)描寫(xiě)中，很多與女性相關(guān)的描寫(xiě)都會(huì)和“甜”聯(lián)系在一起，通過(guò)日本國(guó)立國(guó)語(yǔ)研究所“少納言”語(yǔ)料庫(kù)的檢索，可以發(fā)現(xiàn)在日本作家中，如谷崎潤(rùn)一郎（《癡人的愛(ài)》）和川端康成（《雪國(guó)》）的作品里同樣出現(xiàn)過(guò)使用“甘い”來(lái)描寫(xiě)與女性相關(guān)的內(nèi)容?？梢?jiàn)作品中的“甘い”也有在提示“女性特質(zhì)”這一關(guān)鍵詞。其次，從題材上來(lái)看，洛朗森的作品主要為自畫(huà)像、人物肖像畫(huà)和神話題材作品，特別是在其創(chuàng)作中晚期，人物畫(huà)與神話題材作品的主角都是女性，尤其是神話題材作品中的“女神”形象。而女神的形象既代表了女性的美感，又具有一種虛幻性。因此，無(wú)論是從作畫(huà)風(fēng)格還是創(chuàng)作題材上，可以看出這位法國(guó)女畫(huà)家的風(fēng)格的確如小說(shuō)中塚西夫人提到的“夢(mèng)幻的感覺(jué)”，松本清張?jiān)谶@里的描寫(xiě)充分表現(xiàn)了塚西夫人對(duì)洛朗森畫(huà)作的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)。

為什么松本清張?jiān)O(shè)置塚西夫人喜歡洛朗森畫(huà)作這一細(xì)節(jié)？首先，有在人物塑造方面的巧思。文中的塚西夫人端莊優(yōu)雅，同樣具有鮮明的女性特質(zhì)，可以說(shuō)其形象和洛朗森畫(huà)中的特質(zhì)不謀而合。但正如“甘い”也可以被引申為“幼稚”“天真”一樣，有研究指出，洛朗森即使在晚年，其自畫(huà)像也保持著少女的形象，無(wú)論是其思想還是作品都透露著天真的狀態(tài)。這種“天真”，同樣表現(xiàn)在塚西夫人身上，夫人對(duì)兩位軍官友好的甚至帶有感謝的態(tài)度以及在后文中對(duì)司令部“慰安婦”政策一無(wú)所知的表現(xiàn)，都強(qiáng)調(diào)了夫人在現(xiàn)實(shí)殘酷環(huán)境中因“天真”而更加凸顯的悲劇感?？梢哉f(shuō)，洛朗森畫(huà)作的特點(diǎn)便是塚西夫人性格特質(zhì)的具象化表現(xiàn)。而這種柔弱、天真、模糊的感覺(jué)與文中軍隊(duì)、戰(zhàn)爭(zhēng)這種堅(jiān)硬、殘酷的意象特質(zhì)是格格不入的，同時(shí)，作為男性的軍官并不認(rèn)識(shí)洛朗森及其作品，也呼應(yīng)了后文戰(zhàn)敗返遷途中男性對(duì)女性的忽視。這種前文的暗示為后文夫人的遭遇埋下了伏筆。

其次，洛朗森的畫(huà)同樣是小說(shuō)中兩位軍官情感的具象化表現(xiàn)。對(duì)于常年待在侵略部隊(duì)中的兩位男性來(lái)說(shuō)，夫人的出現(xiàn)帶給他們的就像是洛朗森畫(huà)作里的特質(zhì)那樣，充滿了女性化的、夢(mèng)幻般的感受，是他們暫時(shí)可以從戰(zhàn)爭(zhēng)中抽離出來(lái)的心理慰藉。夫人此時(shí)在兩位軍官心目中的形象也契合了洛朗森的“女神”主題，充滿神性不可侵犯，同時(shí)也是美好的象征。從夫人身上，兩名軍官可以從殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)中看到在當(dāng)時(shí)的情況下無(wú)法實(shí)現(xiàn)的美好生活幻覺(jué)。這也解釋了兩名軍官在塚西夫人抽到“紅簽”之后陷入瘋狂的舉動(dòng)，因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō)，此時(shí)夫人身上的“神性”已經(jīng)被抹去，美好的幻覺(jué)、心靈的慰藉已經(jīng)被破壞掉了。可見(jiàn)，日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)了精神上的摧殘和壓迫，使人們極易崩潰，心理也極度扭曲。

二、威廉·布萊克的詩(shī)作

除了瑪麗·洛朗森的畫(huà)作，塚西夫人和楠田參謀長(zhǎng)的對(duì)話，還提及了英國(guó)詩(shī)人威廉·布萊克（William Blake，1757—1827）的詩(shī)作。作品中夫人提到自己畢業(yè)于東京一所知名的英語(yǔ)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)校，喜歡讀詩(shī)，在楠田參謀長(zhǎng)的要求下，朗誦了布萊克的《啊，向日葵》（“Ah! Sunflower”，或譯為“啊，太陽(yáng)花”），并特意朗誦了第一節(jié)譯文?！栋?，向日葵》這首詩(shī)收錄于1794年的詩(shī)集《經(jīng)驗(yàn)之歌》，全詩(shī)共兩節(jié)，松本清張引用的譯文則來(lái)自詩(shī)人蒲原有明（1875—1952）1902年于雜志《明星》上發(fā)表的譯文，后收錄于其詩(shī)集《獨(dú)弦哀歌》（『獨(dú)絃哀歌』）。

該詩(shī)在第一節(jié)以向日葵為意象，描繪了向日葵追逐太陽(yáng)光的景象。詩(shī)人布萊克將向日葵描寫(xiě)成“數(shù)著太陽(yáng)的腳步”“向往甜美金黃的住處”，顯然將向日葵塑造成了一個(gè)“向往者、追求者”的形象。關(guān)于“甜美金黃之處”所象征的具體意義，目前不同的研究者、評(píng)論者有不同的觀點(diǎn)，有認(rèn)為是指宗教意味上理想的“彼岸”，也有認(rèn)為象征了愛(ài)情；無(wú)論怎樣理解，這里詩(shī)歌傳達(dá)出的對(duì)理想或愛(ài)情的向往之情也契合了《紅簽》中該詩(shī)的朗誦者與聽(tīng)眾。塚西夫人作為一名平民女性渴望平靜美好的生活，而作為軍人的楠田參謀長(zhǎng)也同樣被詩(shī)歌中的情感所打動(dòng)，“像少年般紅了臉頰”，此時(shí)作者利用詩(shī)歌渲染出的美好氛圍和戰(zhàn)敗后主人公的處境再一次形成了鮮明的對(duì)比。值得注意的還有根據(jù)古羅馬詩(shī)人奧維德《變形記》中有關(guān)海洋仙女克呂提厄（Clytie）變身向日葵的文學(xué)原型，在西方文化中，向日葵往往帶有“癡迷者”的含義，這種“癡迷”的意象也恰好和小說(shuō)中兩位軍官面對(duì)塚西夫人時(shí)的心境相吻合。

松本清張?jiān)凇都t簽》中只引用了詩(shī)歌譯文的第一節(jié)，但沒(méi)有直接引用出來(lái)的第二節(jié)更能體現(xiàn)作家在此引用該詩(shī)的意圖?！栋?，向日葵》的第二節(jié)譯文如下：

那里，因情欲而憔悴的青年，

和裹著冰雪的蒼白的處女

卻都從墓中起來(lái)，向往

我的太陽(yáng)花想去的地方。

比起塚西夫人朗誦的第一節(jié)詩(shī)，第二節(jié)詩(shī)加入了悲傷的情感，詩(shī)句中憔悴（pined away）、蒼白（pale）、墳?zāi)梗╣rave）等詞匯都表現(xiàn)出衰敗與死亡的氣息。這里“憔悴的青年”隱喻了小說(shuō)中兩位迷戀塚西夫人的軍官，“蒼白的處女”則映射了塚西夫人。此處有關(guān)青年憔悴的原因，英文原文是“desire”，意為“欲望”，上海三聯(lián)書(shū)店版譯為“情欲”，日文蒲原有明的翻譯則為“恨み”（遺憾、不滿足的怨恨）。在《紅簽》中，這種“欲望”以及“不滿足”不僅僅指軍官對(duì)夫人的男女之間的迷戀，也暗指了軍官們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)勝利、征服其他國(guó)家的、軍國(guó)主義的欲望與野心。此外，“蒼白的處女”在原文中確實(shí)使用的是“virgin”一詞，帶有“貞潔”“天真”的意味，但是，這位“處女”并不健康，而是蒼白的、和墳?zāi)孤?lián)系在一起的已死亡的形象，蒲原有明則直接譯為“逝ゆきし子”（逝去之人）。結(jié)合小說(shuō)中的塚西夫人，“天真”在她的身上已有體現(xiàn)，“貞潔”則和后文夫人抽到紅簽，成了名義上的“慰安婦”，被其他人所排斥的情節(jié)相呼應(yīng)。夫人本身并沒(méi)有成為“事實(shí)上”的“慰安婦”，無(wú)論是精神還是肉體都是貞潔的，但在日本戰(zhàn)敗的情境下，日本軍官因屈辱感得不到正常發(fā)泄而產(chǎn)生的遷怒情緒和對(duì)“集體性暴力”行為的默許都將塚西夫人社會(huì)話語(yǔ)中的“貞潔”抹殺掉了，暗合了詩(shī)句中“死亡的處女”的意象。至于詩(shī)作中被向往的“甜美黃金之地”，究竟能否達(dá)到？有研究指出，“黃金甜美之地”的彼岸實(shí)際上是虛無(wú)的，向日葵與青年、少女都處在被動(dòng)的混沌狀態(tài)中，無(wú)法透悟本質(zhì)，只能盲目崇拜和幻想。這也正是作家松本清張眼中戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本軍民的精神寫(xiě)照，幻想、憧憬著軍國(guó)主義者口中“大日本帝國(guó)”虛無(wú)的幻影，在混沌中被狂熱的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳所誤導(dǎo)。

三、“敵性教養(yǎng)”與“和室客廳”的沖突

《紅簽》中的塚西夫人欣賞、喜愛(ài)西方的美術(shù)與詩(shī)歌，這與當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文化環(huán)境產(chǎn)生了沖突，作品中幾次通過(guò)軍官的話語(yǔ)和心理活動(dòng)說(shuō)出夫人的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)是“敵性教養(yǎng)”。“敵性教養(yǎng)”（敵性教養(yǎng)）是處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下日本對(duì)西方文化教育的稱(chēng)呼，特別是太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始后，在日本社會(huì)，英語(yǔ)因“輕佻浮薄”，被列入“敵性語(yǔ)”而遭到排斥。但在戰(zhàn)前，20世紀(jì)20年代的昭和初期，美國(guó)文化在日本大都市極為流行，繁華的商業(yè)街上聚集著模仿美國(guó)電影明星打扮的日本“モガ”（摩登女郎）?？墒请S著戰(zhàn)爭(zhēng)的擴(kuò)大，摩登女郎們的打扮逐漸被“國(guó)防婦人會(huì)”所提倡的白圍裙、“國(guó)民裝”所取代，曾經(jīng)的時(shí)髦文化也因政治和戰(zhàn)爭(zhēng)變成了“敵性教養(yǎng)”。這樣的變化即使在朝鮮也同樣發(fā)生，曾經(jīng)受英文教育的塚西夫人只能把英文書(shū)籍藏入箱子，因軍官們獻(xiàn)上的殷勤成為殖民地婦人會(huì)的會(huì)長(zhǎng)。而小說(shuō)中關(guān)于“敵性教養(yǎng)”一個(gè)有趣的處理在于，軍官內(nèi)心雖被英文詩(shī)歌所打動(dòng)，但嘴上仍要說(shuō)著“敵性教養(yǎng)”加以抵抗。民眾原本正常受教育與藝術(shù)欣賞的行為在特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中也要被掩藏，作家在此也不動(dòng)聲色地進(jìn)行了諷刺。

然而，收藏這些“敵性教養(yǎng)”書(shū)籍的卻是夫人的“客廳”。夫人在朝鮮的住處是一間和式風(fēng)格的房間，作者在此特意費(fèi)筆墨描寫(xiě)了房間中各種精巧的日式風(fēng)格的家具和裝飾，與繪畫(huà)、詩(shī)歌的西洋元素形成了碰撞。作者還明確寫(xiě)到，對(duì)于每天往返于破舊的客房和司令部的兩位軍官來(lái)說(shuō)，“塚西夫人的‘客廳’簡(jiǎn)直宛如夢(mèng)中的殿堂”。“夢(mèng)中的殿堂”這一描寫(xiě)再次出現(xiàn)了“幻覺(jué)、虛幻”的意象。此時(shí)，夫人的房間對(duì)兩位軍官來(lái)說(shuō)，不僅僅是物質(zhì)層面上的干凈舒適，更是精神層面上的心理慰藉，房間中諸多和風(fēng)裝飾，自然會(huì)喚起日本軍官的思鄉(xiāng)之情，同時(shí)也帶給他們“在殖民地建立日式王道樂(lè)土”的幻覺(jué)。久保田裕子指出，夫人的形象對(duì)兩位軍官來(lái)說(shuō)，就是遙遠(yuǎn)但理想化的日本的化身，和室空間也同樣是與現(xiàn)實(shí)所分離隔絕的世界。正因?yàn)槿绱?，兩位軍官?duì)殖民地抱有肉體上的征服欲，但在和室客廳里，對(duì)象征日本的塚西夫人則只有精神上的愛(ài)戀。這也同樣解釋了為何戰(zhàn)敗后，兩位軍官突然就對(duì)抽到紅簽的塚西夫人產(chǎn)生了占有欲望，因?yàn)榇藭r(shí)已被“玷污”的夫人不再是日本的象征，而戰(zhàn)敗后的日本在軍官心目中也不再是那個(gè)完美的幻境，對(duì)塚西夫人精神愛(ài)戀的破滅也正是軍官心中對(duì)戰(zhàn)敗結(jié)果感到絕望的心理表象。

此外，“敵性教養(yǎng)”和“和室客廳”的碰撞還象征了日本近代化進(jìn)程中文化沖突的一面，明治維新后日本有全面西化、積極接收學(xué)習(xí)西洋文化的開(kāi)放一面，同時(shí)也有著逐漸走向法西斯道路的保守一面。研究者曹雅潔借用美國(guó)學(xué)者喬丹·桑德有關(guān)日本在19世紀(jì)末期開(kāi)始的殖民活動(dòng)是明治時(shí)期“被西洋化”的日本精英階層們對(duì)殖民地的“西洋化”這一學(xué)術(shù)觀點(diǎn)指出，兩位軍官對(duì)兼具西洋文化教育背景和日本傳統(tǒng)美的塚西夫人的憧憬正反映了戰(zhàn)時(shí)日本具有矛盾性的審美情趣，同時(shí)通過(guò)文本分析，指出作為講述者的作家松本清張并沒(méi)有對(duì)這些因?yàn)榭吹健昂褪铱蛷d”而產(chǎn)生了思想之情的軍官們抱有同情之心。整體而言，松本清張保持著批判的態(tài)度，以冷酷并帶有諷刺的目光審視著這一碰撞，并試圖將這種碰撞所帶來(lái)的沖突感傳遞給讀者，以此來(lái)諷刺、批判日本侵略者的野蠻行徑。

作為松本清張的早期作品，雖然《紅簽》主要是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)特殊環(huán)境下軍民心理的變化與荒誕的行為，表達(dá)了作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿，對(duì)日本侵略的批判，但作家對(duì)日本近代化過(guò)程中掩藏的問(wèn)題已經(jīng)隱約有所思考并表現(xiàn)在創(chuàng)作之中，而這一思路在之后松本清張的創(chuàng)作中仍將繼續(xù)發(fā)展、成熟，成為其整個(gè)創(chuàng)作生涯中一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。