徐夢晨

2021年12月10日，波蘭電影《盲琴師》（馬切伊·佩普日察，2021）登陸內(nèi)地院線，最終以105.5萬元的票房成績收官。①數(shù)據(jù)來源于“貓眼票房”.《盲琴師》累計(jì)票房[DB/OL]http://pf.fe.st.maoyan.com/dashboard.從票房上看，《盲琴師》的成績并不理想，但著眼電影本身，其藝術(shù)成就卻不容置疑。實(shí)際上，該片于2019年在波蘭本土上映，并在波蘭電影節(jié)上大放異彩，在歐洲各大電影節(jié)上表現(xiàn)也十分亮眼。該影片改編自波蘭天才盲人鋼琴家米耶奇斯瓦夫·科什的真實(shí)人生經(jīng)歷，講述了他杰出又飽含悲劇色彩的傳奇一生。在《盲琴師》中，觀眾既能看到用非線性敘事勾勒人物傳記的高超手法，又能看到盲人視角的創(chuàng)新鏡頭，既能感受到音樂之于電影的重要意義，更會(huì)驚異于可見影像對不可見精神、意志等內(nèi)在世界的探尋和表現(xiàn)。聚焦意識(shí)世界的影像充滿著存在主義的特征，其不僅體現(xiàn)在對“意識(shí)存在”的影像外化，也通過影像構(gòu)成了對“意識(shí)存在”的潛在敘事，描繪了整個(gè)生成和變化的完整進(jìn)程。在《盲琴師》中，觀眾隨影像窺探盲人鋼琴家的內(nèi)心，從其內(nèi)心透視整個(gè)人生。影片從個(gè)體生命出發(fā)，折射出存在主義的哲學(xué)力量。

一、存在主義與波蘭藝術(shù)電影

存在主義可以說是二戰(zhàn)后最具影響力的思潮之一。在存在主義之前，基于邏輯性、理性主義的哲學(xué)思想在哲學(xué)體系中占據(jù)統(tǒng)治地位，而存在主義卻將關(guān)注中心從世界的外在理性轉(zhuǎn)移到“人”和人的精神意識(shí)世界中來。存在主義的起源可以追溯到19世紀(jì)的哲學(xué)家索倫·克爾凱郭爾，經(jīng)歷了海德格爾的完善和發(fā)展，最終由法國哲學(xué)家保羅·薩特將存在主義推向了高潮。從薩特開始，存在主義開始滲透到文學(xué)、戲劇等其他領(lǐng)域，逐漸成為一種文藝內(nèi)核。薩特認(rèn)為：“當(dāng)代哲學(xué)在本質(zhì)上是戲劇性的”，“戲劇具有哲學(xué)意味，哲學(xué)又帶有戲劇性。”[1]以存在主義思想為核心，薩特創(chuàng)作了一系列戲劇作品，開啟了存在主義哲理劇的先河。薩特以為劇作家的任務(wù)是在這些極限處境中，選擇那個(gè)最能表達(dá)他的關(guān)注的處境，并把它作為向某些人的自由提出的問題介紹給公眾。[2]從這些作品中可以看到，主人公在極端境遇下，基于人與人關(guān)系中的利弊，做出了“自由選擇”，由行動(dòng)引發(fā)后果，而這些后果，往往是離別、湮滅等，這與薩特思想里所主張的個(gè)人為自我的自由選擇承擔(dān)以及他“虛無”的思想相呼應(yīng)。而電影藝術(shù)本身的故事內(nèi)核也是從戲劇發(fā)展而來的，可以說，薩特的戲劇創(chuàng)作為存在主義電影的最終形成和發(fā)展奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。

存在主義電影，泛指主題或具體議題指涉存在主義哲學(xué)命題，或故事情節(jié)、人物性格、物象形態(tài)等能引起存在主義哲學(xué)思考的電影。[3]從這個(gè)維度上來審視電影，一系列在極端矛盾下關(guān)注人的生存狀況、精神世界，探討人與世界的關(guān)系，揭示個(gè)體自由選擇及其后果的電影都可以被納入存在主義電影的體系中。縱觀世界電影的發(fā)展史，“存在主義”已然成為藝術(shù)電影發(fā)展的重要思想根基和方向。以《盲琴師》為切入點(diǎn)回顧波蘭存在電影的發(fā)展，其根源十分深遠(yuǎn)——二戰(zhàn)后，隨著羅茲電影學(xué)院培養(yǎng)的安杰伊·瓦依達(dá)、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基、羅曼·波蘭斯基、安杰伊·蒙克、克日什托夫·扎努西和馬雷克·科特斯基等一批電影人進(jìn)入電影業(yè)，成長為波蘭電影的大師級(jí)人物，直到20世紀(jì)50年代，波蘭電影學(xué)派正式登上歷史舞臺(tái)，波蘭電影漸漸走向存在主義電影的創(chuàng)作方向，影響深遠(yuǎn)。這一時(shí)期較為著名的存在主義電影包括《繩套》（沃伊切赫·耶日·哈斯，1957）、《再見》（沃伊切赫·耶日·哈斯，1958）、《偉大戰(zhàn)爭的真實(shí)結(jié)局》（耶日·卡瓦萊羅維奇，1957）、《夜行列車》（耶日·卡瓦萊羅維奇，1959）和《修女喬安娜》（耶日·卡瓦萊羅維奇，1960年）、《夏天的最后一天》（塔德烏什·孔維茨基，1958年）等。20世紀(jì)70年代，戰(zhàn)后宏大的民族歷史主題開始消解，創(chuàng)作者開始將視角轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體及其心理的關(guān)注。這一時(shí)期的電影人以克里什托夫·基耶斯洛夫斯基為代表，其作品《紅白藍(lán)》三部曲、《機(jī)遇之歌》（1987）《愛情短片》（1988）等無一不在探討人的存在、選擇、意識(shí)世界的掙扎與最終幻滅，煥發(fā)著存在主義的思想光芒。

近十年來，波蘭電影業(yè)人才輩出，波蘭電影也迎來新的高峰，《獵人》（馬辛·克里茲塔洛維奇，2012）、《修女艾達(dá)》（帕維烏·帕夫利科夫斯基，2013）、《流浪詩行》（克日什托夫·克勞澤，2013）等藝術(shù)電影佳作享譽(yù)世界，其中存在主義的思想主題一直貫穿其中?！睹で賻煛穼?dǎo)演馬切伊·佩普日察就是波蘭存在主義電影創(chuàng)作浪潮中涌現(xiàn)出來的佼佼者。作為新世紀(jì)波蘭電影的新生力量代表，早在2013年，就以一部《生命如此美好》征戰(zhàn)蒙特利爾電影，并一舉拿下第37屆蒙特利爾電影屆宗教人道獎(jiǎng)。和《盲琴師》相似，《生命如此美好》仍然基于真實(shí)事件改編，聚焦的也是“殘疾個(gè)體”的生命經(jīng)歷。在《生命如此美好》中，主人公因先天殘障導(dǎo)致永久性肢體痙攣，并無法開口說話，疾病、殘障成為他生命的阻力，但少年不斷成長、不斷突破，最終能夠成功地進(jìn)行自我表達(dá)。在這個(gè)過程中，自身的存在、個(gè)體與自身、他人，與世界的關(guān)系成為影片關(guān)注另一重點(diǎn)，這一存在主義視角也被延續(xù)到《盲琴師》中。

二、存在與虛無：存在主義電影潛敘事

薩特是通過“存在與虛無”的關(guān)系來說明人與世界的關(guān)系。所謂“虛無”，就是指薩特思想體系中基礎(chǔ)的“否定性”：一方面，他認(rèn)為人的內(nèi)在存在和外部世界一樣，可以分為兩個(gè)部分，即“自在”和“自為”。人的自在是他現(xiàn)在所處的生活境況，而人的自為表現(xiàn)為對已有的存在境況的否定，這種否定包含著對個(gè)人存在的探索和自由選擇，以達(dá)成意識(shí)的自由，也是存在主義所談?wù)摰母镜摹白杂伞?；另一方面，他從否定上帝的角度去?qiáng)調(diào)人的存在性，“上帝已死”的思想使得其與傳統(tǒng)的神學(xué)存在主義和宗教存在主義產(chǎn)生了質(zhì)的分野。[4]在電影《盲琴師》中，主人公米提克從小被寄養(yǎng)在修道院中，他在宗教的“禁欲”教育中依然保留著作為“自我”的“人性”，他對作為女性的修女們有源自性別的本真好奇和沖動(dòng)，會(huì)偷窺修女沐??；他接受修道院的教育，卻不遵守教條化的音樂演奏風(fēng)格，叛逆、自我，熱衷于被修道院所不容的“靡靡之音”。這一切無疑可以看做是對“上帝”的反叛，“童年”這一敘事副線，可以看做是米提克在生命奮進(jìn)中，“自由選擇”開端。另一條重要的隱線則是米提克和父親的關(guān)系——父親因?yàn)槊滋峥说难奂捕x棄他，這也成為他悲劇的開始，也可以說，父親的否定奠定了米提克“自我虛無”的心理基礎(chǔ)。他終其一生都是在否定因眼盲而“被離棄”的境遇，而這個(gè)境遇是由父親“定義的”。米提克也正是這個(gè)過程中去演奏、作曲，去完成自我探索和自我超越。

薩特在自己的著作《存在主義是一種人道主義》中，闡述了關(guān)于人自身存在的觀點(diǎn)——“人始終處在自身之外，人靠把自己投出去并消失在自身之外而使人存在；另一方面，人是靠追求超越的目的才得以存在。既然人是這樣超越自己的，而且只在超越自己這方面掌握客體，他本身就是他超越自我的中心。除掉人的宇宙外，人的主觀性宇宙外，沒有別的宇宙。這種構(gòu)成人的超越性和主觀性的關(guān)系——這就是存在主義的人道主義。之所以是人道主義，因?yàn)槲覀兲嵝讶顺怂约和?，別無立法者；由于聽任他怎樣做，他就必須為自己作出決定；還有，由于我們指出人不能反求諸己，而必須始終在自身之外尋求一個(gè)解放（自己）的或者體現(xiàn)某種特殊（理想）的目標(biāo)，人才能體現(xiàn)自己真正是人?！盵5]在《盲琴師》中，主人公米提克因?yàn)檠奂矌捉?，?jīng)歷了被父親“謀殺”、拋棄之后，最終在修道院長大；因?yàn)殇撉傺葑嗟娘L(fēng)格不斷被壓制、否定；米提克憑借其音樂天賦，開啟了自己的鋼琴家之路，卻因?yàn)樽陨砩砗托睦淼木窒抟宦房部?，不斷被“拋棄”；但是米提克始終沒有放棄自己對音樂的追求，始終在探索更高的音樂境界，以此實(shí)現(xiàn)自我。如果說，因?yàn)檫z傳基因而注定失明是米提克的“自身”，那么米提克學(xué)習(xí)鋼琴，精進(jìn)技巧，鉆研演奏風(fēng)格，作曲取得突破，在一次一次“被拋棄”的絕望中重新振作的過程就是超越“自在”而追求“存在”的過程。

同時(shí)，在米提克的奮斗歷程之外，也需要看到作為一名盲人鋼琴家，他的人生存在一種悲劇性，這可以看作是《盲琴師》傳記體系中的潛在敘事線。對于米提克來說，生理的缺陷導(dǎo)致了其一系列不幸的人生遭遇，一步步加深了其心理否定與懷疑，最終使他走向自盡的結(jié)局。為了構(gòu)建這一潛在敘事線，影片采用非線性的剪輯方式——“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”的故事從米提克回家參加母親的葬禮開始，逐步過渡到米提克前往華沙參加國際爵士音樂節(jié)，米提克憑借在此次音樂節(jié)的表現(xiàn)一舉成名，新的生命歷程就此展開。另一個(gè)敘事時(shí)空則是在不斷的閃回中逐漸建立，兒時(shí)的米提克原本生活在一個(gè)幸福的家庭，但隨著他的眼疾嚴(yán)重，父親選擇拋棄他，這是米提克第一次“被拋棄”；為了挽救米提克的生命，母親將其帶離家，送往修道院，對于米提克來說，母親的離去是又一次“被拋棄”；米提克在修道院中學(xué)琴的童年，雖然得到修女的照顧，但也在孤獨(dú)中靜待“失明”的到來，雖然學(xué)習(xí)了鋼琴演奏，但他喜歡的音樂風(fēng)格卻被看作是“靡靡之音”，最終修女也“拋棄”了他；成名前的米提克在餐廳演奏鋼琴，但餐廳老板和飯館的客人卻對米提克看似瘋狂、自我，實(shí)則天才的演奏風(fēng)格并不理解，這也代表了他被“主流”拋棄；當(dāng)他被制作人發(fā)現(xiàn)，并在華沙嶄露頭角時(shí)，一直陪伴他的伙伴也選擇離他而去；當(dāng)他找到心儀的歌手合作，并漸漸對對方暗生情愫時(shí)，女孩卻選擇終止合作，同時(shí)將這份愛情徹底扼殺；當(dāng)他重新與人相愛，重新找到創(chuàng)作激情時(shí)，卻在重壓下選擇結(jié)束自己的生命。一個(gè)鋼琴家的傳奇?zhèn)饔?，同時(shí)也是一個(gè)個(gè)體走向毀滅、走向最終虛無的人生軌跡。薩特闡釋到：“人的實(shí)在在自身存在中是受磨難的，因?yàn)樗蛑粋€(gè)不斷被一個(gè)它所是的而又不能是的整體不斷地糾纏的存在出現(xiàn)，因?yàn)樗∏〔荒艿竭_(dá)自在，如果它不像自為那樣自行消失的話。它從本質(zhì)上講是一種痛苦意識(shí)，是不可能超越的痛苦狀態(tài)。”[6]《盲琴師》中“拋棄”這一敘事線，正是薩特所說的“實(shí)在的痛苦”，而這一結(jié)局就是薩特所闡述的“虛無”的一種形式。

三、鏡頭與物象：存在主義的影像表征

作為一門以視覺為基礎(chǔ)的綜合藝術(shù)，電影能夠在發(fā)展中成為思想表達(dá)的載體，始終要落腳到電影創(chuàng)作者對電影影像的掌控和創(chuàng)造中去。對于存在主義電影來說也是如此，只有通過一系列屬于視聽范疇的電影元素的表征，才能精確地向觀眾傳達(dá)影片的存在主義思想。在影片《盲琴師》中，觀眾不僅能看到特殊鏡頭對人——特別是主角米提克——所屬境遇的表現(xiàn)、對心理狀態(tài)的隱喻；通過色彩和影調(diào)的變化，隱喻時(shí)空和人的變化；也能看到影片選取的特殊物象，揭示主人公自身存在的形成和變化；還能看到對在此傳記片中擔(dān)任重要角色的“音樂”這一元素的創(chuàng)新運(yùn)用，最終呈現(xiàn)出的效果，讓觀眾領(lǐng)略到故事之外的人生哲思。

對于存在主義電影來說，展現(xiàn)一個(gè)人的“存在”，必定離不開人的主觀視角。但對于《盲琴師》來說，由于主人公存在視覺障礙的特殊性與電影的視覺性是相悖的，所以難以直接呈現(xiàn)出主人公米提克的主觀鏡頭，但創(chuàng)作者依然通過特殊鏡頭的處理，既表現(xiàn)了盲人的視覺特性，又展現(xiàn)了一種更為內(nèi)心化的主觀視角。較為突出的鏡頭當(dāng)屬米提克在華沙國際音樂節(jié)的舞臺(tái)演出前，尚未適應(yīng)舞臺(tái)的他遲遲不能進(jìn)入演奏狀態(tài)，他的慌亂、迷茫通過舞臺(tái)暴露在觀眾面前，這時(shí)小景深轉(zhuǎn)軸特寫鏡頭深入到觀眾席的內(nèi)部，放大了觀眾對于米提克的質(zhì)疑。這組鏡頭可以看作是米提克的心理主觀鏡頭，昏黃的燈光以及并不明朗的畫面，暗示著他因眼疾窺視到的世界樣貌：觀眾的竊竊私語、身上的配飾、包的拉鏈，無一不透露著觀眾的不耐煩、質(zhì)疑甚至是嘲笑。從寫實(shí)的角度去分析，這些觀眾席上的“細(xì)枝末節(jié)”是不能被處在舞臺(tái)上并幾乎失明的米提克盡收眼底的，所以，這組鏡頭的處理更偏向于對米提克的心理活動(dòng)進(jìn)行展現(xiàn)，融合了米提克在極端環(huán)境下的心理想象。相比于對觀眾席的窺探，影片在講述米提克兒時(shí)失明的時(shí)間線時(shí)，通過“遮蔽鏡頭”表現(xiàn)米提克眼中的世界更為寫實(shí)。在米提克的眼睛里，世界模糊而昏暗，像是小孔中的幻象。隨著米提克的病情進(jìn)一步惡化，鏡頭的遮蔽范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，也傳遞出一種更深的壓抑感。值得一提的是，影片特意根據(jù)主角不同的狀態(tài)，賦予了畫面不同的色彩和影調(diào)——兒時(shí)的修道院是近乎黑白的冷色調(diào)；當(dāng)米提克成名成家后，他開始活躍于聚光燈下，畫面變得明亮閃耀。

除了鏡頭上、技術(shù)上的藝術(shù)創(chuàng)意，《盲琴師》在鏡頭內(nèi)容的選擇上也形成了一種“物象隱喻”的藝術(shù)效果。一方面體現(xiàn)在鏡頭對身體局部的選擇上：在影片開頭，米提克前往母親的墓地，鏡頭首先呈現(xiàn)了一雙在地上摸索的腳，比起開篇車窗內(nèi)帶著墨鏡的米提克的正臉，這個(gè)身體局部特征的選取更能表現(xiàn)他作為“盲人”的生理特征；在兒時(shí)的時(shí)間線中，影片給米提克的紅腫眼睛做了大量的特寫，這樣一雙病態(tài)的眼睛一再強(qiáng)調(diào)著米提克的悲劇命運(yùn)。另一方面，電影文本中還塑造了幾組相互呼應(yīng)的物象，對米提克的悲劇命運(yùn)形成一種巧妙的隱喻。其中最值得稱道的當(dāng)屬“關(guān)門”這一隱喻，當(dāng)米提克一再“被拋棄”時(shí)，他回想起在修道院的日子，母親關(guān)上門離開，修女也關(guān)上門離開。那扇被關(guān)上的門就是貫穿米提克人生軌跡的一個(gè)物象隱喻；米提克在家中演奏，鋼琴上的花束隨著他的演奏微微顫動(dòng)，而花朵繽紛的顏色卻只出現(xiàn)在米提克尚未生病時(shí)，幼年時(shí)的他也曾擁有父母的疼惜，母親哼著童謠，教給他花朵的顏色，也許那就是米提克一生中最為“鮮艷”的日子，之后的苦難讓生活“褪色”；當(dāng)愛情出現(xiàn)，花朵也再次出現(xiàn)，這代表著米提克對生活的熱愛、對音樂的熱情再次復(fù)蘇，但整個(gè)影調(diào)卻不如回憶中那樣鮮艷，“復(fù)蘇”是短暫的，天才也最終選擇以離開世界的方式飛向空中。

結(jié)語

電影藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)開辟出了在畫面之內(nèi)、在故事以內(nèi)的第三個(gè)層面。在這個(gè)層面上，電影傳達(dá)著更深層次的思想，對人和社會(huì)的過去、現(xiàn)在、未來提出疑問，并在電影文本中去不斷求索。對于存在主義電影而言，對存在主義思想的探究和表達(dá)無疑是創(chuàng)作者的核心意圖之一，透過《盲琴師》，能夠再次看見波蘭電影的內(nèi)生力量，也瞥見了存在主義思想的光芒。人在影像中生存，也在影像中完成存在主義的自我表達(dá)；影像為了表現(xiàn)人的存在，也被賦予了超出“呈現(xiàn)”之外的“象征”功能。