□鄧欣捷

“陌生化”并不是一類繪畫(huà)流派，而是一種觀念、一種實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的手段?！澳吧钡倪\(yùn)用在當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中更為廣泛，許多藝術(shù)家為了豐富作品的畫(huà)面內(nèi)容，增強(qiáng)畫(huà)面的新穎感，都會(huì)在油畫(huà)創(chuàng)作中營(yíng)造出“陌生化”效果，將新穎的創(chuàng)作視角與油畫(huà)創(chuàng)作相結(jié)合，擺脫傳統(tǒng)作畫(huà)習(xí)慣的束縛，由此探索出屬于自己獨(dú)有的繪畫(huà)語(yǔ)言。

一、“陌生化”理論

“陌生化”這一觀念是由20 世紀(jì)俄國(guó)形式主義創(chuàng)始人之一的維·什克洛夫斯基提出來(lái)的。“陌生化”起初是一個(gè)文學(xué)概念，“陌生化”又由“反?；薄捌娈惢毖由煅葑兌鴣?lái)，意思為“使感到陌生的、不熟悉的”。

在創(chuàng)作中，欣賞者對(duì)使用常規(guī)的藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出來(lái)的作品，很難表現(xiàn)出感動(dòng)的一面。所以，藝術(shù)家需要打破傳統(tǒng)的思維模式，運(yùn)用非常規(guī)的表現(xiàn)形式，增強(qiáng)作品的獨(dú)特性，由此維持欣賞者對(duì)作品的新鮮感。而“陌生化”的運(yùn)用也是這個(gè)目的。藝術(shù)創(chuàng)作中的“陌生化”實(shí)際上就是藝術(shù)家采用創(chuàng)造性的手法，使藝術(shù)作品中的形象與傳統(tǒng)事物相區(qū)別，這種手法使人們對(duì)熟悉的事物也能有新的感受?！澳吧狈绞綆Ыo欣賞者陌生、驚訝感受的同時(shí)，又讓人們駐足欣賞，細(xì)細(xì)品味作品的魅力。

在油畫(huà)創(chuàng)作中，作者往往通過(guò)重塑、拼貼、解構(gòu)等創(chuàng)造性的表現(xiàn)手段達(dá)到視覺(jué)上的陌生感，讓人們?cè)谑煜さ沫h(huán)境下感受到陌生。

二、當(dāng)代油畫(huà)中的“陌生化”

在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的美術(shù)史長(zhǎng)河中，有關(guān)于“陌生化”的創(chuàng)作觀念最早可以追溯到印象派時(shí)期。19 世紀(jì)后期的法國(guó)，一批志同道合的畫(huà)家聚集在了一起。他們反對(duì)官方傳統(tǒng)的醬油色調(diào)，蔑視學(xué)院派的繪畫(huà)規(guī)則，不再一味死板地追求形體、空間、透視之間的關(guān)系。傳統(tǒng)的畫(huà)室寫生被摒棄，他們主張寫生，在大自然中進(jìn)行創(chuàng)作，在鄉(xiāng)村、田野、草地、海邊中運(yùn)用大膽的色彩和鮮明的筆觸來(lái)抒發(fā)自己的感受。在這一時(shí)期創(chuàng)作中，“陌生化”手法就已表現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)家從自身的情感出發(fā)，在畫(huà)面中大膽創(chuàng)新，挑戰(zhàn)欣賞者的傳統(tǒng)習(xí)慣。

在探尋色彩的表現(xiàn)力方面，荷蘭畫(huà)家凡·高也有著自己新穎獨(dú)到的見(jiàn)解。眾所周知，19 世紀(jì)末的西方藝術(shù)界曾普遍認(rèn)為：作為自然事物基本屬性之一的色彩并不具備獨(dú)立表現(xiàn)的價(jià)值，僅是構(gòu)圖和畫(huà)面的點(diǎn)綴而已。但是，凡·高卻沒(méi)有與這樣的觀點(diǎn)達(dá)成一致。凡·高認(rèn)為色彩于色彩之間是相互獨(dú)立的存在，最早表現(xiàn)在他的代表作之一《吃土豆的人》中。他曾在給弟弟提奧的信中這樣寫道：“我發(fā)現(xiàn)色彩自身就表達(dá)了某種東西，比如說(shuō)，我要描繪一幅滿樹(shù)黃葉的秋天景色，假如我把它看作是各種層次黃色間的協(xié)調(diào)，那么，我所使用的黃色和樹(shù)葉的黃色是否完全一致又有什么關(guān)系呢？沒(méi)有，這沒(méi)有什么關(guān)系……我并不力求精確地再現(xiàn)我眼前的一切，我隨意地使用色彩是為了有力地表現(xiàn)我自己的內(nèi)心感受而已?！狈病じ哒J(rèn)為客觀對(duì)象本身已不是那么重要，重要的是在創(chuàng)作中，藝術(shù)家本身想要傳遞的情感及如何傳遞情感。

到了20 世紀(jì)，由于科技的進(jìn)步與社會(huì)步伐的推進(jìn)，人們的生活方式及審美需求都發(fā)生了翻天覆地的變化。許多帶有當(dāng)代形式的藝術(shù)流派開(kāi)始涌現(xiàn)出來(lái)，它們反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)觀念，對(duì)新觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，從而推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)一次又一次的變革與創(chuàng)新。而“陌生化”方式的運(yùn)用在此時(shí)此刻體現(xiàn)出了它的重要性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家對(duì)“陌生化”的使用方式也由無(wú)意識(shí)走向了自覺(jué)的狀態(tài)。

西方現(xiàn)代藝術(shù)大師馬賽爾·杜尚的作品《泉》不僅刺激著觀眾的思維和感受，還將人們生活中習(xí)以為常的事物進(jìn)行自己主觀的加工處理，它的反傳統(tǒng)性和玩味性更是無(wú)時(shí)無(wú)刻不在挑戰(zhàn)著我們的大腦。而這件作品的“陌生化”表現(xiàn)在熟悉的事物上，賦予其超過(guò)原物本身的觀念。

在超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾瓦多達(dá)利的畫(huà)面中會(huì)將普通熟悉的事物扭曲變形，并將一些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的物體重構(gòu)、組合在一起，向欣賞者表達(dá)出荒誕、離奇、瘋狂的感受。在他的創(chuàng)作中，那些我們熟悉的物體變得陌生，打破了我們對(duì)事物的傳統(tǒng)認(rèn)知。他的代表作品有《記憶的永恒》《一條安達(dá)魯狗》《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》。在《記憶的永恒》中，鐘表隨意拉長(zhǎng)的放置在一旁，失去了它固有的硬度。平臺(tái)上放置了原本應(yīng)向上生長(zhǎng)的樹(shù)，及破碎的臉融入沙灘上。這一系列不符合邏輯的物體組合在了一起，打破了我們的慣性思維。

“陌生化”的特點(diǎn)在許多表現(xiàn)主義畫(huà)家中展現(xiàn)得淋漓盡致。例如，在作品《吶喊》中，藝術(shù)家愛(ài)德華·蒙克展現(xiàn)出了一幅詭異、荒誕、恐怖的畫(huà)面，描繪出了一個(gè)帶有漫畫(huà)風(fēng)格的扭曲面孔，由于精神高度緊張產(chǎn)生恐懼、尖叫的人。作者運(yùn)用精心的構(gòu)圖技巧，使觀賞者身臨其境。德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家格奧爾格·巴塞利茲的作品看似一場(chǎng)惡作劇一般，但當(dāng)觀賞者細(xì)細(xì)品讀時(shí)，仍然能從“頭腳顛倒的人物”形象中，發(fā)現(xiàn)作者獨(dú)有而深刻的表現(xiàn)力。

在美術(shù)史的眾多流派中，“陌生化”的表現(xiàn)效果在超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的繪畫(huà)中是最為顯著的。它們的共同之處在于圖像的“陌生化”，在創(chuàng)作中通過(guò)運(yùn)用變形、夸張的手法營(yíng)造出奇怪、荒誕的畫(huà)面氛圍，這些事物的重組是欣賞者在現(xiàn)實(shí)生活中從未見(jiàn)過(guò)的，是具有陌生感的。

隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，各種影像、圖案沖擊著人們的眼球，人們不再滿足于傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式。在改革開(kāi)放后，隨著生產(chǎn)力的提高，一批當(dāng)代的藝術(shù)家更不滿足于僅僅在畫(huà)架上作畫(huà)。新興的創(chuàng)作方式開(kāi)始出現(xiàn)，如裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)等，但這也不意味著架上繪畫(huà)的消亡。仍然有大批的藝術(shù)家推崇著架上繪畫(huà)，只是不再拘泥于老式的創(chuàng)作習(xí)慣，開(kāi)始嘗試探索創(chuàng)造出新奇的畫(huà)面效果。這樣的思考方式在中國(guó)被大批的藝術(shù)家所沿用，如方力鈞、毛旭輝、曾浩、岳敏君等，他們?cè)谧髌穭?chuàng)作中表達(dá)了對(duì)社會(huì)生活的思考，運(yùn)用了圖像轉(zhuǎn)化的手法吸引著欣賞者的注意，讓我們感受到視覺(jué)上陌生的同時(shí)，對(duì)作品的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了濃濃的興趣。

藝術(shù)家不再只是以傳統(tǒng)的方式和方法表現(xiàn)客觀世界，而是更為深入地從創(chuàng)作觀念入手，不再重復(fù)照抄西方藝術(shù)，而是將創(chuàng)作觀念與中國(guó)當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史相結(jié)合。如何從表現(xiàn)著手洞察出本質(zhì)，是藝術(shù)家更加關(guān)注的問(wèn)題。此時(shí)此刻，在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中“陌生化”的體現(xiàn)更為深刻。

方力鈞，出生于河北邯鄲，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系。他最具代表性的特點(diǎn)就是他的“光頭”。在他的創(chuàng)作自述中曾提到，早期選用光頭這一形象符號(hào)就是源于自己，目的是使自己的畫(huà)面產(chǎn)生辨識(shí)度。在他的創(chuàng)作初期，一組太行山農(nóng)民的素描沿用了光頭形象。方力鈞刻意將農(nóng)民的頭發(fā)去掉，這時(shí)候光頭只是藝術(shù)家本能表達(dá)叛逆的形象。后來(lái)他將農(nóng)村題材轉(zhuǎn)入城市，發(fā)現(xiàn)普通人也可以是光頭，如嬰兒、犯人等，因此光頭不一定局限于叛逆，因此，他將光頭的背景置于藍(lán)天白云之下。于是，光頭形象便不再是一種個(gè)體，而屬于一類人，變成一種具有普遍意義的符號(hào)，用潑皮調(diào)侃的方式表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)聊感。

岳敏君，出生于東北大慶油田，畢業(yè)于河北師大美術(shù)系。岳敏君把“笑臉”作為一種具有荒誕感的符號(hào)形象。這個(gè)咧嘴而笑的形象嘴尤其大，占了半張臉的位置，露出兩排數(shù)量眾多而十分整齊的小門牙，并被廣告畫(huà)一樣的粉色皮膚襯托得雪白、怪誕而恐怖。他有意地重復(fù)復(fù)制這一形象，利用其曖昧的文化關(guān)系制造藝術(shù)商品化的價(jià)值。岳敏君20歲時(shí)曾經(jīng)做過(guò)流水線上的工作，繁復(fù)的勞作無(wú)疑是一種無(wú)形的枷鎖。為了表達(dá)這種空洞無(wú)聊，成為畫(huà)家后的他試圖通過(guò)一種極端化的重復(fù)行為來(lái)傳達(dá)觀念，消耗其意義。岳敏君把日常生活中的無(wú)聊碎片、白日做夢(mèng)或名畫(huà)中幻想情景的人物統(tǒng)統(tǒng)替換成無(wú)數(shù)個(gè)“自己”。畫(huà)面中的常規(guī)敘事也因此被重構(gòu)打斷，一樣的形象同時(shí)同地出現(xiàn)卻無(wú)前后的邏輯承接關(guān)系，這種時(shí)空不但是錯(cuò)位的而且是混亂的，也使荒誕變成了畫(huà)面最直接的感受。

三、“陌生化”對(duì)當(dāng)代油畫(huà)的意義與價(jià)值

（一）“陌生化”是實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)語(yǔ)言“個(gè)性化”的有效途徑之一

藝術(shù)家在不斷實(shí)踐的過(guò)程中，隨著自身審美的提升，對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言有了進(jìn)一步的要求。繪畫(huà)語(yǔ)言的“個(gè)性化”是藝術(shù)家獨(dú)有的標(biāo)志。而“陌生化”的運(yùn)用有利于“個(gè)性化”的生成。藝術(shù)家可將自己內(nèi)在情感表現(xiàn)在創(chuàng)作中，脫離傳統(tǒng)構(gòu)圖、慣性思維及作畫(huà)習(xí)慣。由此可見(jiàn)，“陌生化”的運(yùn)用無(wú)論是對(duì)創(chuàng)作者而言還是欣賞者的角度來(lái)講都起到了積極的作用。

“陌生化”方式運(yùn)用于油畫(huà)創(chuàng)作中，不僅僅在事物的形體、空間、色彩等繪畫(huà)形式中推翻傳統(tǒng)的繪畫(huà)習(xí)慣，還能夠引導(dǎo)藝術(shù)家在實(shí)踐探索中尋求出新的形式語(yǔ)言，在語(yǔ)言探索中不斷推陳出新。

（二）“陌生化”效果在藝術(shù)家和觀眾之間搭起一座互動(dòng)的橋梁

“陌生化”的手法運(yùn)用在油畫(huà)創(chuàng)作中，有利于打破觀賞者的固有思維，從而使其得到啟發(fā)?！澳吧笔址?gòu)架起了藝術(shù)家與欣賞者之間溝通的橋梁。正如什克洛夫斯基所說(shuō)，“繪畫(huà)是藝術(shù)家和觀眾共同創(chuàng)造出來(lái)的”。簡(jiǎn)而言之，欣賞者在走進(jìn)作品之前都會(huì)經(jīng)歷由“陌生”到“熟悉”的過(guò)程。通俗來(lái)講，當(dāng)我們走進(jìn)一幅作品時(shí)，第一時(shí)間感受到的是陌生的感覺(jué)，這樣才會(huì)觸發(fā)我們的探索欲，想進(jìn)一步去了解它。在我們了解之后，隨著認(rèn)識(shí)的提高，最初的陌生感就會(huì)在我們心中消散。在此面對(duì)這幅作品時(shí)，它所獨(dú)有的形式與內(nèi)容會(huì)讓我們有習(xí)以為常的感覺(jué)。所以，藝術(shù)家在創(chuàng)作初期使用“陌生化”的手法是十分有必要的，這種方式能使一幅作品在觀賞者面前重新恢復(fù)新鮮感與陌生感。藝術(shù)家需要在創(chuàng)作中打破傳統(tǒng)繪畫(huà)中的局限性，賦予作品更深層次的內(nèi)涵，只有通過(guò)這種方式，才可以觸發(fā)欣賞者觀賞的沖動(dòng)，使其體會(huì)到“陌生化”手法帶來(lái)的趣味與蘊(yùn)意。

藝術(shù)家需要不斷突破自我，在創(chuàng)作中尋找更多的創(chuàng)作手法，在不斷尋求創(chuàng)新的過(guò)程中，形成自己獨(dú)有的繪畫(huà)語(yǔ)言，由此創(chuàng)作出更多具有“陌生化”效果的作品。

四、“陌生化”方式對(duì)我們的啟示

慣性思維無(wú)時(shí)無(wú)刻都存在于我們的潛意識(shí)之下。在日常生活中，慣性思維會(huì)使我們變得麻木，忽視對(duì)象特征，使之不能在大腦中留下深刻的印象。由此看來(lái)，要想讓藝術(shù)作品的藝術(shù)特點(diǎn)被觀賞者感受到，藝術(shù)家就需要在創(chuàng)作時(shí)把握這一心理。藝術(shù)作品的呈現(xiàn)需要欣賞者從慣性思維中脫離出來(lái)，并以此喚起對(duì)欣賞對(duì)象的審美感受力。而“陌生化”的手段正是一種喚起人們對(duì)身邊事物興趣并不斷更新人們對(duì)世界感受的方法。

一些過(guò)于平淡的、普通的、靜止的事物往往很難引起人們的關(guān)注。只有新奇、怪異的事物才會(huì)吸引人們的眼球，激發(fā)人們的好奇心。而“陌生化”的運(yùn)用正是把熟悉變得陌生的方法。

藝術(shù)家應(yīng)在油畫(huà)創(chuàng)作中充分應(yīng)用“陌生化”這一手段進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，不斷總結(jié)歸納，提煉自身的繪畫(huà)語(yǔ)言、創(chuàng)作能力及審美素養(yǎng)，通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)新自己的油畫(huà)創(chuàng)作手法。

創(chuàng)新是藝術(shù)創(chuàng)作的最大魅力，而在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，突出創(chuàng)造的獨(dú)特性也是十分有必要的。過(guò)去熟悉的手段、技法、觀點(diǎn)已無(wú)法觸及欣賞者的審美感知，藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)也是審美的過(guò)程。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家必須尋找到適合自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，且又不同于他人的繪畫(huà)技巧，由此“陌生化”在這其中就起到了重要的作用。藝術(shù)創(chuàng)作的永恒主題是創(chuàng)新，“陌生化”的手法無(wú)疑對(duì)創(chuàng)作出有別于傳統(tǒng)樣式的藝術(shù)作品和藝術(shù)表達(dá)方式有很好的促進(jìn)作用。

在油畫(huà)創(chuàng)作中，藝術(shù)家運(yùn)用“陌生化”的方式與原始素材相結(jié)合，有利于自身油畫(huà)創(chuàng)作形式語(yǔ)言不斷推陳出新?！澳吧狈绞酱偈顾囆g(shù)家使用新的表現(xiàn)語(yǔ)言、材料、表達(dá)方式，從而推動(dòng)新藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。