摘要：觀音信仰自公元7世紀(jì)隨著佛教由印度傳入西藏，隨后在藏地傳播開(kāi)來(lái)，并且在西藏傳統(tǒng)文化中形成了獨(dú)特的觀音信仰，涌現(xiàn)了有關(guān)觀音的經(jīng)典文獻(xiàn)典籍，寺院里出現(xiàn)了豐富多樣的觀音造像樣式。布達(dá)拉宮象征觀音凈土，在西藏觀音信仰中扮演著重要而特別的角色，本文以收藏于布達(dá)拉宮的一尊立姿觀音造像為例，品鑒藏傳佛教觀音造像的基本特征。

關(guān)鍵詞：觀音造像；立姿觀音造像；鑒賞

觀音是最初產(chǎn)生于古代印度的一位神祇，是佛教神明體系中的眾菩薩之一，而菩薩是在大乘佛教思想形成后所出現(xiàn)的神靈。大乘思想在不同的地域傳播形成了不同的觀音信仰，而觀音以慈悲和智慧觀照有情眾生的本質(zhì)卻是一致的。在西藏，觀音菩薩被認(rèn)為是雪域高原的守護(hù)神，甚至有觀音菩薩化為獼猴與羅剎女結(jié)合繁衍藏族人的神話故事①。時(shí)至今日，觀音在藏區(qū)人的生活中依舊扮演著舉足輕重的角色，藏地信徒念誦觀音菩薩心咒“唵（ōng）嘛（ma）呢（nī）叭（bēi）咪（mēi）吽（hòng）”，以慈悲的思想尋求生命輪回解脫之道。

公元7世紀(jì)佛教傳入西藏，依據(jù)佛教經(jīng)典衍生而來(lái)的觀音造像作為藏區(qū)觀音信仰文化的一種表現(xiàn)方式，在其發(fā)展過(guò)程中也出現(xiàn)了不同材質(zhì)（如泥塑、金屬鑄造、石刻、壁畫(huà)、擦擦等）、不同類型的諸如四臂觀音、十一面觀音、千手千眼觀音、蓮花手觀音、三怙主組合像、大日如來(lái)與八大菩薩組合像等觀音形象，同時(shí)觀音造像也有坐立姿勢(shì)和站立姿勢(shì)之分。雖然不同的觀音造像在人物形態(tài)和裝束飾物上有所不同，而且在不同的歷史時(shí)期受地域文化的影響而形成了不同的觀音造像風(fēng)格，但依據(jù)佛教經(jīng)典的描述，可以肯定觀音造像的幾個(gè)基本共同要素：左手持蓮花，右手持念珠，發(fā)髻或冠葉上有化佛（無(wú)量光佛）表現(xiàn)，左肩或披有仁獸皮，若以彩繪方式表現(xiàn)，則身色通常為白色。

站立姿勢(shì)的觀音造像早在貴霜時(shí)期的犍陀羅地區(qū)就有出現(xiàn)，公元7世紀(jì)隨著佛教傳入西藏以來(lái)，傳承從未中斷，從布達(dá)拉宮供奉的“羅格夏熱”觀音像②到公元9世紀(jì)阿里普蘭希德觀音碑，從大昭寺虛空王觀音（國(guó)王式千手千眼觀音）像到阿里卡孜寺卡孜覺(jué)沃像，都可以見(jiàn)證立姿觀音造像在藏區(qū)的廣泛傳播和傳承。

這尊站立姿勢(shì)觀音菩薩造像（圖一，下稱“布宮1號(hào)”）收藏于布達(dá)拉宮東大殿，通高64.5厘米，造像通體采用紅銅鑄造，表面鍍金，面部泥金，底座紅銅鑄造，未鍍金。整體遵循了觀音造像的圖像學(xué)基本特征，整個(gè)身軀呈三折姿，發(fā)髻高聳，頭戴五葉寶冠，綴圓形大耳珰，頭發(fā)分兩股分別搭于兩肩；袒露上身，左肩斜掛連珠寶帶至肚臍以下，左手于近大腿處持蓮花，蓮花在肩部開(kāi)敷，右手施與愿印，胯部斜披禪思帶，系珠寶腰帶，衣褶垂落于兩腿間和左腿一側(cè)，冠葉、項(xiàng)鏈、臂釧、手鐲和腰帶均飾有紅寶石、祖母綠、青金石及綠松石等珠寶；下身著貼體短裙，短裙上鏨刻有碎花圖案，富有裝飾意趣，整尊造像肩寬腿長(zhǎng)，上身呈倒三角形。此尊觀音造像無(wú)論風(fēng)格、材質(zhì)還是佩飾、工藝，都體現(xiàn)了特定歷史時(shí)期觀音造像在承繼其基本特征的基礎(chǔ)上所表達(dá)的獨(dú)特之美。

布宮1號(hào)造像通體采用紅銅作為主要材料鑄造而成，而紅銅作為地處尼泊爾地區(qū)紐瓦爾人造像的特殊鑄造材料已被學(xué)界公認(rèn)。約在公元9世紀(jì)中后期至12世紀(jì)，隨著印度最后一個(gè)信奉佛教的王朝—波羅王朝的日漸衰微和伊斯蘭勢(shì)力的入侵和擴(kuò)張，以孟加拉地區(qū)為中心的東北印度佛教造像活動(dòng)逐漸移至今尼泊爾的紐瓦爾地區(qū)，紐瓦爾佛教造像在吸收了波羅風(fēng)格的基礎(chǔ)上，結(jié)合其自身特征又將造像藝術(shù)推向了一個(gè)新的高潮，并在藏傳佛教后弘期持續(xù)不斷地影響著西藏的造像藝術(shù)。尼泊爾地區(qū)盛產(chǎn)紅銅，不論是佛造像還是菩薩造像，大都采用紅銅制作，并在佛像表面作鎦金處理，這明顯不同于西北印度和克什米爾地區(qū)造像多采用黃銅制作并不鎦金的做法。這種使用紅銅作為造像材料的紐瓦爾造像顯然對(duì)薩迦政權(quán)時(shí)期的后藏地區(qū)造像產(chǎn)生過(guò)非常大的影響，布宮1號(hào)造像正是這種影響的顯著體現(xiàn)。

布宮1號(hào)造像額頭略寬，下巴緊收，面部是典型的尼泊爾造像童子面相，卻又帶有一些波羅風(fēng)格造像的遺風(fēng)。寬肩細(xì)腰的處理手法和衣飾的表達(dá)方式常見(jiàn)于這一時(shí)期的尼泊爾造像，尤其是斜挎于腿部的禪思帶更是尼泊爾木斯塘地區(qū)造像的典型特征。腿部貼體短裙的鏨刻處理手法，則是尼泊爾造像吸收波羅造像風(fēng)格的結(jié)果。有學(xué)者在描述波羅樣式造像風(fēng)格時(shí)這樣描述：“菩薩的下身穿著一種貼身的裙褲，衣紋采用流暢而富有規(guī)律的陰刻線來(lái)表現(xiàn)，身上細(xì)長(zhǎng)的飄帶順體而下，不張揚(yáng)?！雹?。布宮1號(hào)顯然符合這樣的描述，只是從其細(xì)節(jié)處可以發(fā)現(xiàn)尼泊爾風(fēng)格造像在保留了這種鏨刻工藝的基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富了鏨刻的內(nèi)容。比如，布宮1號(hào)造像貼體短裙上采用的鏨刻碎花圖案與收藏于英國(guó)維多利亞及阿爾伯特博物館中的另一尊14～15世紀(jì)尼泊爾風(fēng)格的蓮花手菩薩造像④（圖二）上的圖案，以及在深受尼泊爾風(fēng)格影響的臨近后藏地區(qū)的夏魯寺，其中一幅表現(xiàn)四臂觀音的壁畫(huà)⑤（圖三）上四臂觀音腿部短裙圖案，二者如出一轍。因此，可以斷定尼泊爾造像在吸收了波羅風(fēng)格造像的基礎(chǔ)上發(fā)展出自身的特征并深刻影響了西藏本土造像風(fēng)格。

通常小型佛像采用鑄造法制作，大型佛像則采用分塊鍛造、整體組裝的方法，布宮1號(hào)通高64.5厘米卻通體采用鑄造法制成，足見(jiàn)其制作工藝的精細(xì)和手法的高超。其蓮花座采用單層俯蓮置于圓形臺(tái)基之上的形式，并在蓮座上沿裝飾一圈連珠紋飾，整個(gè)蓮座也采用紅銅通體鑄造的方法，蓮座雖未作鎦金處理，但其挺拔、穩(wěn)重的造型和整尊造像混為一體。通過(guò)對(duì)《藏傳佛教雕塑全集·金銅像》等圖像專著中諸多造像的觀察和分析⑥，可知這種單層俯蓮或仰俯蓮瓣置于圓形臺(tái)基之上的蓮花座形式多見(jiàn)于藏傳佛教后弘期早期波羅造像風(fēng)格的造像。

作為辨識(shí)觀音造像特征之一的頭頂化佛（無(wú)量光佛），其表現(xiàn)形式主要為置于觀音造像頭冠中間冠葉的小龕之中，或者置于頭頂發(fā)髻頂端。早在印度貴霜王朝時(shí)期的犍陀羅觀音造像中便已有化佛存在，但日本學(xué)者宮治昭在《彌勒菩薩與觀音菩薩—圖像的創(chuàng)立與演變》一文中指出，約在笈多朝至后笈多朝（5～8世紀(jì)中葉）頭發(fā)、冠飾、頭前標(biāo)識(shí)、手持物都發(fā)生了變化，且因時(shí)代、地域（薩爾納特、阿旃塔、坎黑里、納西克、卡爾拉等石窟）的不同而對(duì)其樣式有所影響，在彌勒與觀音像上出現(xiàn)了頭飾、冠飾、標(biāo)識(shí)、持物等特征相互混淆的現(xiàn)象⑦。這種說(shuō)法是否可信還需進(jìn)一步考證，但可以肯定的是頭頂五化佛的觀音造像一直都有傳承。收藏于英國(guó)維多利亞及阿爾伯特博物館的觀音造像（圖二），不論在風(fēng)格還是裝束上都與布宮1號(hào)造像非常相似，應(yīng)屬于同一時(shí)期的作品，但細(xì)節(jié)上略有不同：布宮1號(hào)頭頂無(wú)化佛，而前者發(fā)髻頂端置有一無(wú)量光化佛；布宮1號(hào)鬢角兩側(cè)保留有波羅風(fēng)格造像上的扇形冠結(jié)，前者卻無(wú)；布宮1號(hào)腳腕處無(wú)佩飾，而前者飾有與臂釧、腕釧相同形制的腳釧。通過(guò)對(duì)不同時(shí)期觀音造像的進(jìn)一步觀察分析，筆者認(rèn)為西藏觀音造像關(guān)于化佛的配置有兩種情形：一種置有化佛，化佛或置于發(fā)髻頂部，分為全跏趺座無(wú)量光佛和無(wú)量光佛頭像兩種形式，或置于冠前，分為置于小龕內(nèi)和嵌于冠葉前兩種形式；另外一種無(wú)化佛，而代之以在發(fā)髻頂部置蓮花，蓮花上再置摩尼寶珠的形式。

識(shí)別觀音造像另一個(gè)重要特征—仁獸皮，在布宮1號(hào)造像上卻沒(méi)有體現(xiàn)，這里需要特別說(shuō)明。金申在《佛教美術(shù)上的仁獸》一文中提到在工布查布《造像量度經(jīng)續(xù)補(bǔ)》中論及觀音菩薩的度量時(shí)，有這樣的注解：

舊作黑鹿皮，未詳其義，按仁獸梵云“吉哩斯那薩拉”，華翻黑脊，蓋因其毛皮而稱之耳。常見(jiàn)西番國(guó)歲貢物件，有此獸皮，形似山羊而小，毛短薄，色多微黃，脊毛純黑色。天性最慈，為人忘己。據(jù)使者言，捕時(shí)不事獵圍，惟二人持兵，尋其棲處，既望見(jiàn)，詐為相斗狀，喊聲對(duì)罵，且作揮兵相擊勢(shì)。此獸見(jiàn)之，以為相害，遂欲解救。奔至隔立二人之間，至死不去，遂得而刺焉。

本朝官譯名謂之仁獸，其披法，則毛向外，頭前尾后，斜披左肩上，以頭皮遮著左乳，而將右邊后腿皮，從像之背后，由右腋下，挽過(guò)至像之前，與右前腿皮，互相交盤(pán)縛之。此一件服飾，諸經(jīng)典未見(jiàn)他像所用，惟獨(dú)觀音及慈氏像有之⑧。

故事真?zhèn)紊胁坏帽?，但從其描述中可以看到仁獸皮作為觀音造像的這一特征卻古來(lái)有之。金申還認(rèn)為，在唐代所譯的密教經(jīng)典中，仁獸是觀音菩薩和彌勒菩薩的裝身具之一，還列舉了敦煌莫高窟第14窟主室南壁所繪八大菩薩中彌勒菩薩⑨左肩斜搭鹿皮和印度薩爾納特博物館所藏一尊石刻彌勒像⑩為例（圖四、圖五），說(shuō)明仁獸皮至少也曾經(jīng)是彌勒菩薩造像的一個(gè)特征。John Siudmak在The Hindu-Buddhist Sculpture of Ancient Kashmir and its Influences（《古代克什米爾的印度佛教雕塑及其影響》）一書(shū)中將薩爾納特博物館的這尊石刻像認(rèn)定為觀音菩薩？，若結(jié)合宮治昭在《彌勒菩薩與觀音菩薩—圖像的創(chuàng)立與演變》一文中關(guān)于彌勒菩薩和觀音菩薩像上頭飾、冠飾、標(biāo)識(shí)、持物等特征相互混淆現(xiàn)象的論述，就不能確定這兩尊佛像為觀音菩薩或彌勒菩薩。

不過(guò)從已知確定年代的觀音造像來(lái)看，飾有仁獸皮觀音像和無(wú)仁獸皮觀音像兩種情形并行不悖，對(duì)諸多觀音造像實(shí)例的分析研究后，筆者認(rèn)為其有一個(gè)大致的規(guī)律：受東北印度波羅風(fēng)格造像影響下的觀音造像中大多無(wú)仁獸皮，而受西北印度、克什米爾和斯瓦特風(fēng)格的觀音造像則大都飾有仁獸皮，經(jīng)尼泊爾造像在13、14世紀(jì)左右的繼承和發(fā)展，這兩種情形在西藏本土造像中都有體現(xiàn)，因此，布宮1號(hào)造像所體現(xiàn)的正是尼泊爾造像在吸收了周邊造像風(fēng)格的基礎(chǔ)上結(jié)合自身特點(diǎn)所發(fā)展而來(lái)的觀音造像風(fēng)格。

綜上所述，收藏于布達(dá)拉宮的這尊觀音銅造像（布宮1號(hào)），其體態(tài)身姿挺拔而健美，做工精良且裝飾精美，鑄造材質(zhì)和工藝可以看出是典型的尼泊爾造像風(fēng)格，細(xì)節(jié)處又吸收了波羅造像藝術(shù)的遺風(fēng)，如扇形冠結(jié)的保留和鏨刻工藝的運(yùn)用，不飾仁獸皮和蓮花開(kāi)敷的方式，顯然受這一時(shí)期東北印度造像風(fēng)格的影響。這一類型的觀音造像不僅吸收著周邊文化的元素，也孕育著自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力，是觀音造像中的上乘之作。

基金項(xiàng)目

西藏大學(xué)研究生“高水平人才培養(yǎng)計(jì)劃”項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2019-GSP-S073）的研究成果。

作者簡(jiǎn)介

趙世睿，1986年生，男，甘肅武威人，布達(dá)拉宮管理處文博館員，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2019級(jí)美術(shù)學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)槲鞑貍鹘y(tǒng)雕塑。

注釋

①松贊干布，著；阿底峽尊者，發(fā)掘；盧亞軍，譯注：《西藏的觀世音》，甘肅人民出版社，2001年。

②收藏于布達(dá)拉宮圣觀音殿。

③白日·洛桑扎西：《淺析早期藏傳佛教雕塑藝術(shù)的風(fēng)格極其特征》，《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版》，2006年第2期，第76-82、108頁(yè)。

④劉釗：《觀音菩薩早期形象傳承考證》，《收藏家》，2020年第3期，第31-46頁(yè)。

⑤于小冬：《藏傳佛教繪畫(huà)史》，江蘇美術(shù)出版社，2006年，第130頁(yè)。

⑥中國(guó)藏傳佛教雕塑全集編輯委員會(huì)：《中國(guó)藏傳佛教雕塑全集》，北京美術(shù)攝影出版社，2002年。

⑦宮治昭，著；賀小萍，譯：《彌勒菩薩與觀音菩薩—圖像的創(chuàng)立與演變》，《敦煌研究》，2014年第3期，第64-78頁(yè)。

⑧金申：《佛教美術(shù)上的仁獸》，《敦煌學(xué)輯刊》，2007年第1期，第113-118頁(yè)。

⑨圖片來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)。

⑩圖片來(lái)源：（英）John Siudmak：The Hindu-Buddhist Sculpture of Ancient Kashmir and its Influences，BRILL，2013年，第213頁(yè)。

（英）John Siudmak：The Hindu-Buddhist Sculpture of Ancient Kashmir and its Influences，BRILL，2013年。

參考文獻(xiàn)

[1]（唐吐蕃）松贊干布.西藏的觀世音[M].阿底峽尊者，發(fā)掘；盧亞軍，譯注.蘭州：甘肅人民出版社，2000.

[2]中國(guó)藏傳佛教雕塑全集編輯委員會(huì).中國(guó)藏傳佛教雕塑全集·金銅像[M].北京：北京美術(shù)攝影出版社，2002.

[3]李翎.藏傳佛教圖像研究[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2002.

[4]李利安.古代印度觀音信仰的演變及其向中國(guó)的傳播[D].西安：西北大學(xué)，2003.

[5]當(dāng)增扎西.藏族觀音文化研究[M].北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2013.

[6]李翎.藏密觀音造像[M].北京：宗教文化出版社，2003.

[7]白日·洛桑扎西.淺析早期藏傳佛教雕塑藝術(shù)的風(fēng)格及其特征[J].西藏大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2006（2）：76-82，108.

[8]（瑞士）烏爾里?！ゑT·施羅德.西藏寺廟珍藏佛教造像108尊[M].羅文華，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

[9]故宮博物院，羅文華.藏傳佛教造像[M].北京：紫禁城出版社，2009.

[10]（日）宮治昭.彌勒菩薩與觀音菩薩—圖像的創(chuàng)立與演變[J].賀小萍，譯.敦煌研究，2014（3）：64-78.