■ 曹宇慧

一、“既應(yīng)承了您的戲，無(wú)論如何也得唱完”

2021年11月，在話劇《戲臺(tái)》的首演已經(jīng)過(guò)去六年之后，“戲臺(tái)三部曲”的第二部——話劇《驚夢(mèng)》終于在上海完成了與觀眾的初次見(jiàn)面。上海大劇院偌大的劇場(chǎng)上下三層幾乎滿座的盛況，或許再次印證了《戲臺(tái)》的成功。六年里，《戲臺(tái)》用票房和口碑贏得了“舞臺(tái)喜劇的又一座高峰”的贊譽(yù)，作為觀眾，對(duì)《驚夢(mèng)》的期待不言而喻。

《驚夢(mèng)》講述昆曲戲班和春社在動(dòng)蕩年間艱難求生的故事，展現(xiàn)一代藝人對(duì)傳統(tǒng)文化的執(zhí)著堅(jiān)守以及對(duì)藝術(shù)命運(yùn)和前途的憂思。陳佩斯飾演的和春社班主童孝璋帶領(lǐng)戲班上下來(lái)到平州，赴東家的演出邀約，到達(dá)后才發(fā)現(xiàn)東家已遭變故，只剩一個(gè)“手無(wú)縛雞之力”的戲迷少東家常少坤（陳大愚飾）。少東家乞求戲班護(hù)佑，盡管戲班朝不保夕，心有仁義的童班主還是應(yīng)了下來(lái)。戲就在一種兵荒馬亂、餓殍遍野的狀態(tài)下開(kāi)場(chǎng)了。天降鴻運(yùn)，初入平州的野戰(zhàn)軍，由于文工團(tuán)初立，人員匱乏，便湊來(lái)了三百石救命的口糧，“高價(jià)”請(qǐng)戲班幫忙演戲，然而這出戲卻是昆曲班聞所未聞的《白毛女》。那時(shí)的昆曲已成為雅文化的代表，不僅唱詞文辭典雅、詩(shī)情深蘊(yùn)，演出自然也皆是精致而華麗的派頭，為士大夫階層所青睞。面對(duì)著與之相對(duì)立的、代表著民間文化和底層農(nóng)民的《白毛女》，戲班上下不僅不知如何搬演，更從心底無(wú)法接受。和春社當(dāng)家花旦童佩云身著壓箱底的行頭，看著小戰(zhàn)士從村民那里借來(lái)的粗布衣褲不知所措，另一邊戲班中罷演的聲音此起彼伏。衣服不對(duì)倒是其次，人心不齊戲是斷然演不好的。關(guān)鍵時(shí)刻，戲班樂(lè)師央求班主務(wù)必要演，因?yàn)檫@就是他親身經(jīng)歷的事。演出是成功的，成功到“一場(chǎng)戲頂十場(chǎng)戰(zhàn)前動(dòng)員大會(huì)”的程度?？珊镁安婚L(zhǎng)，當(dāng)國(guó)統(tǒng)力量反攻時(shí)，戲班的生死考驗(yàn)又?jǐn)[在班主面前。聽(tīng)聞國(guó)統(tǒng)戰(zhàn)士軍心不穩(wěn)，班主想到了《白毛女》。不出所料，戲當(dāng)然是演砸了，還差點(diǎn)丟了性命。兵戈相擾的年代，夢(mèng)驚已是新天地，舊曲依稀繞古城，國(guó)統(tǒng)司令自殺了，野戰(zhàn)軍的小戰(zhàn)士犧牲了，一場(chǎng)大雪似乎蓋住了過(guò)去的一切，可和春社沒(méi)有忘記，戲從未演完過(guò)，“既應(yīng)承了您的戲，無(wú)論如何也得唱完”，如此，《驚夢(mèng)》在一曲《牡丹亭·驚夢(mèng)》中落下帷幕。

二、“世道再亂，規(guī)矩不能亂”

無(wú)論是完整而緊湊的故事、成熟的喜劇手段，還是外喜內(nèi)悲的精神內(nèi)核，《驚夢(mèng)》都貫徹著陳佩斯的人生觀、喜劇觀、藝術(shù)觀。在媒體采訪中，他曾多次提到“規(guī)矩”，凡做人、做事都應(yīng)該有個(gè)規(guī)矩，只有講規(guī)矩，這個(gè)世界才會(huì)好。在戲里也多有這樣的表達(dá)。童班主講究規(guī)矩，“世道再亂，規(guī)矩不能亂”這話常在嘴邊。三姐（內(nèi)掌柜，劉天池飾演）多次勸他自保為先，無(wú)需理會(huì)被農(nóng)會(huì)追剿的地主家的傻兒子，他滿是無(wú)奈卻仍然堅(jiān)持：“那是主家！收了定金的！……戲沒(méi)給人唱完，還欠著人家呢！……規(guī)矩比天大，和春社六十年，什么沒(méi)見(jiàn)過(guò)，只要老老實(shí)實(shí)守住咱們的規(guī)矩，按規(guī)矩做事，沒(méi)人會(huì)拿咱們?cè)趺礃?。”戲本子里演過(guò)太多的忠孝節(jié)義，也演進(jìn)了童班主的骨血，站在他的角度，常少坤是少東家，也是戰(zhàn)亂中如浮萍般飄搖的普通人，與戲班上下一樣的渺小、脆弱，又有什么理由置之不理呢？然而道理說(shuō)起來(lái)容易，現(xiàn)實(shí)中守著規(guī)矩做事的背后興許都是代價(jià)。

陳佩斯深耕喜劇半生，關(guān)于喜劇藝術(shù)有諸多獨(dú)到的見(jiàn)解。喜是果，悲就是因。《驚夢(mèng)》中有相當(dāng)密集的笑點(diǎn)，除了慣常的誤會(huì)、身份錯(cuò)位等手法外，小人物的悲也被化為喜劇的表達(dá)。和春社的樂(lè)師邵伍，出身窮苦，家庭身世有如現(xiàn)實(shí)版《白毛女》，不同的是他的姐姐躲過(guò)去了，而他才是被賣的那一個(gè)，表演時(shí)的出人意料令人捧腹不止，實(shí)際上這正是那個(gè)時(shí)代多少孩子的真實(shí)際遇。少東家則是典型的紈绔子弟，本性不“壞”，只是除了癡迷昆曲和花旦佩云外，沒(méi)有什么頭腦和能力，有如曹禺《北京人》中的曾文清。對(duì)于加入農(nóng)會(huì)后一直抓捕自己的曾經(jīng)的小廝，他很不解：“我爹一死，我就立刻請(qǐng)了戲班子來(lái)我家，但戲班子還沒(méi)來(lái)，農(nóng)會(huì)的先來(lái)了，沖進(jìn)來(lái)把我家封了，還要抓我?？晌沂裁炊紱](méi)做啊，我平時(shí)對(duì)他倆挺好的呀！”原本在農(nóng)會(huì)沖擊下畏畏縮縮東躲西藏的他，等到熟悉的國(guó)民黨軍官出現(xiàn)時(shí)立刻直起了腰桿，并且還“知恩圖報(bào)”地準(zhǔn)備“罩著”戲班了。在他看似瘋癲的背后是從另一個(gè)角度看待階級(jí)斗爭(zhēng)下人的悲劇命運(yùn)。

如果說(shuō)《戲臺(tái)》中的大嗓是一個(gè)中心式的小人物，那《驚夢(mèng)》便是一幅群像式的小人物畫(huà)卷，憨直可愛(ài)的山東兵王虎、野戰(zhàn)軍女戰(zhàn)士陳招娣、和春社小生和花旦、經(jīng)理劉勇，甚至是喜愛(ài)昆曲的兩軍司令，拋開(kāi)所謂的立場(chǎng)不都是時(shí)代洪流下有喜有悲、有辛酸也有堅(jiān)持的每個(gè)人嗎？盡管時(shí)代的車輪滾滾向前，可是從謝幕時(shí)長(zhǎng)久不竭的掌聲中可以感受到坐在臺(tái)下的普通觀眾依然能從戲中的小人物身上獲得感動(dòng)和共鳴，因?yàn)槲覀円彩撬麄儭?/p>

三、另一種傳承：和解和敬畏

對(duì)于藝術(shù)和傳統(tǒng)文化，陳佩斯有著老一輩藝術(shù)家純粹的信仰。從《戲臺(tái)》的京劇后臺(tái)到《驚夢(mèng)》的昆曲戲班，我們都繞不開(kāi)“藝術(shù)與政治”的話題。相比于《戲臺(tái)》中大帥鮮明直接地干預(yù)藝術(shù)，《驚夢(mèng)》則更加隱晦和委婉。一個(gè)昆曲戲班在政權(quán)紛爭(zhēng)中為了生存多方討好，如履薄冰，依然頻頻鬧出笑話。初唱《白毛女》有著各種的不適應(yīng)“橫著嗓子唱，跟梆子似的”，但當(dāng)角兒們一站在臺(tái)上，音樂(lè)一起，“一出戲便頂了十場(chǎng)戰(zhàn)前動(dòng)員會(huì)”，“兩個(gè)連的士兵開(kāi)了小差”。這是藝術(shù)的力量，是老一輩藝術(shù)家和藝人們對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度。當(dāng)軍統(tǒng)的軍官要開(kāi)槍斃了在他眼皮子底下進(jìn)行赤色宣傳的戲班藝人時(shí)，國(guó)民黨司令來(lái)救了場(chǎng)——“如果一出戲就能把人心唱散了，那就說(shuō)明人心本來(lái)就是散的”，創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)與政治的關(guān)系也不言而明了。然而在權(quán)力和時(shí)代面前，在一片茫茫的大雪中，在空蕩蕩的舞臺(tái)上，看上去渺小孱弱的戲班人背著包袱不知何去何從，前途未卜，某種程度上也是呼應(yīng)著我們的傳統(tǒng)藝術(shù)、老祖宗留下的東西所面臨的未來(lái)。在新時(shí)代里，傳統(tǒng)藝術(shù)、藝人的命運(yùn)是怎樣的？出路又在哪里？這正是當(dāng)今學(xué)界和社會(huì)共同關(guān)注和思索的話題。正如昆曲，作為百戲之祖，中華文化和文明的精粹，所謂的現(xiàn)代化之路，走起來(lái)又何嘗不是舉步維艱。

說(shuō)到底，陳佩斯終究是樂(lè)觀的，或許是看透了世事后的豁達(dá)，在《驚夢(mèng)》的結(jié)尾，空蕩的舞臺(tái)中央，獨(dú)留他一人高聲獨(dú)白：“上有天地鬼神，下有愛(ài)戲的衣食父母，所賜一日三餐，顆顆粒粒皆為恩賞。與各位看官因戲結(jié)緣，無(wú)關(guān)在天在地，在陰在陽(yáng)，應(yīng)了的戲就得唱，這是祖師爺定下的規(guī)矩，和春社伺候大戲牡丹亭，與看官同樂(lè)?！迸_(tái)上是一曲《驚夢(mèng)》，臺(tái)下是那些在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的人（魂），在已然瘋了的戲癡常少坤的帶領(lǐng)下，依次走過(guò)臺(tái)前。似乎在這一瞬間，藝術(shù)使一切又和解了，人只是人而已，戲也只是戲罷了。

四、陳氏三代隔空同臺(tái)，全力詮釋極簡(jiǎn)舞臺(tái)美學(xué)

陳佩斯自1983年開(kāi)始在“春晚”小品的舞臺(tái)上表現(xiàn)他的喜劇天賦后，也曾一度成為內(nèi)地家喻戶曉的“喜劇之王”，直到1998年離開(kāi)春晚舞臺(tái)。在淡出公眾視野多年后，是《戲臺(tái)》讓更多的人又再次認(rèn)識(shí)了陳佩斯——作為導(dǎo)演的陳佩斯。如果將《戲臺(tái)》視為他在喜劇導(dǎo)演之路上走向成熟的重要一步，這次的《驚夢(mèng)》則蘊(yùn)含著他更大的“野心”—— 攜手兒子陳大愚共同出演。陳大愚有著和陳佩斯相似的外形和聲音條件，并且在陳佩斯的喜劇培訓(xùn)班中接受長(zhǎng)年的培養(yǎng)和訓(xùn)練。今年三十二歲的陳大愚，在進(jìn)入喜劇表演行業(yè)近九年后，才初次與父親同臺(tái)，這背后既是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)傳承嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，也是一位父親對(duì)兒子綿長(zhǎng)深沉的關(guān)懷。這或許和陳佩斯個(gè)人的成長(zhǎng)不無(wú)關(guān)系。眾所周知，陳佩斯的父親陳強(qiáng)是中華人民共和國(guó)著名的電影演員，他在魯藝演出的歌劇《白毛女》中飾演地主黃世仁，因演得太好而差點(diǎn)兒吃了臺(tái)下過(guò)于入戲的士兵的槍子兒。在《驚夢(mèng)》中，陳佩斯巧妙地將這段趣事融入戲中，童班主同樣飾演了黃世仁一角，也差點(diǎn)兒吃了槍子兒，在后臺(tái)驚魂未定時(shí)，共產(chǎn)黨司令對(duì)他的表演給予肯定——“上一次（演得這么好）是在魯藝，演員叫陳強(qiáng)”，隨即便是全場(chǎng)哄笑。陳佩斯用無(wú)傷大雅的幽默致敬了父親，而現(xiàn)場(chǎng)觀眾的掌聲和笑聲大概是對(duì)陳氏三代、陳氏喜劇最直接的肯定。

不同于思想內(nèi)容上的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，《驚夢(mèng)》的舞臺(tái)選擇了更為寫(xiě)意的方式，采用極簡(jiǎn)的美學(xué)風(fēng)格，時(shí)而是一扇石門將舞臺(tái)分為前后兩個(gè)部分，時(shí)而是一扇石門、一座古戲臺(tái)一前一后，對(duì)角線式地分割舞臺(tái)，結(jié)尾部分表現(xiàn)“白雪覆蓋著蒼茫大地”時(shí)，舞臺(tái)上干凈到空無(wú)一物，最后一幕更是僅留一座戲臺(tái)正對(duì)觀眾席，觀照了傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的舞臺(tái)美學(xué)，不僅呼應(yīng)了傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的主題，而且符合長(zhǎng)久積淀而成的民族審美。

舞臺(tái)燈光也在極簡(jiǎn)的原則下配合場(chǎng)景變換和氛圍營(yíng)造。決戰(zhàn)時(shí)，兩軍司令分立于舞臺(tái)兩端，進(jìn)行一段關(guān)于“奪江山”和“坐江山”的對(duì)話，此時(shí)舞臺(tái)上最為醒目的便是由舞臺(tái)側(cè)方打出的巨型紅色光束，使氣氛緊張的對(duì)話增添了一絲嚴(yán)肅的氣息。當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)精神就是在視覺(jué)層面上用極簡(jiǎn)的構(gòu)型方法營(yíng)造空靈的藝術(shù)境界，以實(shí)現(xiàn)文本精神意象世界的暗示和隱喻，創(chuàng)造出屬于當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)言，并以此突破話劇舞臺(tái)以具象的生活方式進(jìn)行人物行動(dòng)空間創(chuàng)造的觀念和方法。從這點(diǎn)上來(lái)看，《驚夢(mèng)》以簡(jiǎn)代繁的舞臺(tái)是充滿詩(shī)意的當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)精神的直接體現(xiàn)，留下了無(wú)限的藝術(shù)想象空間。

近百年之前，中國(guó)話劇的萌芽之初，田漢創(chuàng)作的三幕話劇《名優(yōu)之死》以京劇名角劉振聲的死發(fā)出擲地有聲的吶喊，激發(fā)起人們反抗社會(huì)惡勢(shì)力。百年之后，話劇《驚夢(mèng)》以相似的戲曲藝人題材，呼喚著對(duì)藝術(shù)底線的守護(hù)和傳統(tǒng)文化的傳承。不同的是，《驚夢(mèng)》似乎無(wú)意承擔(dān)起嚴(yán)肅話劇的社會(huì)使命，全然為大眾而作，以輕松、接地氣的方式傳達(dá)著對(duì)于社會(huì)和人性的思考，在公允的立場(chǎng)中充滿著對(duì)生命的慈悲與溫情，在堅(jiān)守的態(tài)度中懷揣對(duì)藝術(shù)的敬畏。