宋鴻暢

漫威系列電影是由漫威公司出品的一系列超級(jí)英雄角色電影的總稱，它在漫威原有的漫畫基礎(chǔ)上圍繞漫威旗下的角色展開拍攝，包括《鋼鐵俠》系列、《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》系列、《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列等多個(gè)派系。從2008年的《鋼鐵俠》算起，數(shù)十年時(shí)間，漫威電影的跨文化傳播能力不斷增強(qiáng)，其基數(shù)龐大的粉絲群體遍布全球。每一部新出的漫威電影，都伴隨著“漫威熱”在全球范圍內(nèi)備受矚目，并不斷刷新著各項(xiàng)全球電影票房記錄。

漫威電影龐大的粉絲基數(shù)與文化熱潮的形成、經(jīng)濟(jì)全球化以及大眾文化作為商品通過全球進(jìn)行擴(kuò)張的進(jìn)程緊密相關(guān)。盡管起源于美國(guó)本土的漫威系列漫畫原作是建立在白人主權(quán)與基督教倫理觀念的基礎(chǔ)上，但如今的漫威系列電影已經(jīng)在影片事實(shí)與電影事實(shí)上形成了跨國(guó)界、跨區(qū)域、跨文化的景觀。從不同膚色、背景的超級(jí)英雄，到遍布全球的“漫威粉絲”與“漫威熱”，漫威電影的跨文化傳播一方面直觀地反映出不同文化背景下傳播受體之間的文化交流行為與交流現(xiàn)象，另一方面也可作為當(dāng)前最為顯著的跨文化發(fā)展工業(yè)景觀而備受矚目。作為一種全球化時(shí)代下最具有典型意義的文化產(chǎn)品，漫威系列電影在跨文化傳播的策略方面存在著諸多可供學(xué)習(xí)參考的經(jīng)驗(yàn)。

一、跨文化傳播下的文化多元主義觀念

建立在經(jīng)濟(jì)私有制上的現(xiàn)代民族國(guó)家作為國(guó)際交往的基本單位形成以后，基于民族國(guó)家之間一般具有不同語(yǔ)言與不同文化背景的前提，跨文化傳播與跨語(yǔ)言、跨民族文化的國(guó)際傳播之間的聯(lián)系、矛盾與沖突都更加頻繁。[1]電影作為現(xiàn)代文化工業(yè)中最重要的文化產(chǎn)品之一，往往以相同語(yǔ)言或文化的民族和國(guó)家為單位載體，面向民族國(guó)家與民族文化共同體的特定大眾展開傳播。其中，超越語(yǔ)言文化邊界和政治地理邊界的文化傳播即可視為“跨文化傳播”。在對(duì)漫威系列電影成功跨文化傳播的理解中，一些學(xué)者認(rèn)為漫威系列電影作為美國(guó)諸多明星與頂級(jí)工業(yè)團(tuán)隊(duì)加盟的作品，是攜帶依托于西方價(jià)值觀的敘事方式、話語(yǔ)構(gòu)成、核心價(jià)值觀對(duì)全球文化進(jìn)行的一種文化殖民的有效傳播策略[2]；也有學(xué)者認(rèn)為，在科技發(fā)達(dá)的資本主義邏輯中，大眾普遍更加注重自身的娛樂享受，滿足大眾對(duì)視覺特效、類型故事與英雄崇拜心理等方面需求的漫威系列電影是電影消費(fèi)市場(chǎng)中最普遍的現(xiàn)象。[3]在全球文化都對(duì)美國(guó)文化霸權(quán)產(chǎn)生了一定警惕的背景下，漫威系列電影跨文化傳播獲得成功的首要策略便是摒棄了傳統(tǒng)的美國(guó)一元價(jià)值觀，轉(zhuǎn)而堅(jiān)持多元化的文化觀念。

作為成功的工業(yè)產(chǎn)物與類型電影，漫威系列電影在角色設(shè)置、背景設(shè)計(jì)、故事編寫、演員選擇等方面都作出了大幅改編，力求在全球化時(shí)代盡量向“求同存異”的文化多元主義靠近。以復(fù)仇者聯(lián)盟的領(lǐng)導(dǎo)者——美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)這一角色的塑造為例。這一角色首次登場(chǎng)于1941年漫畫《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》第1期，由于美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)希望在第二次世界大戰(zhàn)中為國(guó)效力自愿地接受科學(xué)家的“超級(jí)士兵”改造項(xiàng)目，從瘦骨嶙峋、弱不禁風(fēng)變得高大強(qiáng)壯，立下了赫赫戰(zhàn)功，但因?yàn)樵谂c宿敵紅骷髏的戰(zhàn)斗中意外落入大海而被冰封，近70年才被神盾局發(fā)現(xiàn)并在解凍后加入復(fù)仇者聯(lián)盟。他的超能力并非天生，而是出于保護(hù)國(guó)家的愿望才被賦予，因此在二戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)時(shí)期的《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》漫畫中，出身平凡、意指堅(jiān)韌、行動(dòng)勇敢的美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)成為美國(guó)精神與美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的象征。在2000年后推出的《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》系列、《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列等漫威系列電影中，導(dǎo)演安東尼·羅素和喬·羅素找來身體健美、外形俊朗的“美國(guó)甜心”克里斯·埃文斯出演這一角色，除了淺金色的頭發(fā)和俊美強(qiáng)壯的傳統(tǒng)白人硬漢形象之外，還為其增加了不習(xí)慣使用現(xiàn)代科技產(chǎn)品、喜歡聽半個(gè)世紀(jì)前的老歌、熱心維護(hù)社區(qū)平等互助氛圍等細(xì)節(jié)令這一精神象征得到更加親切平凡的“注解”，許多中國(guó)觀眾親切地將其稱為“美國(guó)老干部”。在角色的外形設(shè)計(jì)上，漫威系列電影保留了漫畫中的紅藍(lán)配色，以及粗線條、五角星、鷹翼等美國(guó)國(guó)旗元素，但在價(jià)值觀念上卻強(qiáng)調(diào)美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)打擊的是一切侵犯和平的邪惡勢(shì)力，并著力維護(hù)他以凡人之軀對(duì)抗種種強(qiáng)敵的高尚道德品格及魅力。在面對(duì)多年前的軍校摯友巴基·巴恩斯的重拳時(shí)，美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)主動(dòng)放棄抵抗，以青年時(shí)期的誓言“我會(huì)陪你到世界盡頭”喚醒巴基；在面對(duì)公眾對(duì)復(fù)仇者聯(lián)盟組織的質(zhì)疑時(shí)，美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)堅(jiān)持程序正義與結(jié)果正義并行，不惜與伙伴鋼鐵俠反目成仇；而在面對(duì)主宇宙最強(qiáng)的敵人滅霸時(shí)，他又與鋼鐵俠一派握手言和，手持象征著守護(hù)而非侵略的盾牌不斷奔走……作為戰(zhàn)勝反派的正義超級(jí)英雄，漫威系列電影中美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)的故事并不復(fù)雜，無非是在敘事結(jié)構(gòu)上遵循了美國(guó)冒險(xiǎn)片一貫的英雄冒險(xiǎn)經(jīng)歷模式；但它又是在標(biāo)準(zhǔn)化超英電影生產(chǎn)模式中“應(yīng)運(yùn)而生”的，是具有觀看習(xí)慣的全球觀眾最愿意看到的一種故事類型。[4]

電影《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》的創(chuàng)新之處在于，與首冊(cè)漫畫封面上就拳打德國(guó)納粹的美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄相比，漫威系列電影中美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)的敵人似乎并不處于反美國(guó)的位置上，而是處在破壞和平、破壞民眾信任的反面位置中；美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)的行動(dòng)也成為當(dāng)下美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的多元主義觀念象征：他不再是披著國(guó)旗為美國(guó)作戰(zhàn)的“美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”，而是心懷全人類幸福的“人類戰(zhàn)士”，這種提倡包容、平等的文化觀念值得肯定；另一方面，即使是心向和平的“人類戰(zhàn)士”群體內(nèi)部也會(huì)產(chǎn)生紛爭(zhēng)，不同想法的復(fù)仇者之間也會(huì)產(chǎn)生內(nèi)戰(zhàn)，但他們?cè)诿鎸?duì)共同的強(qiáng)敵時(shí)又能摒棄前嫌，攜手對(duì)抗共同的敵人。在地緣政治矛盾、種族主義問題不斷激化的當(dāng)下社會(huì)，文化多元主義觀念是西方發(fā)達(dá)國(guó)家應(yīng)對(duì)文化全球化的最新公共政策與價(jià)值經(jīng)驗(yàn)，而漫威系列電影以類型電影與社會(huì)神話的方式再次重申了這一點(diǎn)。[5]漫威系列電影中的文化多元主義通過不同超級(jí)英雄的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和生活方式體現(xiàn)，他們?cè)诓粩嗟男∧Σ僚c小尷尬中努力給予對(duì)方同等的尊重，并在面對(duì)共同的敵人時(shí)團(tuán)結(jié)一心，促進(jìn)了多種不同觀念之間的相互交流和進(jìn)步。由此，基于超級(jí)英雄與超級(jí)反派間的陳舊二元對(duì)立關(guān)系得以在跨文化傳播中被賦予高度的角色魅力，從而超越了不同文化形態(tài)之間的文化壁壘，喚起了全世界廣泛的情感共鳴。

二、跨媒介敘事中的感性共同體

自17世紀(jì)開始的全球化進(jìn)程影響了文化的跨區(qū)域傳播以來，不同國(guó)家的文化就憑借其特有的媒介進(jìn)行跨文化傳播。特別是兩次工業(yè)革命推動(dòng)了時(shí)代發(fā)展、社會(huì)結(jié)構(gòu)改變與新媒介的發(fā)明之后，依賴媒體進(jìn)行的文化交際活動(dòng)就日益增多。作為現(xiàn)代大眾文化工業(yè)的重要產(chǎn)物，電影在跨文化傳播的過程中體現(xiàn)出不同文化傳播受體之間以媒介進(jìn)行的文化交往行為，而同時(shí)受到文化與媒介研究者的矚目。在價(jià)值觀念的“求同存異”之外，漫威系列電影作為美國(guó)電影工業(yè)在短短十年間有計(jì)劃、有規(guī)律地打造出的多部超A級(jí)制作標(biāo)準(zhǔn)電影作品，在跨文化傳播中的傳播策略早已超越了單一電影作品的極限。如果說單一電影作品的跨文化傳播更多地依賴電影本身的內(nèi)容與價(jià)值觀念的話，那么漫威系列電影這種新型系列電影的傳播策略更多依靠的是媒介本身。傳播和媒介研究學(xué)者亨利·詹金斯提出了著名的跨媒介敘事概念，并將其定義為“一個(gè)跨媒介的故事，跨越多種媒介平臺(tái)展現(xiàn)出來，每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，跨媒介敘事最理想的狀態(tài)就是每一種媒介出色地各司其職、各盡其責(zé)。這個(gè)故事可以是由電影引入……或者通過主題樂園的形式來體驗(yàn)?！盵6]這一概念剛好與曾獲得9次奧斯卡提名和威尼斯國(guó)際電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)的知名電影人馬丁·斯科塞斯所的論斷一致——這位曾以《出租車司機(jī)》（1976）《憤怒的公牛》（1980）《飆》（1987）等經(jīng)典電影作品拯救半個(gè)好萊塢的電影人，在一次公開的采訪中聲稱漫威的超級(jí)英雄系列電影不能算是真正的電影，充其量只不過是“主題公園”。這一言論隨即受到漫威導(dǎo)演和演員的激烈對(duì)抗，斯科塞斯的好友弗朗西斯·福特·科波拉等人也被卷入其中。最后，斯科塞斯不得不在《愛爾蘭人》的首映會(huì)上對(duì)他之前的言論做了補(bǔ)充，將言語(yǔ)中的“主題公園”解釋為一種“完全不同的電影形式”，通常在影院放映的電影中的“一種新的藝術(shù)形式”等。[7]漫威系列電影將原本相對(duì)統(tǒng)一的故事、角色與世界觀分散在不同的媒介與作品內(nèi)，所有作品在跨媒體平臺(tái)上依據(jù)結(jié)構(gòu)化關(guān)系相互排列組合，才能令觀眾一窺其全貌。這樣的“主題公園”式結(jié)構(gòu)中，故事元素的分散與重組自然而然地成為龐大敘事過程的一個(gè)細(xì)節(jié)部分。在跨越文化壁壘時(shí)，原本完整統(tǒng)一的故事也分散化地在不同國(guó)家的不同媒體上進(jìn)行差異性的擴(kuò)散。

從“求同存異”的角度來說，跨媒介敘事的方式為漫威系列電影在多種媒介平臺(tái)上帶來了分散性的故事，也降低和分散了一部完整作品在傳播中面臨文化壁壘的風(fēng)險(xiǎn)。漫威系列電影本身就是改編自漫威系列原創(chuàng)漫畫的作品，其中許多超級(jí)英雄個(gè)人電影之間的聯(lián)動(dòng)也令相關(guān)的“彩蛋”在漫威系列電影的粉絲群體中引起廣泛的猜測(cè)，也許漫威影業(yè)會(huì)在多人主角電影的故事情節(jié)中有意地與個(gè)人主角電影系列中故事的時(shí)間線達(dá)成互文。這里也有必要將“跨媒介改編”與“跨媒介敘事”作出一個(gè)區(qū)分：跨媒介改編是同一文本在不同媒介平臺(tái)上的改編，比如說漫威系列漫畫與其改編電影的關(guān)系：它們基本符合原作的故事情節(jié)，只是進(jìn)行了媒介上的轉(zhuǎn)換；而跨媒介敘事既要求媒介的轉(zhuǎn)換，也要求其承載的故事是同一世界觀下的“其他故事”。例如以雷神托爾為主角，講述托爾與弟弟洛基爭(zhēng)斗的《雷神》（肯尼思·布拉納,2011）中，便出現(xiàn)了同一世界觀設(shè)定中的“彩蛋”：奇異博士的寶物“艾佳墨脫之眼”、大反派滅霸的毀滅手套、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)從德意志第三帝國(guó)搶回的“宇宙魔方”都出現(xiàn)在雷神奧丁的寶庫(kù)中；而《雷神》的結(jié)尾彩蛋中，神盾局局長(zhǎng)尼克·弗瑞向科學(xué)家埃里克·塞爾維格博士展示了一枚神秘的宇宙魔方，此時(shí)對(duì)著塞爾維格博士的一面鏡子中出現(xiàn)了“狡詐之神”洛基的身影，他以鏡像的方式感慨“這真是很值得深究”，視線通過鏡子回返到攝影機(jī)中；而鏡頭中的一切，單人特寫鏡頭中的塞爾維格博士對(duì)著局長(zhǎng)說出了一樣的臺(tái)詞，暗示此時(shí)的塞爾維格是洛基假冒的，而他將在下一部作品中大放異彩。

在西方所倡導(dǎo)的資本主義消費(fèi)文化、自由主義意識(shí)形態(tài)的基本底色中，文化多元化中的一部分便是文化的生產(chǎn)方式與生產(chǎn)者的多元化。漫威系列電影在實(shí)際的傳播過程中已經(jīng)碎片化為無數(shù)不同形式的傳播訊息，它們基于同一個(gè)背景展開，實(shí)際上卻已然變成了由這些機(jī)制各異而又互有交集的數(shù)據(jù)庫(kù)交織而成的數(shù)據(jù)集合。在上文所述的種種“官方行為”之外，漫威系列電影還引發(fā)了全球范圍內(nèi)的二次創(chuàng)作，基于同一世界背景而產(chǎn)生的粉絲自制文、粉絲自制繪畫、粉絲自制廣播劇、視頻混剪、粉絲自制動(dòng)畫、粉絲自制游戲、Cosplay等文化創(chuàng)造活動(dòng)，也能動(dòng)地參與到漫威系列電影流行文創(chuàng)內(nèi)容的共同創(chuàng)作過程當(dāng)中。在傳統(tǒng)學(xué)界抵制美國(guó)電影傳播其文化霸權(quán)之時(shí)，他們意識(shí)到這種文化傳播在本質(zhì)上是一種不同于政治權(quán)力的強(qiáng)力控制，但依舊將它當(dāng)作是特定文化生產(chǎn)商進(jìn)行精心包裝過后精心生產(chǎn)出的產(chǎn)品。實(shí)際上，在數(shù)碼與網(wǎng)絡(luò)的世界中，漫威公司提供的僅僅是漫威系列電影最基礎(chǔ)的信息，例如故事的基本背景、角色的基本形象與官方故事等。許多以漫威系列電影為背景展開的粉絲自制作品在網(wǎng)絡(luò)上的傳播效應(yīng)并不比電影本身差。借助搜索引擎、超鏈接、網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)燃夹g(shù)，漫威粉絲可以在那些彼此關(guān)聯(lián)的數(shù)據(jù)之間自由遷徙，進(jìn)而獲取并再次傳播符合自己需求的數(shù)據(jù)，展開形式多樣的二次創(chuàng)作與交互式傳播——這也正是“漫威熱”跨越文化屏障的重要路徑。

三、“漫威宇宙”概念下世界觀的持續(xù)開發(fā)

在跨媒介敘事的表層邏輯下，支撐著碎片化內(nèi)容生產(chǎn)能被統(tǒng)一于一個(gè)總體性世界的，便是“漫威宇宙”這一獨(dú)特的世界觀構(gòu)造。統(tǒng)一的世界觀設(shè)定能使被生產(chǎn)出的各種跨媒介故事內(nèi)容并不局限在單個(gè)載體或平臺(tái)之內(nèi)，而是系統(tǒng)性地散布在多個(gè)文化場(chǎng)域與媒體平臺(tái)中，橫跨多種媒介載體來展開。[8]盡管漫威的世界觀從1939年馬丁·古德曼創(chuàng)立時(shí)代漫畫公司開始就伴隨著漫威旗下的角色與作品逐漸建立，并慢慢衍化和積累起來；但能稱之為“漫威宇宙”的世界觀設(shè)定，還要依靠漫威影業(yè)成立之后慢慢回收角色版權(quán)、拍攝系列電影作品的成就。這些電影在傳播上的成功讓“漫威”真正在全球范圍內(nèi)成為廣受大眾喜愛的知識(shí)產(chǎn)權(quán)IP，從而圍繞著這一IP形成官方與粉絲一同制作漫畫、動(dòng)畫、剪輯作品、電子游戲、電視劇、周邊衍生商品等產(chǎn)物的現(xiàn)象，這些基于“漫威宇宙”產(chǎn)出的文化產(chǎn)品以各不相同的方式拓展或強(qiáng)化著漫威消費(fèi)者的娛樂體驗(yàn)。

2008年，“漫威宇宙”最早的兩部電影《鋼鐵俠》（喬恩·費(fèi)儒）與《綠巨人浩克》同年先后上映?！朵撹F俠》講述資本巨頭斯塔克軍火公司的掌門人托尼·斯塔克在中東遭受恐怖分子襲擊并綁架，重傷的斯塔克換上了核動(dòng)力的人工心臟，并暗中制造了一套由聚變能源驅(qū)動(dòng)的鋼鐵盔甲，以“鋼鐵俠”的身份擊敗了恐怖分子并最終將自己的真實(shí)身份公之于眾的故事；《綠巨人浩克》（路易斯·萊特里爾）則講述遭到伽馬輻射輻射的科學(xué)家布魯斯·班納一邊躲避著美國(guó)軍方的通緝，一邊躲避著已經(jīng)變異的英國(guó)霹靂將軍——“紅巨人”布隆斯基的追捕?！朵撹F俠》的片尾彩蛋，神盾局的組織者尼克·弗瑞找到托尼，首次提出復(fù)仇者計(jì)劃；而在《綠巨人浩克》的片尾彩蛋中，正在組建復(fù)仇者聯(lián)盟隊(duì)伍的“鋼鐵俠”托尼·斯塔克找到了當(dāng)年“超級(jí)士兵”計(jì)劃的負(fù)責(zé)人羅斯將軍，以神盾局招募人的身份給了將軍一份文件，準(zhǔn)備將班納博士招攬進(jìn)他新成立的復(fù)仇者聯(lián)盟。這兩個(gè)彩蛋在影片結(jié)尾處出現(xiàn)，令電影在原有的漫威漫畫粉的基礎(chǔ)上又收獲了一批新的影迷，也揭開了漫威電影“平行宇宙”的面紗。從此之后，漫威系列電影的片尾彩蛋就成了漫威宇宙聯(lián)動(dòng)的重要一環(huán)：《鋼鐵俠2》（2020）的結(jié)尾彩蛋是神秘的雷神之錘墜落在新墨西哥境內(nèi)，預(yù)告了兩年后的《雷神》（2011）中索爾、鷹眼等重要漫威角色的出現(xiàn)……在這一視野下，采用“漫威宇宙”世界觀出品的官方院線電影似乎與流媒體劇集等形式并沒有什么不同，因?yàn)樗鼈兌細(xì)w于一套被稱作“漫威宇宙”的跨媒體敘事網(wǎng)絡(luò)。

在建構(gòu)敘事的年代，故事的生產(chǎn)者與消費(fèi)者都在圍繞著“跨文化傳播”的概念進(jìn)行工作，怎樣通過“求同存異”突破可能阻礙文化傳播消費(fèi)的“文化壁壘”成為電影全球傳播中的關(guān)鍵問題。而如今已經(jīng)是建構(gòu)宇宙與建構(gòu)世界的時(shí)代，在統(tǒng)一的“世界觀”下，作品的生產(chǎn)者與消費(fèi)者身份借助網(wǎng)絡(luò)媒介平臺(tái)發(fā)生了轉(zhuǎn)變；“世界觀”成為“求同存異”理念中的唯一確定因素，后續(xù)角色特質(zhì)的確定與故事的書寫從此要依靠新的定量展開。

結(jié)語(yǔ)

近年來，風(fēng)靡全球的漫威系列電影作為跨文化傳播的成功范例備受矚目。從輸出故事到輸出世界觀，漫威系列電影完成了由單一媒介國(guó)家敘事到跨媒介敘事的成功轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)如今，全球許多公司都在借鑒“漫威宇宙”概念的經(jīng)驗(yàn)，致力于圍繞某一特定的IP品牌打造自身的故事體系以求提高文化產(chǎn)品的宣傳效果以及跨文化傳播的影響力。然而，如何打造豐富獨(dú)特的世界觀，以吸引更多自發(fā)的文化參與者參與角色設(shè)定、敘事慣例、人設(shè)要素等，彼此呼應(yīng)共創(chuàng)一整套故事系統(tǒng)，仍然是今天擺在文創(chuàng)引領(lǐng)者面前的課題。