鄧玉娟

2021年10月，早在2018年就在歐洲院線上映的中法合拍片《山海經之小人國》（凱文·門羅/克里斯蒂安·坎普，2021）登陸大陸院線。這部作品從中國先秦時期地理著作《山海經》中提取了東方古典神話元素，在跨國合作中獲得了中西方創(chuàng)作人員的全力支持，打造出了一部既屬于東方、又屬于西方，同樣也屬于全球化時代文化的創(chuàng)意作品。

一、全球化背景下聯合制作動畫的文化生產實踐

得益于充足的資金、廣闊的市場、有利的政策條件、多方的經驗積累和全世界不同領域的電影制作人才的共同合作，中外合拍片的電影形態(tài)日趨成熟，藝術質量逐漸提高，對中國電影市場的影響也越來越大，“合拍”已經成為中國電影產業(yè)的關鍵詞。自《分賬影片進口發(fā)行合作協議》簽訂以來，中法兩國在電影領域的合作不斷加深，合作攝制電影片(簡稱“合拍片”)的數量也在大幅度增長。合拍指兩個國家、地區(qū)或發(fā)行機構在投資和制作上的聯合，從《鴨子偵探》（彭戈、陳玉清、陳令長、徐堅，2000）、《馬丁的早晨》（張?zhí)鞎?，杰克·布多圖，2004）、《中華小子》（張?zhí)鞎?、周磊?006）到《雪人奇緣》（吉爾·卡爾頓、托德·維爾德曼，2019）、《山海經之小人國》，在動畫電影領域里，中國與外國的電影合拍與動畫聯合進程不斷推進，從雙方資本、人力的簡單疊加逐漸發(fā)展為從創(chuàng)意與腳本階段便開始的深度合作，同時這些聯合制作的動畫作品也更多地體現了中方的靈感與創(chuàng)意。曾指導《忍者神龜 TMNT》（凱文·門羅，2007）與《銀河守衛(wèi)隊》（杰瑞卡·克萊蘭/凱文·門羅，2016）的3D動畫導演凱文·門羅作為此影片的總導演，與設計制作過《怪物史萊克》（安德魯·亞當森，2001）和《馬達加斯加》（埃里克·達尼爾湯姆·麥格拉思，2005）等好萊塢知名系列動畫片的美國動漫設計師埃里克·列薩德一同合作，完成了影片《山海經之小人國》的創(chuàng)作。《山海經之小人國》的故事背景設定在《山海經》中提到的“周饒小人國”中，《山海經》中的精衛(wèi)鳥、饕餮都出現在成片當中。中方參與投資制作的春秋時代影業(yè)董事長呂建民在接受采訪時表示，他們將聯合國外制片團隊打造一系列圍繞《山海經》進行的系列IP企劃，希望能得到全球各地觀眾的青睞，其中《山海經之小人國》是春秋影業(yè)《山海經》系列動畫故事片的開山之作。中方監(jiān)制兼編劇張大星表示，在劇本創(chuàng)作過程中外方創(chuàng)作人員充分表現出對中國文化的尊重，中外制作者互相取長補短，合作十分愉快?？倢а輨P文·門羅則表示“作為一個導演，能夠有機會創(chuàng)作這樣一部高質量的動作喜劇動畫電影，實在是可遇不可求的好運氣?！遍T羅說，“我很興奮，能給全球觀眾講述這樣一個美麗的中國神話故事?！盵1]從電影的意識形態(tài)功能上說，聯合制作動畫不僅是幾個不同國家的制片出品公司之間合資、共制、分賬的工業(yè)與商業(yè)行為，更是國家對內弘揚主流價值觀、對外塑造國家形象、正面?zhèn)鞑ケ緡幕奈幕a行為?！渡胶＝浿∪藝肥侨蚧尘跋職W美電影人與中國電影人在工業(yè)流程與商業(yè)傳播上的一次牽手，更是中國觀眾寄希望于在海內外傳播中華文化的一次文化生產實踐。

面對強勢的西方文化主體，中國文化主體既要避免在合拍過程中被控制、被同化，又要借助西方先進技術與經驗以適應全球化背景的文化生產。此時，傳統的“東方-西方”二元主義理論立場已不夠全面，在全球化與跨文化背景下重新建立開放、包容、自信的活動框架，是中國動畫電影走向世界的必由之路?！渡胶＝洝纷鳛榻浀渲袊竟止偶?，內含許多長相奇特、性格各異的異獸形象，留下了充滿濃厚傳奇色彩的地域方志，也為后世的情節(jié)創(chuàng)作提供了無盡的遐想空間?！渡胶＝浿∪藝钒盐諙|方風情與奇觀的尺度，結合這些具有中國古典神話色彩的創(chuàng)作元素，保護性地利用傳統資源，以虛構角色小王子垂木的傳奇經歷進入了更廣闊的全球化文化空間：在影片中，坐落在層層密林中的周饒國水土豐茂，民風淳樸而尚勇，他們每年都通過“大曬跑道大賽”來選出周饒國下一年的國王。垂木的父親古倫穆爾便是在多次大賽中接連取勝的國王，其為人勇敢正直，深受國民愛戴。國王的弟弟顓奭則多年落敗，對國王懷恨在心。顓奭利用垂木渴望參賽以證明自己能力的想法將他引誘到死亡森林中，又誘捕了尾隨垂木而來的古倫穆爾王，之后設計將古倫穆爾王變成石像，并嫁禍給垂木，背負殺父罪名的垂木與少女術士飛燕、雙頭人小陰小陽一起踏上了逃亡與救父之路?！渡胶＝浿∪藝返目鐕鴪F隊以靈活的身份建構參與國際化電影制作，少年與朋友踏上救父救國之旅的故事，則在充滿東方韻味的環(huán)境中滲透了全球化背景下全人類共通的審美趣味；電影對正直、勇敢、善良、耐心與毅力的強調，則充分體現了聯合制作團隊以尊重雙方文化差異性為前提進行的探索。

“僅僅從主權的角度理解共同體是有局限的，單純用‘理性’看待‘社會’與‘國家’也是不夠的，如果不超出霍布斯式的理性主義自然法的視域并立足于日耳曼文化的復雜進程、從文化的脈絡里考察它們，我們便無法真正認清、解決現實的困境。這個時代需要綜合了理性和歷史所賦予的信念的更高尚的啟蒙，”[2]《山海經之小人國》以《山海經》為故事背景，描述了東西方都能理解的情感與故事，成功搭建了東西方文化交流溝通的橋梁，在尋找國際視野下不同文化主體之間的契合點上進行了一次富有意義的實踐。

二、藝術、思想與社會文化范疇中的風景再現

《山海經之小人國》以全球化時代為創(chuàng)作背景，以共同的價值觀消解文化差異為創(chuàng)作方向，注重在兩種文化的間性中尋找具有表現性的特質，推進各自文化的發(fā)展，同時形成新的電影美學。在廣泛的溝通、理解、交流、求同存異中，雙方尋找到“風景”這一概念，打造出許多既具有東方風情，又避免過度奇觀化的風景景觀。整部影片以真人實拍的鏡頭開始：鏡頭下搖至拉滿燈串的中式街道，旁白電話中傳來女聲，原來她是一個金發(fā)碧眼的白人小孩——盧卡斯的母親，因為無暇照顧兒子將他放在了中國老板家中。鏡頭切換到室內，盧卡斯在探索中發(fā)現一枚黃銅制成的吊墜，中國老板解釋到這枚吊墜可能來自一名抵擋邪惡小人的古代手工藝者。盧卡斯全神貫注地聽著耳機里的音樂，因此并未重視老板所說的話；老板一打響指，盧卡斯的手機立刻花屏斷電，盧卡斯向他借“充電寶”，他卻聽不懂什么叫“充電寶”，還拍拍桌上的一部老式轉盤電話，說如果你想跟別人聯系可以用這部電話。沮喪的盧卡斯頹然地坐在老式藤編圈椅上，隨手摸到一枚刻著神秘符號的玉石，老人立刻以祭司宣告寓言般的口吻告訴他，抽中這枚石頭意味著需要更多耐心，并對其講起了小人國的故事。在這一段落中，中國老人（很可能是盧卡斯的外祖父）與白人小孩盧卡斯之間存在著代際交流與文化差異上的雙重沖突：老人以講故事打發(fā)時間的方式小孩并不認可，小孩使用的充電寶老人也一竅不通。對于國外觀眾而言，老人巧合般的神奇“法術”與他房間內布置的中國畫卷軸、象牙獸雕、老式藤椅、紅絲絨上擺放的古老貝殼、青銅器、陶瓷人物與《三國演義》一起構成了一幅神秘的東方圖景；而對中國觀眾而言，祖父傳下來的神秘古董、調皮搗蛋的西方小孩與神秘睿智的中國老人，則構成了類似《功夫之王》（羅伯·明可夫，2008）的期待視野。在影片以動畫形式展現周饒小人國的傳奇開始之前，文化觀念上的差異已經締造出一個介乎東方風情與奇觀展示之間的風景尺度。如同影片以套層敘事提醒觀眾《山海經之小人國》的故事是虛構的一樣，小人國中的角色與空間也是作為“風景”被人為地想象與繪制而成的。

在藝術與思想的范疇中，“風景”的概念是豐富多元的，其代表的意義也在不斷變化。在歐洲，與風景相關的概念最早出現于15世紀后的荷蘭語中：以“l(fā)andschap”表示“一塊土地”。相對于藝術史和思想史而言，這樣的認知是后發(fā)的，且與現代社會對風景的認知迥然不同；作品中描繪的地區(qū)充其量只是活動發(fā)生的地方，即使是配合文字繪制的說明性插畫，對于地點和空間的呈現也是以自然主義的寫實描繪為主。而最早從東周開始，中國社會就敏銳地感知到了“風景”在藝術格局中的重要作用?！对娊洝分袕V泛使用的比興手法便是從景與物出發(fā)，對詩人的內心情感加以吟誦。風景的表現手法與觀察世界、看待世界的方式有關，通過風景這一概念的了解方法，可以得知某一藝術作品的“文化屬性”“特別是作者的感官狀態(tài)，他的知識，他的欲望，他的恐懼風景，也表達了我們和世界、和他人，甚至是和我們自己的關系”[3]。周饒小人國作為故事敘述中一個未經人類涉足過的神秘烏托邦，具有森林、沙漠、石林、峽谷等多重景觀，就影片中以垂木視角展示的各種風景來看，周饒國中的風景與人類有著危險、混亂與和諧的不同關系。片頭與片尾的周饒小人國是安寧和諧的，小人們居住在石頭開鑿的房子里，青苔和藤蔓攀爬其上，成為周饒小人國中的建筑裝飾與交通工具；森林里高聳的樹木郁郁蔥蔥，許多枯木上生出新芽，形狀奇異的菌類如路燈般裝飾在道路兩側，種種奇花異木裝點出一個頗具想象力的烏托邦世界；想成為國王的競爭者們展開比賽的沙漠則是危險的，導演用一種有限的全景視角呈現出森林中的重重機關險要，通過參賽者與觀賽者觀察視角的相互交叉，再配以旁白加以概念說明。老國王不斷向小王子垂暮說明賽道的危險性，并以叔叔險惡的算計從旁佐證。在親自踏上冒險與逃亡之途后，小王子的單一視野雖不是全景的，卻以最日常的視角見證著風景的魅力。無論是巨石密布的石林，還是深不見底的峽谷，小王子都全心全意地注視著眼前的人、景、事物，在他的視角中充滿謎團的三姐妹、怪獸、饕餮都被一一“祛魅”，嗜殺成性的怪物原本只是渴望陪人玩耍的小動物；混亂無序的森林、深不見底峽谷與沼澤也在連續(xù)的事件中連貫為一幅和諧影像。

除此以外，《山海經之小人國》中的風景不僅純粹為視覺樂趣而繪制，也與文化緊密相連。影片將風景特色與一些象征手法混合，讓人產生聯想空間，無論是中國神話中化作大地的夸父，還是西方神話中的大地之子安泰，都擔任著歷史見證者的角色，“向新移民昭示著其從圣經時代就開始在時空上所代表的連續(xù)性，從那時起也成為他們存在的支柱，這些地方便如同他們記憶中所見過的地方，以及他們的出生地，全部將和這些自然共同重新開始的想法，讓他們每一個人都可以有一個全新的開始，也因此這個天堂需要可以連續(xù)不絕，不會再一次的消失。”[3]在放映時，無論影片對應的是東方觀眾或西方觀眾，影片都試圖以一種喚起對古老文明記憶的方式感召他們?！渡胶＝浿∪藝繁Ｗo性地利用傳統文化資源來描繪電影中的重重風景，既是構建新型電影美學的努力，也是跨文化傳播中的關鍵一步。

三、后現代主義社會中的文化表征

《山海經之小人國》作為一部東方與西方展開廣泛合作的合拍電影，其中的文化表征也是豐富而復雜的。盡管影片中出現了種種在語源上依托東方古典神話的形象或景觀，但支撐影片文化表述的卻是后現代社會或跨國資本主義社會階段的情感現實。如同影片的中外譯名一樣，大陸版譯名與制作方對媒體的宣傳口徑，似乎表明《山海經之小人國》是一部講述《山海經》故事的影片；而在西方的英文語境中，《Troll: The Tale of a Tail》直譯到漢語中是《小人：尾巴傳奇》?！渡胶＝洝ずＭ饽辖洝分惶岬胶Ｍ獾闹莛埿∪藝爸莛垏谄鋿|，其為人短小冠帶”[4]，“周饒”即“僬僥”或“侏儒”，意為身材短小的人；而《山海經之小人國》中的小人們則具有更加豐富的設定：他們每個人都長著一條細長的尾巴，失去尾巴后一段時間內如果接不上尾巴就會死去；他們只能在陰影或者黑夜中行動，被太陽光直射后很快會變成石像……這些奇異的獨特設定顯然比身材矮小的“小人”設定更為重要，整部影片的主要看點都集中在垂木能否在有限的時間內為古倫穆爾王接上尾巴，這樣不僅證明了垂木的能力，又能揭露顓奭的陰謀；而在整部影片的高潮，垂木為了趕在父親徹底失去生命力前將尾巴接回去，不惜頂著烈日暴曬救父，卻在僅差分毫時功虧一簣；成為國王后并未受到民眾愛戴的顓奭幡然悔悟，頂著暴曬幫助二人，同樣也化為石頭……“石化”是影片對后現代主義時代災難性情感的一種藝術化表達，如果說古倫穆爾王代表了古典時代的理想君主形象，那么顓奭與垂木則分別代表了現代與后現代中的典型悲劇人物形象。顓奭沉浸在未能實現道德理想的極端焦慮中，他只能遭遇以自我毀滅告終的“神圣的瘋狂”；而垂木的消極體驗則突出為無主體的孤獨感。

“如果說現代主義時代的病狀是徹底的隔離、孤獨，是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情緒如此強烈地充滿了人們的心胸，以至于會爆發(fā)出來的話，那么后現代主義的病狀則是‘零散化’，已經沒有一個自我的存在了。在后現代主義中，一旦你感到非爆發(fā)出來不可的時候，那是因為你無法忍受自己變成無數的碎片?！盵5]垂木無法從身為王子的身份上找到自身意義，因此通過去墨池面見夸娥神的“幻想旅行”中重新尋找主體化的可能性。在變形的外部世界中，他很快辨認出同樣孤獨的同類：眼睛與大嘴中散發(fā)恐怖光芒的巨頭饕餮看似充滿吞噬一切的氣息，其實珍惜著與半石及其后人的友情；看守獨木橋的三頭六臂女妖（一個暗示“分裂者”的形象）在山崖上堆滿了玩具作為想象中的替代品；最為兇殘、無人能敵的獵尾人收集了無數尾巴卻找不回自己丟失的靈魂，但垂木陪他玩耍的片刻卻讓他看清了本心……《山海經之小人國》以垂木盡力與各種怪人怪獸溝通并獲得成效的故事，讓觀眾意識到自己的命運與世界上的所有角落里的人們都有著即便微弱、但也無法割斷的聯系。其盡量在東方文化與西方文化中尋找平衡點，并在平衡點上附著新的文化表征，使得這一表征可以在普世倫理遭到新冠疫情沖擊的當下，以藝術的方式建構起人與人之間的連結關系。

結語

在錯綜復雜的地景在線與文化表征中，《山海經之小人國》作為跨文化合作一種有效的再現與表征，令西方與東方在時代轉型背景下書寫了一個童話式的故事，再次確認了人類現實中的生存境況與生存問題，也構成了彼此經驗的交流與回應。