白晶晉

無論是美國動畫公司迪士尼，還是中國上海美術(shù)電影制片廠，都一度將神話元素植入動畫影片之中。其中，隸屬于動畫前期劇作要素之一的世界觀設(shè)定成為轉(zhuǎn)化過程中最重要一環(huán)。哲學(xué)層面的世界觀是指人們對世界的基本觀點和看法,而動畫世界觀有其特殊屬性。近年相關(guān)研究涉及“動畫世界觀”的討論。其中，浙江大學(xué)盤劍教授在《論動畫世界觀與卡通思維一對當前國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作的理論思考》一文中提及：“動畫世界觀則應(yīng)是動畫創(chuàng)作者在其作品中根據(jù)動畫藝術(shù)規(guī)律、按照動畫媒介的功能特征對其所創(chuàng)造的動畫藝術(shù)世界的獨特設(shè)計?！盵1]天津財經(jīng)大學(xué)趙鵬認為：“動畫世界觀與哲學(xué)范疇的世界觀不同，可以被理解為是動畫背景下的世界概況。創(chuàng)作者為了動畫作品的情節(jié)需要，虛構(gòu)出一個并不存在但令人信服的世界作為故事的背景?！盵2]中國動漫集團節(jié)目制作中心創(chuàng)意總監(jiān)谷淞談道：“所謂世界觀構(gòu)造的層次，是指故事發(fā)生在一個怎樣的特殊世界中，這個世界的規(guī)則體系是什么樣的，有什么新的核心概念被定義出來，故事中的群體在這樣一個世界里有著怎樣的價值體系、行為方式、社會屬性、職業(yè)特征等?！盵3]他從這一構(gòu)成出發(fā)，對動畫影片《魁拔之十萬火急》進行了分析，并從角色定位的善惡、社會構(gòu)成、社會行為準則以及角色的心理成長等方面對影片進行了逐層剖析。

以上幾種界定，涉及關(guān)鍵詞“動畫藝術(shù)世界”“獨特設(shè)計”“虛構(gòu)的故事背景”“信服的世界”。基于此，筆者認為“動畫世界觀”是動畫中獨特世界的基本形態(tài)及信念體系。依據(jù)世界觀，可以延展出符合劇情邏輯的角色設(shè)定、場景內(nèi)容、主題價值等，動畫故事的要素都要圍繞動畫世界觀展開。

從中國第一部動畫電影《鐵扇公主》開始，神話題材一度成為動畫創(chuàng)作的主流，甚至推動了中國動畫民族化發(fā)展的進程。在研究中國神話題材動畫的世界觀時，不得不把其放到中國動畫發(fā)展的歷史文化語境之中。宮承波先生將中國動畫分為五個時期：中國動畫的濫觴1923-1946；中國動畫的第一個黃金時期1947-1965；文革時期的中國動畫1966-1976；中國動畫的第二個黃金時期1977-1983；中國動畫的失落與消隱1984-1994；“機遇與挑戰(zhàn)：中國動畫的新發(fā)展1995年-2013年?！盵4]1995年，以上海美術(shù)電影制片廠為代表的中國動畫制作單位被集體推向市場。突如其來的產(chǎn)業(yè)化進程讓在計劃經(jīng)濟條件下成長的中國動畫企業(yè)感覺“先天不足”，動畫電影市場化的進程也在步履蹣跚中起步。[5]20世紀90年代開始，我國政府高度重視動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，“十五”出臺很多相關(guān)扶助支持政策，我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展進入了一個嶄新的發(fā)展時期。這一時期，大眾消費文化來臨，觀眾審美趣味變化，在新媒體和虛擬技術(shù)的加持下，神話想象可視化的技術(shù)條件越來越成熟。仙幻游戲，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說，以及神幻題材影視劇開始蓬勃發(fā)展，中國神話動畫大片時代隨之來臨，中國神話題材動畫的世界觀開始呈出復(fù)雜的演繹過程。正如亨利·詹金斯所說：“敘事日益成為一種構(gòu)筑世界的藝術(shù)?！盵6]神話動畫的世界觀構(gòu)建成為創(chuàng)作者熱議的話題。

文章從中國神話動畫世界觀入手，采用理論和個案分析的方式，以20世紀90年代為分界線，將作品置于不同時期的歷史文化語境當中，從神話動畫的角色設(shè)定、場景空間敘事的更迭、以及價值體系的嬗變?nèi)齻€方面對中國神話題材動畫進行歷史性觀照，研究其產(chǎn)生的歷史文化背景與創(chuàng)作規(guī)律，以期為當下中國動畫的民族化發(fā)展助力。

一、中國神話動畫世界觀的角色設(shè)定

以20世紀90年代為分水嶺，中國神話題材動畫的角色設(shè)定與塑造分為兩個階段。20世紀90年代前，中國動畫中的角色有人、神、鬼、妖、魔、精、怪等，其大都直接取材于宗教神話，部分取材于遠古的宇宙神話和創(chuàng)世神話。角色的設(shè)置基本保留了神話中原型的性格設(shè)定：單面性格的神仙，外形局限在生物和人類的形象之中。動畫角色主要分為兩類：第一類為主人公現(xiàn)實生活危機的“拯救者”。如“仙人授神筆拯救窮苦”（《神筆》）、“救世小精怪人參替長工打敗惡霸（《人參娃娃》）”、“太乙真人傳哪吒神器助他重生”（《哪吒腦?！罚┑惹楣?jié)。這些情節(jié)中的神話人物在20世紀90年代前的中國動畫史上占據(jù)著主流地位；第二類被塑造成凌駕于人間的權(quán)威。其中，以玉帝的形象最為典型。他是道教中三界蒼生命運的最高掌控者,隱現(xiàn)在多部中國動畫中。如《大鬧天宮》《天書奇譚》《寶蓮燈》等。他為了維持天庭規(guī)范，鎮(zhèn)壓孫悟空、貶斥袁公、懲罰三圣母。此外，中國神話動畫中還出現(xiàn)了守霸一方的神仙。如據(jù)守火焰山的牛魔王（《鐵扇公主》）、統(tǒng)治大海的女海神（《金色的海螺》）、守護一方的濟公（《濟公斗蟋蟀》）等。總之，無論是拯救者，還是掌門人，這些神仙始終以單一性格貫穿故事始終：拯救者嚴肅而神圣；權(quán)威則遙不可攀。

20世紀80年代開始，歐美動畫大量涌入中國。這些全齡段受眾的動畫類型對中國動畫的內(nèi)容和產(chǎn)業(yè)模式帶來了巨大沖擊。20世紀90年代后，中國動畫企業(yè)市場化改制，大眾文化時代到來，新神話主義浪潮興起。神話動畫中的神怪類型開始豐富、多面性角色成為主流，并呈現(xiàn)出“人性化”“世俗化”“娛樂化”傾向，而人神、人妖、人怪的關(guān)系也出現(xiàn)顛覆。

（一）類型形象

打破了生物和人類的神怪局限。貓怪“羅小黑”、妖俠“魁拔”、民間俗神“小門神”、賽博朋克風(fēng)的哪吒、肉體機械結(jié)合的敖丙等角色開始出現(xiàn)，另外牛頭馬面的人妖、自然神等新角色閃現(xiàn)在作品中。尤其一些符號化角色如殺手羅單（《大護法》）等也開始出現(xiàn)。這些角色的塑造打破了動畫作品中非人即物的常規(guī)角色設(shè)置，表現(xiàn)了神話動畫現(xiàn)代世界觀角色設(shè)定的成熟。

（二）動畫主角

從原來擁有神力的單面“救世英雄”更迭為“成長型”的多面英雄；神怪角色由善惡分明的扁平化設(shè)計走向善惡相互轉(zhuǎn)化、人物由弱變強的成長型、多面性的立體塑造模式。如“哪吒”由單一的救民于水火的善轉(zhuǎn)化為逆天改命的魔丸。外表奇丑而內(nèi)心強大的反差化的形象也強化了其多面性和豐富性。孫悟空也展現(xiàn)出迷茫到堅強的成長過程（《西游記之大圣歸來》）。還有從救一人到救蒼生、從游移到篤定成長的姜子牙（《姜子牙》）。另外魁拔、羅小黑等角色也被塑造成英雄、受助者和陪伴者的敘事功能合體，承擔(dān)了有弧度的多重敘事功能（《魁拔》《羅小黑戰(zhàn)記》）。

（三）神怪角色

神怪角色呈現(xiàn)出“人性化”“世俗化”“娛樂化”的創(chuàng)作傾向。20世紀90年代中后期興起了一種被學(xué)者界定為新神話主義的文化浪潮。它以技術(shù)發(fā)展（尤其以電影特技和電腦技術(shù)）為基礎(chǔ)，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想為摹本，以商業(yè)利益和消費為最終目的，是多媒體（文學(xué)、影視、動漫、繪畫、和網(wǎng)絡(luò)等）共生的產(chǎn)物，也是大眾文化的一個組成部分。[7]在此背景下，神話題材動畫成為大眾文化影響下的“新神話主義”潮流中的分支。被稱為新神話動畫的角色創(chuàng)作以傳統(tǒng)神話世界為背景、將原型神話人物進行重構(gòu)，或?qū)⑵湫叛鰞r值顛覆，進行人性化、世俗化、娛樂化的包裝。

從《寶蓮燈》中沉香反抗二郎神開始，神、鬼、妖、魔、精、怪開始走下拯救者和權(quán)威的神壇，進入人間。太乙真人開始捧著《神仙的自我修養(yǎng)》揣摩修煉；為非作歹的狐妖、龍妖也各有苦衷；部分作惡吃人的妖怪變成諸如小黑、護衛(wèi)門神、魁拔等善良呆萌的寵物。神圣而權(quán)威的神仙擁有了人的喜怒哀樂。另外，隨著大眾消費主義文化的盛行以及新神話主義浪潮的席卷，動畫成為文化消費的核心產(chǎn)品。原來的創(chuàng)世神話、宗教神話被大眾文化所裹挾，懲惡揚善的深度主題被沖淡。神仙的權(quán)威被動搖、消解、顛覆，甚至“世俗化”并“娛樂化”。元始天尊大神仙制造陰謀；制造禍端的狡黠狐妖竟是蒙冤反抗（《姜子牙》）；而土地爺則被人類遺忘，下崗失業(yè)。人神、人妖關(guān)系也被顛覆。沉香向二郎神挑戰(zhàn)，姜子牙質(zhì)疑元始天尊；門神和人一起失業(yè)并再就業(yè)。神仙世界儼然成為一幅活靈活現(xiàn)的世井圖畫。在此背景下，看動畫也成為巴赫金所說的“集體狂歡”[8]。

神話原型人物在新神話動畫中成為一種創(chuàng)作元素：創(chuàng)作者將現(xiàn)實生活以神話的外衣進行包裝，將神話人物代入現(xiàn)實生活的情境當中，如再就業(yè)的門神等；或?qū)F(xiàn)實生活的角色代入神話情境，如寵物貓羅小黑。情節(jié)成為用情感和信念鏈接的世俗神話。這些神話動畫角色是現(xiàn)實生活中普通人的折射，是人類情感的鏡像，是“新神話”元素在神話題材動畫中的應(yīng)用典范。自此，神話題材動畫擺脫了以少兒為中心的單一創(chuàng)作視角，逐漸發(fā)展成為全齡化的娛樂產(chǎn)品。

二、中國神話動畫場景空間敘事的更迭

“事件發(fā)生的場所也可導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的形成。這里可以有不同的對立關(guān)系：內(nèi)——外，上——下，城——鄉(xiāng)，這里——那里等?！盵9]20世紀90年代前，美影廠的多數(shù)神話作品講述了拯救危機和維護權(quán)威的神仙故事，情節(jié)在“善惡有報”“懲惡揚善”的主題下展開，相應(yīng)的場景是善惡二元對立的展現(xiàn)，即天上和地下、人界和妖界、貧瘠漁村與豪華仙宮等。中國神話動畫的空間在完成基本敘事功能的基礎(chǔ)上（角色活動的時代和情節(jié)發(fā)生的地點），還展現(xiàn)出了更豐富的層次：即設(shè)置動作支點、外化角色性格、表達角色情緒、聯(lián)結(jié)空間氛圍、展開人物關(guān)系、鋪墊故事情節(jié)等功能。

（一）場景空間的巧妙組織以表現(xiàn)情節(jié)的動態(tài)關(guān)系

影片《蓮花公主》運用傾斜、晃動的場景空間凸顯了蓮花公主府出現(xiàn)時的詭異氛圍，與書生竇旭端正穩(wěn)定的睡房形成反差和對比，由此異空間的人物關(guān)系得以展開。這樣的神來之筆巧妙地連接了兩個空間場景氛圍，有著虛實相生的美學(xué)效果。

（二）場景陳設(shè)和道具外化了人物情感和性格

動畫《嶗山道士》圍繞空間大堂中的壁畫、月亮、案幾等進行情節(jié)組織，空間中充分融入劇情設(shè)計。另外如“神仙宴”一場戲：仙人酒盅隔空倒酒、嫦娥從壁畫中走下伴舞、剪了個月亮掛在大堂照明、書生對著照壁隔空穿墻。這些鮮活的場景細節(jié)將神仙自由不羈的性格、書生初學(xué)穿墻的害怕、游移和喜悅等內(nèi)心活動生動外化。無獨有偶，影片《一只鞋》中，酒醉歸家的老太太把路上大石頭、身邊的老虎當作老伴，不斷叨叨醉話。老太太風(fēng)趣、幽默、開朗的性格在場景互動中展現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）空間場景的連綿設(shè)置

空間場景的連綿設(shè)置展開角色動作，生發(fā)情節(jié)，凸顯敘事張力。在影片《濟公斗蟋蟀》的結(jié)尾中，蟋蟀上躥下跳，爬到器皿、墻壁、房檐、院外石頭縫等地方，富家公子癡迷跟隨。諷刺了一個斗蛐蛐瘋魔成性，為了找蛐蛐，不惜拆掉自己院子根基，致使大廈傾覆的紈绔子弟。又如影片《漁童》的結(jié)尾：漁童拿釣魚的鉤子，大鬧縣衙，把傳教士扔進大海；房梁、磚、墻、地板、牌匾、椅子都成為漁童釣鉤動作展開的支點；縣太爺、傳教士逃跑時慌亂以及失魂落魄、色厲內(nèi)荏的丑態(tài)，通過夸張的動作和表情神態(tài)在重置后傾斜、凌亂的房梁、牌匾、椅子等場景道具中漸次展開。相形之下，當下動畫的場景空間，雖然可游、可觀、可看，但卻缺乏了夸張的動作在巧妙的場景設(shè)置下的趣味性神韻。

20世紀90年代后，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成熟，以及新媒體、3D、VR等虛擬現(xiàn)實技術(shù)迅猛發(fā)展，人類關(guān)于神話世界的浪漫想象得以實現(xiàn)，動畫市場爆發(fā)出巨大的商業(yè)價值。在新神話主義文化浪潮的加持下，新神話動畫場景的空間功能呈現(xiàn)出以下特點：

1.奇幻化、動作化和游戲化的“奇觀”

“所謂奇觀，在我看來就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面”。[10]周憲教授把奇觀電影分為四種：即“場面奇觀”“動作奇觀”“身體奇觀”“速度奇觀”。[11]如影片《白蛇：緣起》中白蛇棲居的桂林山水、洞天仙境以及《大魚海棠》中的“水下空間”，《西游記之大圣歸來》中的“妖魔世界”渲染了自然仙境的場面奇觀。此外，夸張的動作和刺激的場面構(gòu)成的“動作奇觀”，也讓觀眾樂此不疲。受到香港新武俠片以及國外熱血動漫的影響，眾多的動畫場景成為專門為角色打斗動作設(shè)置的支點，以凸顯情感和情節(jié)高潮。最后，動畫場景成為網(wǎng)絡(luò)虛擬游戲的敘事延伸，如《魔童降世：哪吒》中“山河社稷圖”的場景設(shè)計，隨著太乙真人拿著指點江山筆自由改動場景，角色坐著神筆畫出來的船在水上、山坡等場景中搖晃、旋轉(zhuǎn)、飛翔，跌宕，觀眾在場景中與角色共情。仙境的奇觀體驗、動作宣泄與游戲參與滿足了觀眾的獵奇、娛樂心理。杰姆遜認為現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種具有歷史感或時間感的藝術(shù)形態(tài),其表征模式可以用深度模式來描述，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)總體構(gòu)成傾向于空間的平面化。“事物落入這個世界并再次成為裝飾，視覺深度與解釋的體系一并消失了；某種特別的事物出現(xiàn)在歷史的時間中”。[12]敘事情節(jié)鏈條在奇觀化場景敘事中被打斷，原來具有深度的敘事蒙太奇場景構(gòu)成轉(zhuǎn)為平面拼貼的觀賞空間。

2.內(nèi)心外化的呈現(xiàn)

值得注意的是，時下動畫電影空間還表現(xiàn)出向內(nèi)抒寫的創(chuàng)作傾向。影片《姜子牙》中姜子牙被貶斥到北海，清寂、孤冷的漫天雪地是姜子牙不被世人理解的內(nèi)心外化。影片《羅小黑戰(zhàn)記》中小黑混沌的靈質(zhì)空間與無限綠色大樹下的靜謐的“靈質(zhì)空間”是其精神和靈魂的外化，折射了都市叢林境遇中擠壓著的人對自由空間的向往。無限作為小黑的引路人，無疑是傳統(tǒng)文人士大夫的映射，他的靈質(zhì)空間也是文人歸隱山林、尋求內(nèi)心寧靜母題的復(fù)寫。

3.極致的影像化敘事

影片《姜子牙》場景完整勾連并推動了情節(jié)的展開。封神大戰(zhàn)后從北海、酒肆、不死丘、星河、幽都山、天梯、昆侖山靜虛宮、歸墟直到三十六重天，每一重場景都圍繞著敘事單元展開。北海是姜子牙困惑孤寂內(nèi)心的外化；荒涼頹敗的不死丘外化了其對戰(zhàn)爭的反思；星河和幽都山是狐妖塵封真相之地，而天梯和靜虛宮則是姜子牙的歸處；三十六重天則是上層天外神仙所在。影片的空間設(shè)置打破了空間奇觀化外加打斗動作支點的固相思維，真正把電影空間的影像化敘事做到極致。

4.場景空間“主題化”

“在很多情況下，空間常被‘主題化’：自身就成為了描述的對象本身。這樣，空間就成為一個‘行動著的地點’而非‘行動的地點’”[13]場景空間中滲透著時間、地點、社會、文化和時代的符號，場景本身可以是主題的象征。圍繞花生鎮(zhèn)的場景空間展開的懸疑片《大護法》：城墻海報、會飛的花生、玉佩、蟻猴等等意象都散布場景空間中，圍繞尋找太子、揭秘花生鎮(zhèn)真相而設(shè)置。隨著真相的揭秘，意象的隱喻功能得以彰顯出來。

場景空間敘事功能的完善標志著動畫影像語言的進步，也是中國動畫產(chǎn)業(yè)化必然要求。當下很多影片的場景空間一味追求戲劇性情節(jié)，呈現(xiàn)出碎片化、斷裂化的傾向，甚至場景的美術(shù)風(fēng)格和蒙太奇結(jié)構(gòu)也不統(tǒng)一。場景空間敘事的民族化開拓也未形成自覺的追求。

三、中國神話動畫價值體系的嬗變

場景設(shè)定與角色塑造服務(wù)于影片主題。影片的主題價值是動畫影片世界觀設(shè)定的重要構(gòu)成。主題價值體系的嬗變、更迭，是時代的鏡語。從早期的《鐵扇公主》開始，中國神話動畫就呈現(xiàn)出一以貫之的價值表達：“懲惡揚善”“扶弱濟困”“天人合一”。另外，集體主義也成為影片主題,如短片《火神》和《海力布》。寓教于樂一直是動畫片的創(chuàng)作思想，是中華傳統(tǒng)價值觀在動畫中的投影。

20世紀90年代前，動畫的主流價值集中表現(xiàn)為“英雄救困”“懲惡揚善”的原型敘事。之后的動畫影片在此基礎(chǔ)上，疊加了反抗命運、質(zhì)疑權(quán)威、批判現(xiàn)實等多重價值。如哪吒基于集體責(zé)任“鬧海”轉(zhuǎn)化為當下“魔童”，基于自我去對抗命運不公。而影片《姜子牙》則在多重現(xiàn)代價值下展開敘事。他質(zhì)疑封神，通過救一人救天下，體現(xiàn)出匹夫兼濟天下的士大夫人格，用現(xiàn)代精神完成了對傳統(tǒng)道德困境的突圍，并重構(gòu)了當下時代語境中的現(xiàn)代民主價值觀。雖然影片敘事節(jié)奏失衡、娛樂性不足，但其開拓了中國神話題材動畫主題精神的表達。

相比之下，剪紙動畫《火童》則在明扎取火途中，巧妙地設(shè)置了樹神、溪神、羚羊、魔怪等生物作為主角的生活空間，展現(xiàn)了人和萬物平等的自然觀。影片《羅小黑戰(zhàn)記》圍繞人族與妖族爭奪共存的自然空間展開。妖族隱居的會館、平靜的大海、山林都體現(xiàn)了在經(jīng)濟發(fā)展和生態(tài)破壞的困境下，創(chuàng)作者對原始自然神性想象的復(fù)歸，以及人與自然共存共生的天人合一的傳統(tǒng)信仰，這與經(jīng)典動畫《牧笛》《山水情》中的主題一脈相承。同時，清新脫俗的自然場景與擁擠的大都市構(gòu)成對比，折射了創(chuàng)作者對人類進化和自然蛻化的憂慮。

結(jié)語

綜觀中國神話題材動畫的創(chuàng)作實踐，可以發(fā)現(xiàn)：

第一，中國動畫缺乏系統(tǒng)地對中國的神話譜系以及情節(jié)模式整體的設(shè)定和延展，沒有形成一個嚴謹成體系的世界觀。新神話題材動畫的創(chuàng)作主要依托原有的文學(xué)文本、神話傳說與民間故事這些經(jīng)典IP?！皩O悟空”“哪吒”“白蛇”等眾神仙的故事在多部動畫中被反復(fù)講述。在廣泛神話世界觀的設(shè)定上也沒有形成獨立完整的體系，系列的動畫電影沒有規(guī)模化，同時神話世界觀呈現(xiàn)的碎片化，散見在各個動畫中。除《魁拔》《大魚海棠》《羅小黑戰(zhàn)記》以及《大護法》等少量影片外，新神仙角色和情節(jié)并未大量生長。

第二，脫離原有神話體系的架空神話世界，以及對原有神話空間打散、自由組合的新時空背景也未大量出現(xiàn)。2011年的“魁拔系列”動畫電影只是個例。而“封神系列”的動畫電影，沿用了原著的角色原型和故事框架，英雄各自獨立，它們的世界背景和人物關(guān)系缺乏統(tǒng)一的故事系統(tǒng)。反倒是時下流行的玄幻網(wǎng)絡(luò)小說、仙俠游戲自主挖掘了大量神話原型，進行了宏大的世界觀設(shè)定，賦予神話系統(tǒng)化工程更多的延展空間，為神話題材動畫世界觀的設(shè)定提供了較多的文本參照。

當下神話動畫影片的角色和故事雖大都取材于傳說或經(jīng)典文學(xué)，古裝造型、古建筑的場景設(shè)定也再現(xiàn)了民族文化元素，但故事的內(nèi)核主題和價值體系卻還是受到了個人英雄成長模式的影響。如“我命由我不由天”的主題亦是古希臘命運悲劇的復(fù)奏。早期滲透在影片中的集體主義等主題已然嬗變?yōu)閭€人價值的彰顯，同時娛樂元素覆蓋了主題表達。綜上，中國神話動畫民族精神的構(gòu)建任重道遠。