陳青青 | 中央美術(shù)學(xué)院

一、以“太行”為敘事的革命美術(shù)創(chuàng)作

行軍中的魯藝師生 1943 范云

1937年7月抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，根據(jù)當(dāng)時形勢黨中央迅速作出戰(zhàn)略部署，由朱德總司令率八路軍強(qiáng)渡黃河，挺進(jìn)太行在華北地區(qū)建立敵后抗日根據(jù)地，并決定成立中共冀豫晉省委領(lǐng)導(dǎo)正太路以南地區(qū)的抗日斗爭。1937年9月17日，毛澤東向朱德、彭德懷、任弼時、林彪、聶榮臻、賀龍、肖克、劉伯承、徐向前發(fā)送了《關(guān)于敵情判斷及我之戰(zhàn)略部署》的電報，其中詳述了華北地區(qū)敵我戰(zhàn)況的分析判斷，并明確提出“擬變更原定部署”，部署一方面軍以“自覺的被動姿勢”“展開于晉東南之太行、太岳兩山脈中”[1]。11月，太原失守后，八路軍總部根據(jù)毛澤東的指示，命令129師進(jìn)入太行山，以太行山為依托開辟晉冀豫根據(jù)地，著重布署兵力結(jié)合地方組織，發(fā)動群眾開展游擊戰(zhàn)爭和建立游擊根據(jù)地。當(dāng)時，遠(yuǎn)在延安的魯藝組成木刻工作團(tuán)準(zhǔn)備赴前線展開敵后抗日宣傳，一些進(jìn)步青年主動要求到前方去，開展革命美術(shù)工作。木刻團(tuán)由胡一川擔(dān)任團(tuán)長，成員有羅工柳、彥涵、華山，率先組成魯藝木刻工作團(tuán)①，1938年11月，這批青年隨李大章率領(lǐng)的干部隊(duì)伍東渡黃河，開赴山西太行抗日前線。1943年范云創(chuàng)作的《行軍中的魯藝師生》就表現(xiàn)了這一場景，延安魯藝派出的木刻工作團(tuán)浩浩蕩蕩向前進(jìn)發(fā)，蜿蜒的隊(duì)伍一直延伸到遠(yuǎn)方，在凜冽的寒冬中，戰(zhàn)士們頭戴棉帽，裹緊棉衣，腳步堅實(shí)有力，深入太行，奔赴前線。1939年1月3日，魯藝木刻工作團(tuán)在太行山沁縣成立，開始木刻創(chuàng)作，工作團(tuán)成員們用從延安帶來的200余幅木刻作品舉辦流動展覽，并決定出版《敵后方木刻》畫刊②，同時，他們也在根據(jù)地興辦美術(shù)學(xué)校、開辦美術(shù)工廠、創(chuàng)辦美術(shù)畫報等。

“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想是這一時期美術(shù)創(chuàng)作的宗旨，而太行地區(qū)的美術(shù)工作更確切來講是為“解放區(qū)的農(nóng)民”而服務(wù)③，緊密圍繞太行地區(qū)的革命工作展開創(chuàng)作。他們深知敵后革命美術(shù)工作應(yīng)當(dāng)具有極其鮮明的目的性、宣傳性、普及性，它必須以戰(zhàn)斗的意識迅速適應(yīng)革命需要，適應(yīng)敵后軍民的審美需求。事實(shí)上，太行地區(qū)的革命實(shí)踐主要以農(nóng)民為基礎(chǔ)，美術(shù)創(chuàng)作也必然要以農(nóng)民為接受主體，可以看到，這一批藝術(shù)家對“太行”為主題的創(chuàng)作探索始終不斷摸索、開創(chuàng)、探索和研究出一條“大眾化”與“民族化”相結(jié)合的道路。就像彥涵在《憶太行山抗日根據(jù)地的年畫和木刻活動》一文中總結(jié)的那樣：第一，在思想上明確木刻應(yīng)該首先反映對敵斗爭，把木刻當(dāng)成鼓舞敵后軍民，打擊敵人的有力武器；第二，在創(chuàng)作過程中，經(jīng)常聽取群眾的意見并注意研究當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)尚。③在不斷的實(shí)踐中，木刻戰(zhàn)士們逐漸明確了木刻團(tuán)在太行區(qū)的工作要旨。

為了與群眾有更大的接觸面，在廣大農(nóng)民中擴(kuò)大影響，木刻團(tuán)首先向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，主動調(diào)整和轉(zhuǎn)變他們的審美追求，嘗試創(chuàng)作具有故事連續(xù)性的木刻連環(huán)畫，胡一川的《太行山下》、華山的《王家川》，以及彥涵的《張大成》就是當(dāng)時率先創(chuàng)作的三套木刻連環(huán)畫。發(fā)表在1939年9月1日《敵后方木刻》第3期上的木刻連環(huán)畫作品《選村長》（彥涵）、《壯丁》（胡一川）、《老百姓要學(xué)會打游擊》（鄒雅）等，畫中情節(jié)清晰明了，簡潔易懂，充滿“民間化”的藝術(shù)風(fēng)趣。其次，他們還采用中國民間傳統(tǒng)的年畫形式進(jìn)行創(chuàng)作，趁1940年春節(jié)期間展開了年畫宣傳活動。第一批新年畫共刻了八張，分別是：《送子彈》、《開荒》（胡一川）、《抗日人民大團(tuán)結(jié)》（陳鐵耕）、《一面抗戰(zhàn)，一面生產(chǎn)》（羅工柳）、《織布》（楊筠）、《抗日軍民》（彥涵）等[2]，這些作品不僅加入了鮮艷的顏色，風(fēng)格明朗純樸，還將畫面結(jié)構(gòu)與人物形象轉(zhuǎn)化為農(nóng)民樂于接受的藝術(shù)形式。當(dāng)時，這些喜聞樂見的年畫引起了當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)的注意，一個多月里印成的一萬多張新年畫也很快就分發(fā)了出去，宣傳工作取得了很大成功。木刻團(tuán)新年畫的舉措獲得了彭德懷的贊許，他肯定木刻團(tuán)的創(chuàng)作“已經(jīng)取得初步的成功”，并進(jìn)一步提出“目前中國藝術(shù)工作者的主要任務(wù)在于加緊的批評和接受發(fā)展民眾的藝術(shù)形式，充分的反映抗戰(zhàn)中人民的要求，成為動員民眾一支強(qiáng)有力的力量”④。

這一批創(chuàng)作群體始終以畫家和戰(zhàn)士的“雙重”身份活躍在戰(zhàn)斗第一線，直接深入艱苦危難的戰(zhàn)爭環(huán)境中，在艱難困苦的戰(zhàn)斗經(jīng)歷中逐步成為革命化的文藝工作團(tuán)體，他們一手拿槍，一手拿木刻刀，同根據(jù)地的軍民共同生活戰(zhàn)斗，為太行山敵后抗日根據(jù)地的木刻宣傳工作做出了巨大貢獻(xiàn)。例如彥涵創(chuàng)作的自傳體木刻組畫《戰(zhàn)斗在太行山上》，表現(xiàn)的即是他所經(jīng)歷的“反掃蕩”戰(zhàn)斗生活，彥涵在太行隨軍從事木刻藝術(shù)創(chuàng)作取得了較大成就，1941年還獲得了晉冀魯豫邊區(qū)“文聯(lián)”授予的版畫一等獎[3]。除了平時的木刻創(chuàng)作，畫家們還需要幫忙護(hù)送傷員、打掃戰(zhàn)場、書寫標(biāo)語、印發(fā)傳單，協(xié)助建立民主政權(quán)，輔導(dǎo)軍民識字學(xué)文化等等。此外還有一些十分危險的工作，譬如對敵宣傳木刻畫的分發(fā)，據(jù)彥涵回憶：“當(dāng)時木刻畫統(tǒng)一由‘武工隊(duì)’夜間帶到敵占區(qū)散發(fā)；有的撒在碉堡周圍，有的分發(fā)在敵占區(qū)村子里，有時還加上些其他宣傳品，綁在箭頭上射進(jìn)碉堡區(qū)里去?！盵2]可以說深入戰(zhàn)地的經(jīng)歷使畫家們親身領(lǐng)略了太行地區(qū)革命工作的艱辛，也使得他們有大批生動鮮活的題材內(nèi)容可以轉(zhuǎn)化為木刻圖像，創(chuàng)作出富有激情與視覺張力的木刻作品：這些木刻作品或是記錄前方戰(zhàn)斗英雄的事跡，或是鼓舞將士的戰(zhàn)斗士氣，又或歌頌英雄、反映軍民一家親的生活場景，以現(xiàn)實(shí)主義自然、樸實(shí)、真誠的創(chuàng)作風(fēng)格直接服務(wù)于當(dāng)時的革命需要，兼具宣傳性、紀(jì)實(shí)性與很強(qiáng)的敘事性、歷史性。太行木刻最顯著的風(fēng)格即是無論在內(nèi)容還是形式上，都選取了以“大眾”觀看和接受的視角，文藝創(chuàng)作迅速地轉(zhuǎn)化為手中的武器，一方面將毛澤東思想轉(zhuǎn)化為一種富有創(chuàng)造性的形象加以表現(xiàn)，從革命進(jìn)程中產(chǎn)生、興起并流傳開來，一方面也能以最直接的途徑迅速傳播到大眾之中，并且發(fā)揮動員、組織和推動革命發(fā)展的作用。

浪漫主義想象與英雄頌歌

紅日照遍了東方，

自由之神在縱情歌唱！

看吧！

千山萬壑，銅壁鐵墻！

抗日的烽火，燃燒在太行山上！

氣焰千萬丈！

聽吧！

母親叫兒打東洋，妻子送郎上戰(zhàn)場。

我們在太行山上，我們在太行山上；

山高林又密，兵強(qiáng)馬又壯！

敵人從哪里進(jìn)攻，我們就要它在哪里滅亡！

敵人從哪里進(jìn)攻，我們就要它在哪里滅亡！[4]

1938年4月，冼星海、桂濤聲和洪荒等人來到太行山，組建了抗日兒童文工團(tuán)，一行人深切感受了太行地區(qū)抗日烽火以及軍民英勇抗戰(zhàn)的無數(shù)事跡后創(chuàng)作了歌曲《在太行山上》，1938年7月，由張曙、林路、趙啟海等在武漢漢口紀(jì)念抗戰(zhàn)一周年歌詠大會上唱出后，反響強(qiáng)烈，迅速傳遍全中國，太行山各根據(jù)地更是以此為隊(duì)歌，極大地鼓舞了軍民的抗日熱情。在這首歌前半部類似號角性的鋪墊猶如旭日冉冉東升，后半部的快板豪邁深情，生動表現(xiàn)太行山壑間軍民魚水情和游擊隊(duì)員的機(jī)智英勇，鏗鏘堅定且充滿戰(zhàn)斗性的旋律仿佛將人帶入太行崇山險峻的溝壑，也將抗日軍民戰(zhàn)斗和生活的畫面展現(xiàn)在聽者面前。這首戰(zhàn)斗性與革命浪漫主義相結(jié)合的頌歌得到朱德總司令的肯定，并要求八路軍總部機(jī)關(guān)人人傳唱，并將其歌詞抄錄下來隨身攜帶[5]。

湯小銘創(chuàng)作于1977年的油畫《抗日戰(zhàn)歌響徹太行》是為紀(jì)念建軍50周年而創(chuàng)作的作品，畫面即借鑒了戰(zhàn)士們高歌抗日歌曲《在太行山上》的場景構(gòu)思，畫面最顯眼處一名八路軍指揮員站在石碾上指揮軍民一同引吭高歌，遠(yuǎn)處太行山脈靜靜佇立，猶如一道堅硬的屏障護(hù)佑山區(qū)戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士和百姓。湯小銘用凝重、剛毅和大塊面的闊筆將山體刻畫得猶如一座豐碑，肅穆而永恒，陽光灑在合唱的軍民身上，歌聲仿佛在山谷間回蕩。此時，歌曲《在太行山上》的旋律與畫面中塑造的“太行”共同構(gòu)成情緒與意境的沖擊，達(dá)到情感的共鳴。同樣將太行作為背景，奠定畫面基調(diào)的還有孫向陽創(chuàng)作于1998年的《戰(zhàn)斗在太行山上》，畫面主要以彭德懷為中心人物，他騎著一匹健壯的戰(zhàn)馬親臨前線，眺望遠(yuǎn)方群山，部署兵力。但很明顯的是，此處的太行山色調(diào)鐵青沉毅，與湯小銘筆下明朗的、陽光照耀的太行形成明顯反差，呈現(xiàn)出一派嚴(yán)肅冷峻的圖景。在此，藝術(shù)家所描繪的“太行”形成了特定歷史情節(jié)的圖像表征，激起了觀者對太行革命歷史圖景的不同想象，這些極具畫面情緒指向和“人格化”特征的太行山已然成為藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)畫面氣氛，表現(xiàn)特定環(huán)境的有利工具。

當(dāng)然，“復(fù)刻”革命歷史場景、表現(xiàn)真實(shí)的歷史事件是主題性繪畫極為寫實(shí)的創(chuàng)作方法，如果說《抗日戰(zhàn)歌響徹太行》是還原革命隊(duì)伍引吭高歌、團(tuán)結(jié)群眾共同抵制外敵的歷史現(xiàn)場，那么沈堯伊的《在太行山上》則是在人物形象和環(huán)境表現(xiàn)上的再創(chuàng)造，更加熱烈地渲染和傳達(dá)了歌曲中高昂奮進(jìn)的氣氛。與湯小銘的《抗日戰(zhàn)歌響徹太行》一樣，《在太行山上》也是受到同名抗日歌曲的啟發(fā)，這幅作品創(chuàng)作于2005年至2008年之間⑤，沈堯伊幾經(jīng)易稿，力圖達(dá)到“四感”：“歷史感、鄉(xiāng)土感、旋律感、宏偉感”[6],畫面以人物群像組合的滿構(gòu)圖方式經(jīng)營布置，戰(zhàn)士們簇?fù)碓谝黄穑S著音符搖擺晃動，小提琴、二胡、口琴、手風(fēng)琴、嗩吶、笛、笙等樂器混合在一起，使觀者如臨其境，被山坡上姿態(tài)昂揚(yáng)、縱情高歌的戰(zhàn)士們豪邁的氣氛所感染，隔著畫布便能感受到歌曲所散發(fā)出的思想力量和精神力量。正是通過描繪這些歌詞中反復(fù)出現(xiàn)的“太行”意象，一方面將當(dāng)時敵后根據(jù)地的戰(zhàn)斗情形塑造出如歌曲中那樣的氣勢與張力，與大眾直接溝通，引發(fā)共鳴；另一方面，將太行山轉(zhuǎn)換成視覺感受上堅毅、剛強(qiáng)而又充滿自然親切感的印象，準(zhǔn)確傳達(dá)出太行敵后根據(jù)地軍民同仇敵愾的意志和戰(zhàn)斗的激情，連通了歷史現(xiàn)實(shí)、英雄與自然風(fēng)景間的視覺敘事。

如果說《黃河大合唱》是成為“藝術(shù)家視覺表現(xiàn)‘八路軍東渡黃河’抗戰(zhàn)的一個關(guān)鍵媒介”[7]，那么歌曲《在太行山上》同樣作為媒介，起到了啟發(fā)畫家與“太行”心理情感認(rèn)知的重要作用?！霸谙笳髟⒁馍稀对谔猩缴稀非『门c《黃河大合唱》相映成趣，大山與大河，合而成為中華民族性格完整、準(zhǔn)確而美好的象征”[8]，人們不僅高歌著“保衛(wèi)黃河”的旋律，也傳唱著“千巖萬壑”“銅墻鐵壁”這些太行地區(qū)特有的地貌風(fēng)景，從磅礴的氣勢旋律中一次次感受噴薄而出的巨大革命轟響。蘇高禮在談到這首革命歌曲時講述了它是如何地令人“油然升起愛國主義的豪情壯志”，如何“凈化著心靈”而“從中汲取到史詩般的創(chuàng)作靈感”[9]。20世紀(jì)80年代，在創(chuàng)作大型油畫《太行山上》時，杜鍵、高亞光和蘇高禮合力刻畫太行山的恢弘氣勢以及其中所蘊(yùn)含的抗戰(zhàn)精神，全畫眾多人物形象分為6個群組，其中有八路軍、民兵、將士，也有婦女和小八路等。太行山的山勢大都是垂直上下的陡峭、渾厚的峰巒，山石紋理與走向也多成塊面、橫向、帶狀式結(jié)構(gòu)，畫家在創(chuàng)作《太行山上》時對于畫面的塑造更多源于對太行山真實(shí)山勢及紋理特點(diǎn)的審美創(chuàng)造，例如杜鍵在創(chuàng)作這幅作品時就想多一些“自覺”，將“人物和山勢結(jié)合起來，企圖表現(xiàn)一種堅不可摧的精神力量”[10]。起初，草圖構(gòu)思以人物群組的故事性長卷展開，后來又調(diào)整畫幅尺寸，重點(diǎn)研究太行山體的塊面走勢，再將山體塊面轉(zhuǎn)化并提煉為人物形體，以山體為造型“鑲嵌”和細(xì)化人物形象，形成了最后定稿的畫面：整幅作品以連綿高聳的太行山脈為依托，由不同時空重疊組合，人與山交融一體，深厚而凝重。畫面正中八路軍指戰(zhàn)員和民兵踏著堅毅而喜悅的勝利步伐從遠(yuǎn)方迎面走來，溪流在層層堆壘的山巒中蜿蜒綿恒伸展開去，上方一輪冉冉升起的紅日之下躺著犧牲的戰(zhàn)士，兩側(cè)佇立著悼念緬懷的隊(duì)伍，右上角則是戰(zhàn)士們引吭高歌的場景，畫面兩側(cè)和下方是戰(zhàn)士露營、開荒種地，戰(zhàn)友告別親人，以及軍民共謀革命大計等生動典型的場面。

20世紀(jì)80年代，在理論界出現(xiàn)對社會主義現(xiàn)實(shí)主義和主題性創(chuàng)作的反思，其中《談“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問題》[11]、《也談“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問題》[12]、《要用歷史唯物主義的態(tài)度對待革命歷史畫的創(chuàng)作》[13]等幾篇文章都集中討論了相關(guān)問題，提出新時期以來的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“突破寫實(shí)再現(xiàn)的局限性，嘗試和探索包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的各種藝術(shù)表達(dá)方式”[14]，《太行山上》正好在這一理論風(fēng)氣的影響下誕生，很顯然，此畫在藝術(shù)表現(xiàn)上超越了已有的歷史題材繪畫的傳統(tǒng)程式，作者對形式感與畫面細(xì)節(jié)的敏銳處理與探索融入了個性化的主觀感受，這樣的藝術(shù)形式得到了美術(shù)界一定的認(rèn)可，孫美蘭贊揚(yáng)其“為主題繪畫的發(fā)展、提高將展示更多方面的可能性”⑥，在這之中，創(chuàng)作者融入了因音樂帶來的某種恢弘氣勢與激昂情感，也從“銅壁鐵墻”“氣焰千萬丈”“山高林又密”等歌詞中獲得了精神認(rèn)同。但值得注意的是，畫家通過“太行山”形象與氛圍的營造，將人物屹立在太行群山塬坡的不同時空之中，盡量與革命歌曲中的“崇高”主調(diào)保持一致，巧妙地將“太行”意化為表現(xiàn)革命精神的主體形態(tài)與視覺中心，超越了作為“自然山”的單一寫實(shí)表達(dá)，而呈現(xiàn)出融合了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的史詩風(fēng)格。

二、“豐碑”：作為象征的內(nèi)涵升華

根據(jù)相關(guān)資料，有一份非常有意思的檔案值得在此處提出：1938年3月，根據(jù)地召集太行山十縣區(qū)委以上會議，討論有關(guān)建立太行山根據(jù)地問題，其中在“建立根據(jù)地的基本認(rèn)識”一欄中，論述到“利用自然山和建立人造山”的問題，主要分為兩點(diǎn)來討論：其一，利用太行地區(qū)復(fù)雜的山川道路和自然山勢來建立“基點(diǎn)據(jù)點(diǎn)及前進(jìn)陣地”；其二，“建立人造山”，就是做好太行地區(qū)的群眾工作，團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量，把廣大群眾武裝起來，發(fā)動組織到抗日陣線中來。[15]這次會議明確提出要有效結(jié)合“自然山”與“人造山”的作戰(zhàn)思想，此處的“自然山”和“人造山”固然是對太行地區(qū)特殊戰(zhàn)況的形象化比喻，但極其生動地點(diǎn)出了太行山脈的銅墻鐵壁與軍民魚水情之間的重要互通性。這一思想很少體現(xiàn)在當(dāng)時的太行題材創(chuàng)作中，但聯(lián)系到新中國以后，特別是改革開放以來的“太行”題材創(chuàng)作，從圖像進(jìn)行分析，這些主題美術(shù)創(chuàng)作都區(qū)別于描摹太行山區(qū)的實(shí)景風(fēng)景寫生，或單一的“事件”表現(xiàn)，而將太行英雄與太行山自然地貌融為一體，將“人”與“山”的意象打通融合，雙向意化，逐漸形成最典型，也最易于大眾接受感知的“豐碑”主題圖式。從題材內(nèi)容著眼，“太行”已然超越了一般意義上的風(fēng)景。那么，藝術(shù)家何以選擇帶有人格化英雄意志的創(chuàng)作維度去表現(xiàn)太行題材？借助藝術(shù)家所構(gòu)建出的這一具有革命性、歷史性和現(xiàn)代性的“豐碑”史詩圖像，觀者又何以感知太行時期的革命精神，并不斷以新的方式回到個體情感結(jié)構(gòu)和當(dāng)代思想視野之中？

自詹建俊創(chuàng)作《狼牙山五壯士》起就開啟了“太行”題材主題創(chuàng)作的表現(xiàn)，作者在畫中將中心人物與太行山融合，進(jìn)行形象化表現(xiàn)，著重突出其歷史瞬間的史詩性，而舍棄情節(jié)性的真實(shí)再現(xiàn)。詹建俊反思在重大歷史題材的創(chuàng)作中，若要表現(xiàn)“某一特定題材”的“特殊藝術(shù)手法”，需要格外注重作者的創(chuàng)作感受，保留最初的創(chuàng)作沖動[16]，這在當(dāng)時無疑是一種創(chuàng)作理念的革新。金字塔式的構(gòu)圖、頂天立地的英雄形象與太行山體合而為一，人物身軀與姿態(tài)的安排也與山峰的堅毅巍然相統(tǒng)一，剛?cè)缗褪?，堅不可摧。新中國成立后，畫壇大量引入西方造型主義和蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義的教學(xué)方法，尤其在主題性和重大歷史題材的創(chuàng)作方面有著很大推動，《狼牙山五壯士》是為慶祝中國革命博物館和中國歷史博物館開館創(chuàng)作的系列革命歷史畫作品之一，其成功性和代表性無疑也成為新中國革命歷史題材創(chuàng)作中里程碑式的作品，不同于發(fā)生在歷史現(xiàn)場的“太行”主題創(chuàng)作，新中國以來尤其是“文革”之后，由于時代風(fēng)貌與觀念立意的變遷，文藝創(chuàng)作迎來了思想解放的春天。以“太行”為主題的創(chuàng)作仍然引發(fā)大批藝術(shù)家的情感共鳴，但他們也開始思考經(jīng)過歷史、政治影響過后的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何更多地體現(xiàn)個體意志與思考判斷，拉開一定歷史距離來拓展題材的創(chuàng)作維度。

歷史畫不僅著重表現(xiàn)具體的真實(shí)歷史事件，也“側(cè)重概括一個歷史時期中的社會面貌和時代精神”[17]，1984年，由楊力舟、王迎春合作的《太行鐵壁》即屬于后者，這幅作品在當(dāng)時引起巨大反響，廣為流傳，成為他們藝術(shù)語言取得突破進(jìn)展的力作，不僅成為“第六屆全國美展”金獎作品，更成為表現(xiàn)太行題材的經(jīng)典圖式。作品沒有還原歷史現(xiàn)場的真實(shí)情節(jié)，也非“歷史事件考證的再現(xiàn)”，而是運(yùn)用了象征性、寓意性的方式，將“軍民團(tuán)結(jié)猶如銅墻鐵壁的意志”真實(shí)地表現(xiàn)了出來。選取這一創(chuàng)作角度的起因和靈感是來源于兩位畫家一同在太行黃巖洞考察所見，楊力舟、王迎春在創(chuàng)作后記中寫到：

大自然本身就給我們以濃厚的肅穆感、雄偉感。當(dāng)我們頭頂八月的烈日驕陽，環(huán)視著每座山峰時，依天聳立的峭崖險峰接連蜿蜒，如巨人般形成一組組群雕與天籟屏障。我們從層出不窮的石紋褶皺中影影綽綽地可以看到無數(shù)幅人的軀體浮雕——老人小孩、姑娘小伙子、舉槍的、拿刀的……我們凝視著，極力追尋著那些幻影。恍然悟出這是現(xiàn)實(shí)聯(lián)想和幻覺的匯集。這偶然迸發(fā)的火花，照亮了我們經(jīng)久苦苦尋覓的思路，腦際回蕩已久的構(gòu)思，很快找到了形象化的繪畫語言。我們決定采用群雕式象征性構(gòu)圖，把為民族生存而浴血奮戰(zhàn)的英雄們?nèi)谟谏絼葜?，鑄成鐵壁。把太行山樹為他們的紀(jì)念碑，愿他們的精神與太行山共存。我們認(rèn)為這座天然造化的紀(jì)念碑里蘊(yùn)寓著一個永恒的真理，它永遠(yuǎn)會給現(xiàn)實(shí)社會與未來以精深的啟示。[17]

從創(chuàng)作談可以看到作者對于這一題材感性、直接、生動的理解，著意將歷史敘事與筆墨結(jié)合起來，就作品而言，這樣的刻畫無疑是對傳統(tǒng)筆墨的變革突破，更是拓寬歷史畫藝術(shù)形式的范疇，畫面以側(cè)鋒方硬的大斧劈皴、干筆皴擦來塑造人物形象，使得人物面部神態(tài)既具有寫實(shí)的、模擬物象的表現(xiàn)效果，也具有寫意性的氣勢與韻律，其動作氣質(zhì)則更言簡意賅，與山勢結(jié)構(gòu)取得和諧，成為主題性美術(shù)創(chuàng)作中革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義完美結(jié)合的成功范例。正如葉淺予所說：

（《太行鐵壁》）塑造了一群八路軍戰(zhàn)士的形象，其中包括幾位指揮保衛(wèi)太行的革命領(lǐng)袖。他們是一個個有血有肉的人，又像是太行山上塊塊堅硬的巖石；他們是保衛(wèi)太行山的銅墻鐵壁，可又像是雕刻在太行巖壁上的一個個山神。這種巧妙的處理方法，通過形象思維的啟示，不僅把人引到當(dāng)年抗日戰(zhàn)爭的烽火中去，而且還能把人引到燕趙悲歌的歷史情境中去。此畫用筆蒼勁有力，運(yùn)用宋人山水的大斧劈皴，把人和山融成一體，這是中國畫講究筆墨的特殊效果。[18]

由此可以看到，《太行鐵壁》的創(chuàng)作在歷史畫的范疇內(nèi)充分發(fā)揮了藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性，使其既有濃烈可信的真實(shí)感，又符合當(dāng)代人的審美趣味。類似的創(chuàng)作觀念也在他們時隔近三十年后的《太行烽火》中有所體現(xiàn)。

2007年，國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程啟動，“戰(zhàn)斗在太行山上”被納入工程選題實(shí)施方案的參考序列之中，楊力舟、王迎春二人再度合作以“太行”為主題進(jìn)行創(chuàng)作，雖然兩幅作品在表現(xiàn)思路、歷史細(xì)節(jié)及人物的塑造上有互通之處，但《太行烽火》更加突破現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，融入壁畫和電影中組接、拼貼、疊合的優(yōu)勢，尤其是重點(diǎn)借鑒了中國古典壁畫中散點(diǎn)透視與超時空的方法，采用“異時同圖”的構(gòu)圖。“如果說《太行鐵壁》采用的是象征性的手法和素描造型與寫意筆墨的人物形象塑造有機(jī)的統(tǒng)一，那么，《太行烽火》則是在畫面整體觀念上采用了立體主義的解構(gòu)性，由此對畫面進(jìn)行了大刀闊斧的硬邊分割與空間重組?！盵19]在造型語言上，他們思考“將太行山作抽象化處理，用巍巍聳立的山勢的立體塊面，強(qiáng)化畫面的視覺沖擊力”[20]，王迎春直言這樣的觀念方式在當(dāng)年創(chuàng)作《太行鐵壁》時并沒有想到，“山的整體氣勢的意象表現(xiàn)，人物形象的具象描寫，兩者結(jié)合，實(shí)際上就是中國畫所說的‘似與不似之間’”[21]。這種超時空拼貼的創(chuàng)作方式依舊以山與人物的契合為主線，只是《太行烽火》中的山變得更加抽象化、立體化、表現(xiàn)化，有機(jī)組成既合理又超乎時空的筆墨共存，強(qiáng)化畫面視覺沖擊的同時反襯出人物形象布局。對“太行”的創(chuàng)作由此脫開了純粹的寫實(shí)而達(dá)到了畫面整體構(gòu)圖和現(xiàn)代構(gòu)成的當(dāng)代性表達(dá)，浮雕式人物群像融合山勢而產(chǎn)生的“紀(jì)念碑”性更是完成了主題創(chuàng)作朝向象征與表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換。有學(xué)者也贊肯這樣的創(chuàng)作“對全國各地正在進(jìn)行的重大歷史題材創(chuàng)作工程具有重要的借鑒意義”[22]，這些創(chuàng)作在一定程度上創(chuàng)造性地綜合、加工、整合、超越以“太行”為資源的視覺表達(dá)，拓寬了主題創(chuàng)作的審美表達(dá)與方法路徑。

太行烽火 2009 楊力舟 王迎春 中國美術(shù)館藏

此后，以“太行”為主題的創(chuàng)作大量涌現(xiàn)，尤其在國家重大主題美術(shù)創(chuàng)作工程中頻頻作為創(chuàng)作選題，推出了一批優(yōu)秀力作，并產(chǎn)生了廣泛影響。2021年，為迎接和慶祝中國共產(chǎn)黨建黨100周年，美術(shù)界積極響應(yīng)黨和國家要求推出反映建黨一百年來當(dāng)代中國社會主義建設(shè)和偉大復(fù)興的優(yōu)秀美術(shù)作品的號召，就探索主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性、學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性，緊跟新時代精神，推出了一批謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。2021年6月“不忘初心 牢記使命——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年美術(shù)作品展覽”在中國共產(chǎn)黨歷史展覽館開展，展出中國畫、油畫、版畫、綜合材料和雕塑等作品近180件，其中苗再新創(chuàng)作的中國畫《百團(tuán)大戰(zhàn)》，竇鴻創(chuàng)作的油畫《平型關(guān)大捷》，王君瑞、梁佳卿創(chuàng)作的油畫《紅旗渠》等作品都描述了太行革命根據(jù)地的革命戰(zhàn)役及地區(qū)建設(shè)，這些作品皆在宏大敘述與人物群像的組合表述中有了更進(jìn)一步的探索，同時，畫家個體感悟的全面深入也構(gòu)建出了對于歷史事件更恰當(dāng)?shù)臄⑹鹿?jié)奏。

紅旗渠 2021 王君瑞 梁佳卿

百團(tuán)大戰(zhàn) 2020 苗再新

其中，作品《紅旗渠》較為直觀地呈現(xiàn)出太行地區(qū)特有的地貌，通過懸崖峭壁與人物的對比來彰顯“自力更生、艱苦創(chuàng)業(yè)、團(tuán)結(jié)協(xié)作、無私奉獻(xiàn)”的紅旗渠精神，通過強(qiáng)化如豐碑般的山體結(jié)構(gòu)來彰顯太行地區(qū)的革命精神，將畫面中的大塊面圖像語言與紅旗渠恢宏的景觀結(jié)合起來，從而增強(qiáng)了現(xiàn)場感與精神性。當(dāng)然，這種特性更加顯著地體現(xiàn)在革命題材美術(shù)中：苗再新在《百團(tuán)大戰(zhàn)》的創(chuàng)作構(gòu)思上另辟蹊徑，拓展了主題性中國畫的創(chuàng)作外沿，也有評論認(rèn)為這幅創(chuàng)作將水墨語匯寫實(shí)表現(xiàn)、服務(wù)主題的包容性、變適性發(fā)揮到了前賢未曾企及的豐富程度[23]。《百團(tuán)大戰(zhàn)》畫面構(gòu)圖與杜鍵、高亞光和蘇高禮創(chuàng)作的《太行山上》有著異曲同工之妙，都是借鑒電影蒙太奇的敘事手法，此畫以前線指揮、摧毀敵軍碉堡、繳獲敵軍裝備以及八路軍戰(zhàn)士沖鋒陷陣等場景構(gòu)成了整個戰(zhàn)役的恢弘概貌[24]。凝重、肅穆、深沉的灰色調(diào)賦予畫面崇高感與精神力度，畫面形式結(jié)構(gòu)在宏大的構(gòu)圖中具有對具體情節(jié)的深入處理，這種視覺沖擊與內(nèi)涵意蘊(yùn)本身就是“豐碑”意象的生動體現(xiàn)，電影片段式的瞬間性場景定格更是擺脫了單視角的表達(dá)模式，構(gòu)建出表現(xiàn)太行山抗戰(zhàn)英雄群像的、具有史詩感的大型主題性美術(shù)作品，最大程度彰顯出百團(tuán)大戰(zhàn)中真實(shí)生動的歷史時刻和英勇自強(qiáng)的民族精神。竇鴻創(chuàng)作的油畫《平型關(guān)大捷》以橫幅構(gòu)圖進(jìn)行畫面情節(jié)鋪陳，選取戰(zhàn)爭勝利后戰(zhàn)士收繳武器，整理戰(zhàn)場的瞬間作為表現(xiàn)場景，具有歷史真實(shí)性、具體性、直觀性，以至于今天我們重讀這些經(jīng)典作品，仍然可以感受到平型關(guān)戰(zhàn)役之后那種硝煙彌漫的緊張氛圍。作者通過背景的滾滾濃煙和畫面前部橫尸遍野的細(xì)節(jié)來烘托戰(zhàn)斗的激烈，位于前部的戰(zhàn)士形象作為畫面中心，肩抗長槍，步伐沉重而堅定，人物刻畫如雕塑般充滿英勇氣魄與力量感，與其身后渾厚的峰巒遙相呼應(yīng)，既滿足了塑造寫實(shí)性人物的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格訴求，又使之具有巖壁山巒般剛毅的精神意蘊(yùn)。

事實(shí)上，我們可以明顯看到隨著社會和時代的發(fā)展，創(chuàng)作主體的審美意識和大眾的接受水平都在發(fā)生變化，以革命歷史題材為主的主題性美術(shù)創(chuàng)作需要不斷煥發(fā)新的認(rèn)識角度、敘事立場和呈現(xiàn)方式。一方面對于具有社會共識性的道德準(zhǔn)則與歷史判斷加以宣揚(yáng)；另一方面這類歷史題材美術(shù)創(chuàng)作須代表一個人群乃至階層，在公共性的價值評判中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)的意義[25]。諸如2021年建黨百年美術(shù)創(chuàng)作工程中的太行題材作品，都以宏大史詩般的敘述以及精微準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)性描寫表現(xiàn)主題，對題材的理解和詮釋、對主題性繪畫觀念的延展以及對集體意志的政治表達(dá)，實(shí)際都已經(jīng)進(jìn)入歷史性與藝術(shù)本體有機(jī)互融的階段，這也意味著新時代的美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入一個新的發(fā)展階段，在世界多元文化格局中逐漸構(gòu)建起藝術(shù)表達(dá)的自主形態(tài)、民族文化的自覺意識和中國文化的主體性。

三、結(jié)語

圖像在歷史闡釋中始終起著重要的作用，傳達(dá)著文字記載無法傳遞的歷史信息。自抗日戰(zhàn)爭以來，以“太行”為中心的主題一直成為文藝創(chuàng)作和文學(xué)表現(xiàn)的題材，尤其在美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展中，圖像的意義就更加超越了單純的史料價值。從視覺圖像角度而言，“太行”主題作品的發(fā)展歷程從歷史現(xiàn)場的傳統(tǒng)表達(dá)形態(tài)轉(zhuǎn)化為了視野更廣泛、精神力量更強(qiáng)大也更加深刻的意象升華,其中，“豐碑”的意象逐漸在創(chuàng)作過程中清晰起來，將“太行”主題創(chuàng)作凝練為具有當(dāng)代語言特征和文化含義的精神代言，這種視覺圖像的建構(gòu)可以概括為三個層次：首先是表達(dá)形式語言，這在很多作品中可見，“豐碑”立體塊面的特性囊括了太行山、英雄人物等的造型特點(diǎn)，尤其是在中國畫中，更是發(fā)揮了寫意筆墨的優(yōu)長，例如以“宋人山水的大斧劈皴，把人和石融為一體”[26]，為歷史題材敘事的表現(xiàn)方式提供了一個有效且準(zhǔn)確的造型探索。其次是崇高感與英雄意象的紀(jì)念碑性隱喻，這在很多畫家的創(chuàng)作筆記中重點(diǎn)提及，如“太行山‘確乎是碑’”、“夸張了山形的碑銘感，崇高感和量感……將太行描繪成一座豐碑”[27]，再如以“紀(jì)念碑”性來突出“寧死不屈、氣壯山河的英雄氣概……產(chǎn)生巍峨屹立的意象”[16]。太行山區(qū)獨(dú)有的地理形態(tài)與壁立千仞的山勢本就會帶給人肅穆崇高之感，而抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭期間太行地區(qū)的英雄事跡更賦予了太行山悲壯、感人和神圣的遙想，也使得“太行”的意義豐富且多元，而作品本身便成為了一種“鮮活”的紀(jì)念碑。正如巫鴻所說：“一座有功能的紀(jì)念碑，不管其形狀和質(zhì)地如何，總要承擔(dān)保存記憶、構(gòu)造歷史的功能，總力圖使某位人物、某個事件或某種制度不朽，總要鞏固某種社會關(guān)系或某個共同的紐帶，總要成為界定某個政治活動或禮制行為的中心，總要實(shí)現(xiàn)生者與死者的交通，或是現(xiàn)在和未來的聯(lián)系?！盵28]在這個意義上，“豐碑”的意象所帶來的立體性與雕塑感更形象也更符合歷史感受，標(biāo)示出的是一種延續(xù)視覺機(jī)制與政治隱喻的實(shí)踐，一種抒情的、浪漫的，具有主體精神性的交流結(jié)構(gòu)。最后是主題美術(shù)創(chuàng)作典型形象的現(xiàn)代性升華，主題美術(shù)的創(chuàng)作不僅僅局限于完全真實(shí)的歷史再現(xiàn)，藝術(shù)語言與表現(xiàn)形式的提煉、概括、升華賦予了作品更強(qiáng)大的生命力，也直接地連通觀者，呈現(xiàn)為群體性的共識話語?！疤小敝黝}美術(shù)創(chuàng)作超越了“景觀”或“事件”的層面，畫家們無需再現(xiàn)其自身具化形象而是再現(xiàn)其空間化的存在，探索到了一種嶄新的革命主體性的精神化圖像——一種宏大且富有激情的“自然―紀(jì)念碑―歷史”空間，一個嘗試使“起源”始終銘刻在“當(dāng)下”的視覺世界和圖像象征。創(chuàng)作者也借此賦予這一題材以現(xiàn)代性的經(jīng)典視覺圖式，一定程度上規(guī)避了因創(chuàng)作個體思維或情感而產(chǎn)生的偏頗之處，形成具有相關(guān)公共話語和情感共鳴的圖像表達(dá)，這也正印證了弗朗西斯·哈斯克爾所說：“在某些時代，‘觀看’比‘閱讀’更有效，更能幫助人們理解歷史?！雹?/p>

注釋：

① 直至解放戰(zhàn)爭期間，太行地區(qū)的木刻團(tuán)隊(duì)不斷擴(kuò)大，先后有徐靈、沃渣、陳九、秦兆陽、田零、江豐、馬達(dá)、古元等從延安到晉察冀地區(qū)，從事木刻版畫的創(chuàng)作和宣傳工作。

② 《敵后方木刻》是作為《新華日報》（華北版）副刊編輯出版，1939年7月1日創(chuàng)刊號出版，由于當(dāng)時日寇的“掃蕩”，畫刊出版到第三版，到第四期付印的時候負(fù)責(zé)畫刊排版的工人犧牲，《敵后方木刻》后來也不得不停刊。據(jù)統(tǒng)計，《敵后方木刻》共發(fā)表木刻作品60余幅，內(nèi)容圍繞號召抗戰(zhàn)建國、勞軍支前、歌頌抗敵軍民、反對妥協(xié)投降等。

③ 第一，解放區(qū)木刻版畫作品描寫的主體是農(nóng)民和戰(zhàn)斗在前后方的戰(zhàn)士；第二，其接受群也主要是農(nóng)民；第三，這批木刻作品中描繪的并不是一般意義上的農(nóng)民，而是毛澤東在《中國社會各階級的分析》中提到的“半自耕農(nóng)和貧農(nóng)”的數(shù)量極大的群體。見鄒躍進(jìn).鄒躍進(jìn)自選集[M]. 太原：北岳文藝出版社， 2018：218.

④ 彭德懷致魯藝木刻工作團(tuán)的賀信，1940年2月7日，原件現(xiàn)藏于中國革命博物館。

⑤ 沈堯伊最初第一幅草圖創(chuàng)作于2005年，感到不成熟又?jǐn)R置了，2007年下半年重整思路再度創(chuàng)作，直到2008年初，又更改創(chuàng)作思路，重新起草構(gòu)思，幾經(jīng)調(diào)整后整體畫面才大體成形。

⑥ 孫美蘭在《攝人心魄的中國油畫》中曾說：“不狹窄、不表面地看待油畫的特性和表現(xiàn)力及其社會功能，注重寓教育于審美之中，不僅可以促使各類品種的油畫解放創(chuàng)造力，而且為主題性繪畫的發(fā)展、提高將展示更多方面的可能性。經(jīng)年灌注心血的巨型主題畫《太行山上》（杜鍵、蘇高禮、高亞光作）、大型油畫《黃河》（鐘涵作）證明了這一點(diǎn)?！币妼O美蘭. 攝人心魄的中國油畫[J]. 美術(shù)，1985（2）：43.

⑦ “在大多數(shù)情況下，那種看上去自然而然、直截了當(dāng)?shù)囊曈X研究，只不過是補(bǔ)充了我們書面文字中已經(jīng)知曉的東西而已。當(dāng)然，還有許多文明并無任何文字記載流傳后世，留下來的只是一些能讓人觀看、感受和測量的東西。就算有時情況截然不同，在某些時代，“觀看”比“閱讀”更有效，更能幫助人們理解歷史?！眳⒁姽箍藸? 歷史及其圖像 藝術(shù)及對往昔的闡釋[M]. 孔令偉，譯. 北京：商務(wù)印書館，2018（01）：4.