■ 梁 爽

鋼琴演奏作為音樂(lè)的表演藝術(shù)形式，被廣泛地應(yīng)用在歌劇表演中，可以說(shuō)鋼琴演奏與歌劇表演是相互合作、彼此融合，并且是不可替代。本文探討鋼琴演奏在歌劇表演中的應(yīng)用，分析新時(shí)代鋼琴伴奏在歌劇表演發(fā)展中的新趨勢(shì)。

一、歌劇中鋼琴伴奏的起源

鋼琴伴奏的產(chǎn)生，首先是從鋼琴樂(lè)器說(shuō)起。鋼琴首次出現(xiàn)是在18世紀(jì)初，是以“鍵盤樂(lè)器”為原型，不斷發(fā)展和進(jìn)化而來(lái)，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的傳承，不斷地完善和提升，最終出現(xiàn)了當(dāng)下大眾較為了解的現(xiàn)代鋼琴，而鋼琴的出現(xiàn)可以說(shuō)是改變了歐洲以及全世界的音樂(lè)發(fā)展，以其獨(dú)特的音色、豐富的手法、多元的風(fēng)格，加之燦如群星的演奏家，真正將鋼琴演奏推向了樂(lè)器演奏的頂峰。而歌劇的產(chǎn)生可以追溯到17世紀(jì)，比鋼琴早了近100年時(shí)間，其通過(guò)“歌、舞、劇”的完美結(jié)合，向觀眾呈現(xiàn)出了生動(dòng)、完整和豐富的故事內(nèi)容。鋼琴伴奏并非是一開始便融入到歌劇表演中，而是隨著鋼琴音樂(lè)逐漸替代管風(fēng)琴音樂(lè)后，才逐漸與歌劇融合，特別是隨著詠嘆調(diào)在歌劇中使用頻次的增多，鋼琴演奏更是成為了歌劇的核心伴奏，甚至有些歌劇作品中的曲目是因?yàn)殇撉侔樽喽劽谑?，被世人所知、所學(xué)、所愛。比如，由莫扎特作曲的著名歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中的《美妙的時(shí)刻即將來(lái)臨》，就是因其鋼琴伴奏的韻律美配合演唱的獨(dú)特風(fēng)格，被奉為世界經(jīng)典的歌劇歌曲。可以說(shuō)，是時(shí)代成就了鋼琴伴奏，讓它由“小眾樂(lè)器”成為了“大眾樂(lè)器”，從而成為了歌劇重要的伴奏樂(lè)器。

二、鋼琴伴奏在歌劇表演中的核心應(yīng)用

鋼琴伴奏雖然占據(jù)了歌劇伴奏的大量篇幅，但其核心應(yīng)用包括兩種：一種是以彰顯角色和定位進(jìn)行應(yīng)用。鋼琴伴奏很多時(shí)候是同其他樂(lè)器共同使用的，除極個(gè)別情況，鋼琴伴奏在歌劇中獨(dú)奏次數(shù)較少；同時(shí)，歌劇中的鋼琴伴奏可應(yīng)用范圍較多，比如歌劇《魔笛》中，在演員進(jìn)行詠嘆調(diào)《多么美麗的肖像》時(shí)，就采用的是鋼琴伴奏，而在其他表演環(huán)節(jié)，也使用了大量的鋼琴伴奏，讓聽眾能夠始終掌握歌劇的情節(jié)發(fā)展、人物的形象塑造，以及故事發(fā)生的環(huán)境和背景。另一種是以烘托氣氛和氛圍進(jìn)行應(yīng)用。歌劇中的鋼琴伴奏是在使用管弦樂(lè)器后，根據(jù)管弦樂(lè)器的聲音而選擇的一種替代樂(lè)器。這是因?yàn)殇撉俦旧砭哂卸喾N音色音調(diào)，通過(guò)鋼琴伴奏能夠營(yíng)造出更加多元、更加豐富的氣氛環(huán)境，成為歌劇中重要的“背景樂(lè)”，這種鋼琴伴奏的作用則有了一定的延伸，目的是為了將故事情節(jié)中一些隱晦難言的部分通過(guò)鋼琴伴奏得以恰到好處的表現(xiàn)和傳遞，讓“無(wú)法言傳”的內(nèi)容通過(guò)伴奏可以更好地“意會(huì)”。比如詠嘆調(diào)《塞維利亞老城墻旁邊》，在情節(jié)轉(zhuǎn)換過(guò)渡時(shí)，使用了大量的鋼琴伴奏，風(fēng)格各不相同，表達(dá)的意思有所差異，能夠更加直接地塑造環(huán)境、交代背景、實(shí)現(xiàn)過(guò)渡。

三、鋼琴伴奏在歌劇表演中的指導(dǎo)應(yīng)用

鋼琴伴奏在歌劇表演中除核心應(yīng)用外，對(duì)于歌劇作品表演以及演唱者還有著重要的指導(dǎo)和指揮作用。

首先，能夠幫助演唱者快速進(jìn)入角色。鋼琴伴奏會(huì)根據(jù)不同角色和不同情況進(jìn)行多方位選擇，如在歌劇《悲愴的黎明》中，在第一幕“憧憬第一場(chǎng)”中主角出場(chǎng)時(shí)使用輕快、隆重的E大調(diào)來(lái)提醒演唱者要保持和突出正義、勇敢等正面精神因素，讓每個(gè)演員都能夠更加快速地找到角色“人設(shè)”，對(duì)角色后續(xù)的臺(tái)詞和動(dòng)作給予提醒。其次，能夠幫助伴奏順利從“鋼琴”過(guò)渡到“管弦樂(lè)隊(duì)”。管弦樂(lè)隊(duì)合排始終是歌劇的主要伴奏，鋼琴伴奏也屬于其中一員，但因其音色的多元化，能夠更有效模仿其他音色，因此使用鋼琴伴奏來(lái)過(guò)渡，能夠使伴奏整體更加流暢和自然。比如在歌劇《唐?璜》中多次使用鋼琴作為銜接和過(guò)渡。再次，能夠?yàn)檠莩哂行У靥崾咀髌穬?nèi)容。歌劇中鋼琴伴奏多是與演唱融為一體，而使用鋼琴伴奏，能夠讓演唱者根據(jù)曲調(diào)快速回憶歌劇格式內(nèi)容和演唱內(nèi)容，保證演唱的準(zhǔn)確性和連貫性，尤其在歌劇表演者較多的情況下，鋼琴伴奏的微妙轉(zhuǎn)變也能夠提醒不同演唱者之間的配合銜接，提高歌劇作品整體觀賞效果。同時(shí)，鋼琴伴奏也有效地溝通了指揮與樂(lè)隊(duì)，通過(guò)鋼琴不同聲部之間的轉(zhuǎn)換，支持指揮轉(zhuǎn)變指揮內(nèi)容，提醒樂(lè)隊(duì)相關(guān)樂(lè)器演奏家調(diào)整演奏模式。

四、鋼琴伴奏在歌劇表演中的發(fā)展趨勢(shì)

歌劇作品大多篇幅較長(zhǎng)、內(nèi)容較多，演唱更是涉及到大量的角色轉(zhuǎn)換和相互銜接，這對(duì)鋼琴伴奏提出了更高的要求。歌劇的鋼琴伴奏今后的發(fā)展也更要集中在這方面，不斷進(jìn)行延伸和拓展。一是在對(duì)歌劇作品進(jìn)行“二度創(chuàng)作”時(shí)，要充分了解、掌握和運(yùn)用原作品中的鋼琴伴奏，深入探究歌劇作品創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)背景、人文情況以及創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想，將個(gè)人的所知所感所悟融入到鋼琴伴奏中，在保證原有曲調(diào)不變的情況下，加入自己的理解，改變伴奏節(jié)奏，讓鋼琴伴奏更加細(xì)膩和豐富，更能融入到歌劇表演中去。比如在歌劇《藝術(shù)家的生涯》的二度創(chuàng)作中，將鋼琴伴奏與“咪咪”的多面性格進(jìn)行重新匹配和整合，凸顯出“咪咪”的形象特征。二是在歌劇作品中進(jìn)行鋼琴伴奏時(shí)，鋼琴伴奏者要轉(zhuǎn)變自身的定位和看法，將自己與表演者、演唱者進(jìn)行角色互換，了解作品各個(gè)節(jié)點(diǎn)所要表達(dá)的核心內(nèi)容，根據(jù)歌劇情節(jié)、演唱者演唱習(xí)慣以及觀眾鑒賞能力，來(lái)改變自己的鋼琴伴奏效果，實(shí)現(xiàn)新的突破，確保鋼琴演奏恰到好處。三是鋼琴伴奏深入融合到整體伴奏中，要對(duì)其他樂(lè)器的伴奏樂(lè)譜進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，既要將鋼琴伴奏在眾多伴奏中凸顯出來(lái)，展現(xiàn)鋼琴伴奏的地位和作用，更要與其他樂(lè)器伴奏相配合，彌補(bǔ)鋼琴演奏的缺點(diǎn)弱項(xiàng)。比如在歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫》中就是將鋼琴伴奏與長(zhǎng)笛、雙簧管、定音鼓等一同使用，讓鋼琴伴奏與其他樂(lè)器伴奏相互配合、相得益彰。

如今，鋼琴伴奏在歌劇表演中的地位和應(yīng)用效果愈發(fā)凸顯，這不僅對(duì)于歌劇而言十分重要，對(duì)于鋼琴伴奏乃至鋼琴表演也十分重要。在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，不斷完善、提高鋼琴伴奏的應(yīng)用效果，一方面將有利于進(jìn)一步提升歌劇的整體水平，從伴奏提升帶動(dòng)演唱提升，從演唱提升帶動(dòng)作品提升。另一方面要探索中國(guó)式歌劇中鋼琴伴奏的運(yùn)用，加快其在中國(guó)民族歌劇中的生成進(jìn)度和效用，切實(shí)打造符合中國(guó)特色、彰顯中華文化的伴奏曲目，真正讓鋼琴伴奏在歌劇表演中逐漸壯大，讓其在民族歌劇的發(fā)展中大放異彩。