⊙翟文穎［惠州學(xué)院，廣東 惠州 516000］

電影《挪威的森林》是根據(jù)日本現(xiàn)當(dāng)代作家村上春樹的同名小說《挪威的森林》改編而成，法籍越南裔導(dǎo)演陳英雄執(zhí)導(dǎo)，村上春樹親自擔(dān)任編劇，松山健一、菊地凜子和水原希子等人主演。該片主要講述了大學(xué)生渡邊與直子、綠子之間的情感糾葛，2010年12月11日在日本上映，2011年9月16日在中國大陸上映。2011年，該片獲得第五屆亞洲電影大獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)，并入圍第六十七屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。

“《挪威的森林》（1987）是村上春樹在中國的成名作，20世紀(jì)90年代曾在東亞地區(qū)掀起‘村上春樹現(xiàn)象’?！雹僖虼穗娪芭臄z伊始就受到中國讀者廣泛關(guān)注。然而，《挪威的森林》在中國大陸上映后口碑欠佳，截至2022年9月，在知名電影評(píng)論網(wǎng)站“豆瓣電影”中僅獲得6.0的評(píng)分。②電影與小說在中國受眾的冷熱兩極現(xiàn)象，其背后有多重原因。本文僅從空間敘事角度闡釋其電影語言特征，分析其在中國大陸傳播遇冷的原因。

空間是電影語言符號(hào)中的重要符號(hào)要素，電影通過空間敘事表達(dá)人物的靜態(tài)特征，也形象化地講述人物與世界的關(guān)系。電影《挪威的森林》視覺影像符號(hào)表現(xiàn)在空間方面有兩大特征：一方面空間的拍攝精致卻又模糊，表達(dá)了失落的敘事空間；另一方面，色彩的選擇純凈而醒目，在變化中演繹故事節(jié)奏。

一、精致卻模糊：失落的空間

陳英雄在對(duì)《挪威的森林》改編過程中，對(duì)作品的空間進(jìn)行了個(gè)性化處理，具體表現(xiàn)為故事發(fā)生地點(diǎn)的精致化拍攝，故事發(fā)生空間的模糊化處理。影片注重展示內(nèi)部空間，多用近景、中近景拍攝有限度的空間內(nèi)部，故意割舍空間外部與其他空間的關(guān)系，造成一種無標(biāo)識(shí)的空間印象，使觀眾產(chǎn)生故事可以發(fā)生在任何地方的錯(cuò)覺。空間的“無標(biāo)識(shí)”化，在一定意義上有利于作品的“全球化”傳播，可以代入全球任何一個(gè)地方。

影片很少用遠(yuǎn)景鏡頭，多用單雙人鏡頭，聚焦于人物的表情和動(dòng)作。電影開頭木月和直子在泳池中彼此凝視依偎的鏡頭，用畫面描述了二人的戀人關(guān)系，其場景選用了泳池。泳池是室內(nèi)泳池，是狹窄而密閉的空間，泳池依然沒有遠(yuǎn)景拍攝，直接進(jìn)入近景模式，因此也無法猜測這個(gè)泳池是東京的泳池，還是北京的泳池，它只是一個(gè)隨處可見的泳池。另一個(gè)鏡頭，同樣重復(fù)著電影制作者的空間拍攝愛好。渡邊和木月兩人身穿白色的學(xué)生制服，一同穿過足球場。白色的學(xué)生制服在鏡頭的俯拍下，顯得兩人孤獨(dú)又渺小，鏡頭中只有他們白色的制服和他們行走的淡黃色路面，路面被放大，他們就像白色的花盛開在黃色的沙地。

與此同時(shí)，鏡頭聚焦放大空間的同時(shí)，卻人為割裂了作為背景的空間與其他外部空間的聯(lián)系，成為單純的“畫布”，成為世界任意角落的一部分。比如，影片開始渡邊、木月、直子三人一起游玩的兩個(gè)場面，一個(gè)近似于某個(gè)校園的一角，但鏡頭沒有遠(yuǎn)景，只有類似宿舍的建筑物大門、幾輛自行車、人群的談笑聲、鳥叫聲。穿著白色制服的渡邊和木月是鏡頭的焦點(diǎn)，醒目、清晰。白色的宿舍樓上，木色的門窗在光線的背陰處，此外再無別的提醒，電影字幕沒有提示，電影畫外沒有聲音解釋。正如畫面顯示的，這是“某個(gè)”學(xué)校的一個(gè)角落。拍攝者無意提供更多信息，觀眾可以想象這是中國的、日本的，或者其他國家的某個(gè)校舍旁發(fā)生的故事。去掉語言的不同，故事中的年輕人可以是日本人，也可以是中國人。

點(diǎn)清三人關(guān)系的旁白之后，三人一起出現(xiàn)在動(dòng)物園。沒有三人走入動(dòng)物園的情節(jié)，只是以動(dòng)物園一角的紅色水鳥作為背景，依然是近景拍攝，沒有其他游人的鏡頭，也沒有水鳥之外公園的鏡頭。此后一組三人在動(dòng)物園的場景拍攝，是一片草坪，草坪上有幾只綿羊。因?yàn)殓R頭沒有對(duì)動(dòng)物的近距離拍攝，精確地說，是看到幾只近似綿羊的動(dòng)物在綠色的草地上。幾只綿羊猶如綠色地毯上白色的斑點(diǎn)和三個(gè)年輕人共同在綠色的草地上。

導(dǎo)演陳英雄喜歡舍棄空間與外空間的關(guān)系，去掉空間與空間的聯(lián)系，聚焦于獨(dú)一的空間內(nèi)部，這樣的拍攝手法使鏡頭呈現(xiàn)出精致美，清晰地呈現(xiàn)了人物活動(dòng)的空間，但關(guān)于人物所處空間的外部信息從鏡頭中無法得出更多的答案。這樣的拍攝手法是電影《挪威的森林》空間敘事的重要特點(diǎn)。

電影中給予空間全景鏡頭的是渡邊上戲劇課時(shí)，幾個(gè)參加學(xué)潮的學(xué)生走進(jìn)來，教授暫停授課的場面。鏡頭視點(diǎn)從講臺(tái)開始，一一掃向?qū)W生和教授。然而，值得注意的是鏡頭沒有學(xué)生從室外進(jìn)入室內(nèi)的鏡頭，只有學(xué)生進(jìn)入教室后的鏡頭，鏡頭雖然詳細(xì)敘述了教室內(nèi)部諸要素，但是教室之外所能看到的只是幾片從窗外伸過來的綠茵。這樣，我們?nèi)匀粺o法得知教室外的空間詳情，也無法知曉教室所在具體的地理空間。

電影中渡邊和直子重逢后，兩人行走在東京的街頭，從白天到晚上。白天，他們穿梭在一棵棵蒼翠的大樹之間，鏡頭所見是綠色的樹葉、高大的樹干，就像“挪威的森林”。晚上，他們并肩穿過東京的街道，燈光是模糊的，人群是朦朧的。不管白天黑夜，始終是中近景，焦點(diǎn)始終在渡邊和直子，好像世界是不存在的，唯有他們。走著走著，直子問“這里是哪里”，疏離的空間也讓人不禁追問“這里是哪里”。電影給人強(qiáng)烈的不確定感、模糊感、后現(xiàn)代感。

影片中去除了與周圍關(guān)系的空間敘事特點(diǎn)，清除了空間的地方特色，給人隨處可見的、全球化的屬性，反映了導(dǎo)演陳英雄和編劇也是原作者村上春樹的“全球化”的作品特色。片中人物無法明確確定的位置，既是后現(xiàn)代社會(huì)青年人內(nèi)心空間的視覺表達(dá)，是作品訴說的主題之一，同時(shí)，也是電影制作者故意剔除空間的具體位置標(biāo)識(shí)，想要與讀者完成共情。導(dǎo)演去掉故事主題之外非必要的細(xì)節(jié)，妄圖使讀者將情緒集中于狹小的空間，達(dá)到與作者的共情。

二、純凈而醒目：變化的色彩

“電影空間，是電影利用透視、光影、色彩的變化……創(chuàng)造出包括運(yùn)動(dòng)時(shí)間在內(nèi)的四維空間的幻覺”③，色彩是空間敘事的重要語言。陳英雄的電影擅長以色彩進(jìn)行空間敘事，“通過色彩造型來強(qiáng)化和凸顯人物心理變化”④?！杜餐纳帧分械纳蕯⑹掠袃纱筇攸c(diǎn)：一是出現(xiàn)了大片的純凈色，二是不同的純凈色被賦予不同的含義。隨著電影情節(jié)的推進(jìn)，色彩不斷變化，在變化而純凈的色彩中表現(xiàn)出故事的節(jié)奏，為觀眾帶來審美的享受。

在《挪威的森林》中，綠色是導(dǎo)演最愛用的背景色之一。綠色是自然界中最常見的顏色，綠色一般代表青春、生命、希望等。渡邊和直子高中分別后，初次見面的鏡頭，就用了大面積的綠色。鏡頭開始先是切入近景，一條魚在淺淺的、快要干涸的黑色污泥中游動(dòng)；繼而推進(jìn)中近景，渡邊背對(duì)鏡頭，捧著一本書，對(duì)面是成片的綠色荷葉。渡邊站起身，沿著低矮的亭廊漫步，亭廊盡頭是正在觀看池塘的直子。鏡頭所到之處，只有人物側(cè)面及正面的近景，綠色的水草和荷葉幻化為綠色的背景。站在亭廊里的兩個(gè)人，正值人生的青春年華，他們就像那條擱淺的魚一樣，表面上深處碧葉相連的荷塘，靈魂卻被憂愁和孤獨(dú)困擾，在死亡的陰影中不斷地掙扎。

直子住進(jìn)療養(yǎng)機(jī)構(gòu)（原著為阿美寮），渡邊坐車遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見阿美寮，小說用詳盡的語言對(duì)阿美寮進(jìn)行了描述。電影中既沒有阿美寮的名字，也沒有阿美寮的全景。電影中阿美寮的鏡頭，充滿了綠色之美。一條山路，在郁郁蔥蔥的樹林中，向遠(yuǎn)處延伸，路的入口處有一個(gè)小小的警衛(wèi)亭，這就是阿美寮的入口。渡邊和直子凌晨在阿美寮群山環(huán)抱的綠色中奔走，是電影中的經(jīng)典鏡頭之一。遠(yuǎn)處是綠色的山，近處是綠色的草地，遠(yuǎn)處和近處連成密不透風(fēng)的綠色屏障，像綠色絨毯將他們包圍。直子急速地走著，渡邊快步跟隨，直子語速急促地講述她內(nèi)心的雙重不安和痛苦。她和木月精神彼此合一，肉體卻無法順利結(jié)合。她不愛渡邊，肉體卻想要和他結(jié)合。

綠色代表生命、活力和希望，進(jìn)入阿美寮后的綠色，沒有空白，沒有雜質(zhì)，鏡頭從上空切下，沒有天空，只有從遠(yuǎn)處，從高處鳥瞰，被均勻的綠色覆蓋的連綿的綠地。屏幕嬌翠欲滴的綠色給人帶來純凈之美、寧靜之美，身體被綠色包圍，心靈被綠色安慰。在純綠色的空間快速前進(jìn)的直子和渡邊、說話上氣不接下氣的直子，成為空間中不和諧的元素，由此構(gòu)成不和諧之律動(dòng)。這就是生命的孤獨(dú)和矛盾。生命是美好的、充滿活力的，然而，其中卻不斷跳動(dòng)著不和諧的旋律，這就是生命的形態(tài)。即使剔除了周圍所有的不和諧，在其內(nèi)部卻仍然可能出現(xiàn)生命的背反。

從空間讀出人與環(huán)境的關(guān)系，就是讀懂了其中的人文歷史和文化。電影中涉及直子的部分是綠色，并且多是純凈的大片原色。與此相對(duì)，“綠子”雖名為“綠”，在她的鏡頭中卻沒有出現(xiàn)過大片綠色背景，多以生活空間場景呈現(xiàn)她和渡邊的交往。渡邊和綠子首次相遇在學(xué)校食堂，背景中有嘈雜的、吃飯的人群。其他場景有綠子家中、醫(yī)院病房等。背景不再是詩意空間，而是現(xiàn)實(shí)空間。直子的“綠色”在影片中不再隱喻生命和希望，從人物的悲劇命運(yùn)來看，綠色承載著渡邊對(duì)直子和木月的懷念，綠色是回憶，是永恒的寧靜，是美化，是異界。“綠子”和直子的色彩語言不同，敘事空間卻具有相同的封閉性特征。這隱喻了影片對(duì)青春的追憶和悼念。往事如風(fēng)，青春易逝，青春的美好和悲傷就如同密封在一個(gè)個(gè)罐子中，與外界，與社會(huì)，與歷史割裂，在回憶中，只有他和他的朋友們。

電影中多處使用白色，白色具有特殊的隱喻意義。白色代表著蕭瑟和虛無、死亡和純潔。木月的鏡頭自不必說，大部分都身著白色學(xué)生制服，頭戴黑帽，這一方面是因?yàn)?7歲正是讀書的時(shí)候，身穿制服也屬正常現(xiàn)象。更重要的是，這代表了木月已經(jīng)隨風(fēng)而逝，僅僅存在于渡邊的記憶中。白色代表著過去的回憶、失去的朋友。渡邊第一次去阿美寮看望直子，在他小憩時(shí)，突然鏡頭轉(zhuǎn)換，渡邊和木月并排嬉笑著走來，他們都身穿白色制服，頭戴黑色帽子，睜開眼睛，直子憂郁的臉正注視著睡夢中的渡邊。原來這是一個(gè)夢，斯人已去矣。直子出場后的服裝，也多以白色為主，要么是純白色，要么是以白色為底色。與此相比，渡邊和綠子的服裝顏色要豐富得多。白色在影片中有自己的獨(dú)特含義和使用原則。

初美是影片中又一個(gè)女性悲劇形象，就像她的名字一樣，代表著青春期最純凈的美好。不幸的是，她愛上了主張“不要同情自己”的永澤君，永澤是和幾十個(gè)女人有肉體關(guān)系的花花公子。電影中她最后出現(xiàn)的鏡頭，是和渡邊坐在汽車后排座位。鏡頭特寫了她精致優(yōu)美的五官，恬靜地瞇著眼的微笑，鏡頭利用光影效果，在昏黃的車窗內(nèi)，只有她的臉和白色的蕾絲發(fā)出和諧的光芒。鏡頭特寫她優(yōu)雅的臉龐和白色的蕾絲時(shí)，舒緩的音樂響起，旁白道：“她兩年后割腕自殺了?！卑咨[喻了初美的純凈之美，也暗示著她的死亡。

時(shí)間隨著直子的來信一點(diǎn)點(diǎn)向前推移，不知不覺中，從郁郁蔥蔥的夏季來到了秋季，鏡頭中阿美寮的群山從綠色變成了灰色，一根根灰色的野草在風(fēng)中搖曳，顯得說不出的蒼涼。直子邀請(qǐng)渡邊下雪時(shí)去看望她，這也是他們最后一次見面，渡邊從阿美寮回來不久，直子就自殺身亡了。

鏡頭大部分畫面是在野外，白雪皚皚的群山、黑色的樹、被雪覆蓋的小草，窸窸窣窣的雪劃過天空，飄向說話的渡邊和直子。他們交談著，計(jì)劃著未來；他們躺著，厚厚的雪潔白無瑕，黑色的樹伸出枝丫。鏡頭從近景變?yōu)檫h(yuǎn)景，白色的群山中，他們變成黑色的兩點(diǎn)，好像消失在雪地，變成一粒塵埃。鏡頭從他們身上慢慢移向白色的山、黑色的樹、遠(yuǎn)處灰色的天空。鏡頭再次特寫，他們?cè)谘┲形莿e。渡邊離開，雪越下越急，背景已是白茫茫一片，分不清是雪，還是霧。只有直子的臉，在雪中分外清晰。雪已在她頭上、身上落了一層，音樂悲傷而緩慢，渡邊在雪中攀登的背影顯得孤獨(dú)而堅(jiān)強(qiáng)。畫面最后，是直子流淚的臉，在白色的雪景中，猶如初美寧靜的臉在白色的蕾絲上。

直子死后，渡邊流浪緬懷直子的場景，以灰色調(diào)為主。白色的水浪肆意地沖擊著岸邊的巖石，猶如渡邊無盡的悲哀在心中蔓延，激蕩。大全景下，渡邊微小的身影在灰色的巖石和白色的巨浪下，顯得如此渺小、孤獨(dú)，卻又是整個(gè)鏡頭的靈魂所在。白色的水浪一次次向他沖來，他毅然立在礁石上的身影顯得如此絕望，又如此勇毅。鏡頭一轉(zhuǎn)，渡邊和直子出現(xiàn)在綠色的山與草叢間，直子讓他永遠(yuǎn)記住自己。鏡頭瞬間切回渡邊抽搐哭泣的臉。尖銳的音樂中和并銳化了哭泣的聲音，無聲的哭泣、尖銳的音樂、從四面八方不斷涌流的巨浪、灰色的礁石，都強(qiáng)化了屏幕上的悲傷，使觀眾從視覺、聽覺兩方面感同身受劇中人物難以治愈的傷痛。

白色和綠色屬于過去和回憶，光代表著未來和希望，火紅色也是電影的重要色彩。直子生日，渡邊帶來蛋糕，關(guān)閉燈光，點(diǎn)燃生日蠟燭，泛起溫暖的燭光。在阿美寮，黑夜來臨，病人三三兩兩坐在一起，中間燃起篝火，他們圍坐在一起。篝火旺盛，泛起火紅的光，就像生命本身的力量，治愈著各種原因入院療養(yǎng)的病人。在直子的房間，擺滿水果的桌子上有一支蠟燭發(fā)出溫柔的光，玲子盤腿而坐，用吉他彈奏演唱《挪威的森林》：“有一個(gè)女孩，她曾經(jīng)擁有我，她邀請(qǐng)我去她的房間坐坐，她的房間就像挪威的森林?！倍蛇吅椭弊用娉嶙?，三人圍繞在燭光周圍。微弱的燭光好像三人生命之光，依偎在一起彼此取暖。就在此時(shí)，聽著《挪威的森林》，直子突然陷入傷感，這也是直子病情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。火光色是電影中的重要顏色，對(duì)其處理進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

影片最后，電話鈴響，綠子從點(diǎn)綴著粉色小花的簾子后面走出，柔和的燈光打在簾子上，綠子身穿溫暖的奶黃色毛衣。燈光映襯得房間如此明亮，又如此溫馨。這和前一組灰色巖石中渡邊哭泣的鏡頭宛如兩個(gè)世界。這正是影片中燈光的效果和隱喻含義。燈光象征著光明與未來，有光的地方就沒有黑暗，有光的地方就有生命與希望。在“白色”與“綠色”世界回憶的渡邊，在“灰色”中絕望的渡邊，對(duì)身在光中的綠子說：“我現(xiàn)在唯一渴求的就是你。”渡邊渴求的不僅是綠子，更是她身上的光。

“色彩對(duì)影片藝術(shù)再創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)必須與影片的敘事時(shí)空緊密契合在一起。”⑤電影中的鏡頭色彩，從白色、黑色、綠色交錯(cuò)，到以綠色為主色調(diào)，再到以白色為主色調(diào)，最后以灰色為主色調(diào)。這樣的色彩變遷與渡邊的生命狀態(tài)起伏保持一致，有著深刻的隱喻意義，增加了電影的表現(xiàn)效果，為觀眾的情感變化和共情效應(yīng)準(zhǔn)備了良好的視覺材料。

三、結(jié)語

在小說《挪威的森林》中，主人公渡邊周一到周六擰緊發(fā)條過日子，以對(duì)抗生活的荒誕。小說中主人公用“精確”的日常對(duì)抗存在的荒誕，“精確地”計(jì)算著抽煙的根數(shù)、吃飯的次數(shù)，荒誕的是這樣的“精確”沒有呈現(xiàn)意義，反而袒露出失去了存在意義的貧瘠。⑥電影《挪威的森林》沒有完全照搬小說的細(xì)節(jié)，但其空間敘事卻異曲同工地呈現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)人類存在的荒誕感。

《挪威的森林》中大全景和調(diào)度精細(xì)的遠(yuǎn)景長鏡頭，在空曠且顏色純凈的視覺背景中，一方面營造了高雅的美感，一方面凸顯了人物的孤獨(dú)。陳英雄似乎在大寫特寫空間之美，觀賞中我們知道故事發(fā)生具體的空間，仔細(xì)思考卻不由得發(fā)出綠子的經(jīng)典之問：“你在哪里？”我們也只能像渡邊那樣回答：“我在不知道哪里的中心?！彪娪啊杜餐纳帧分械目臻g敘事都使用中近景詳細(xì)敘述，似乎是無比詳細(xì)的，但所敘述空間的外部特征、外部關(guān)系又是極其模糊的。這既是影片空間敘事的特征，也是其悖謬所在。正如片中青年的人生，似乎知道自己所在的位置，但具體所指又是含混不清的。這既是后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)“自我”的極度重視，也是后現(xiàn)代“自我”存在的荒誕和迷失。關(guān)注自我，忽略他者，關(guān)注細(xì)節(jié)，忽略關(guān)系，這正是陳英雄在空間敘事方面對(duì)后現(xiàn)代主義社會(huì)的回應(yīng)。

同時(shí)，這也是陳英雄的電影無法在中國得到觀眾認(rèn)可的原因之一。觀眾從影片中只能看到“樹木”，卻無法看到“森林”。中近景加上大片純色，聚焦于空間內(nèi)部，使得拍攝畫面精美無比，但舍棄了對(duì)空間與空間關(guān)系的講述，憑空割裂了空間之間的關(guān)系，使觀眾陷入空間內(nèi)部敘事的同時(shí)，也增加了其故事敘事的割裂感，使電影受眾尤其是沒有讀過原著的人，如墮五里霧中，不知其所云。只有外部空間及空間之間的位置關(guān)系，才能定義空間本身，使故事發(fā)生的空間具有真實(shí)感、具體感。省略外部空間的敘事，只能帶來故事情節(jié)的割裂感、荒誕感，使人無法流暢感受故事本身發(fā)展的脈絡(luò)，從而產(chǎn)生一定的焦灼。這也許是小說在中國有“村上春樹現(xiàn)象”，而電影在網(wǎng)絡(luò)“豆瓣電影”中評(píng)分不高的原因。觀眾期待品嘗一個(gè)美麗的愛情故事，電影的講述從一個(gè)空間內(nèi)部進(jìn)入另一個(gè)空間內(nèi)部，始終無法看到故事發(fā)生空間的全貌，無法清晰把握鏡頭與鏡頭之間必然的、可靠的邏輯關(guān)系。對(duì)于期待“故事”的受眾來說，這并不是一個(gè)好的電影。

① 翟文穎：《村上春樹研究現(xiàn)狀述評(píng)》，《廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第5期，第73頁。

② 見網(wǎng)址：https：//movie.douban.com/subject/3168086/.

③ 許南明：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社1986年版，第60頁。

④ 姚沫寒：《陳英雄電影的色彩藝術(shù)研究》，河北大學(xué)2013年碩士學(xué)位論文，第8頁。

⑤ 郭曉冰：《色彩與電影敘事時(shí)空的關(guān)系解讀》，《電影文學(xué)》2014年第5期，第150頁。

⑥ 翟文穎：《論村上春樹〈挪威的森林〉中的荒誕性》，《惠州學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第2期，第88頁。