■ 師 儀

2022年2月，《逃亡》（Flee，2021）憑借深刻的主題、精彩的敘事以及動畫與新聞素材相結(jié)合的表現(xiàn)形式，獲得第94屆奧斯卡最佳動畫長片、最佳國際影片和最佳紀(jì)錄長片三項(xiàng)大獎提名。事實(shí)上，早在《逃亡》創(chuàng)紀(jì)錄獲得眾多獎項(xiàng)之前，已有大量利用動畫來言說非虛構(gòu)事件的影片上映，例如《自閉心靈》（A is for Autism，1992）、《從記憶中汲取》（Drawn from Memory，1995）、《摸索前進(jìn)》（Feeling my way，1997）、《他母親的聲音》（His Mother's Voice，1997）、《天安門上太陽升》（Sunrise Over Tiananmen Square，1998）、《后座賓果》（Backseat Bingo，2003）、《瑞恩》（Ryan，2004）、《我在伊朗長大》（Persepolis，2007）、《芝加哥10》（Chicago 10，2008）、《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz With Bashir，2008）、《綠色革命》（The Green Wave，2010）、《校塔槍擊案》（Tower，2016）等。我國第一部手繪紀(jì)錄片《大唐西游記》也于2007年在央視科教頻道《探索·發(fā)現(xiàn)》上檔，《我的抗戰(zhàn)》（2010）、《我的抗戰(zhàn)Ⅱ》（2011）、《蒼狼之決戰(zhàn)野狐嶺》（2012）、《西漢帝陵》（2015）、《黃桷坪的春天》（2016）、《大唐帝陵》（2020）、《戰(zhàn)武漢》（2021）、《用生命，守護(hù)生命》（2021）等利用動畫服務(wù)于影像紀(jì)實(shí)功能的影片亦取得不俗成績。

然而，如同硬幣的兩面，經(jīng)由動畫來言說非虛構(gòu)事件的影片在獲得發(fā)展與關(guān)注的同時(shí)也飽受爭議，焦點(diǎn)在于：動畫能否言說非虛構(gòu)事件？紀(jì)錄片能否通過動畫的形式進(jìn)行表現(xiàn)？“動畫紀(jì)錄片”這一提法是否成立？比如，“動畫片的內(nèi)容并不與現(xiàn)實(shí)直接相關(guān)，而是創(chuàng)作者通過對現(xiàn)實(shí)的抽象性概括與造型化的模擬呈現(xiàn)出的藝術(shù)形式，作品的性質(zhì)自然不僅具有虛構(gòu)的成分，其內(nèi)在的區(qū)別與通過正常的影像拍攝所具有的特質(zhì)也是顯而易見的?！盵1]余權(quán)、劉敬：《素材的要義——也談“動畫紀(jì)錄片”的合法性》，《中國電視》2013年第5期，第58頁?！耙詣赢嫷男问絹肀憩F(xiàn)非虛構(gòu)的事件，這樣的做法還是會讓人感到詫異，因?yàn)閺倪壿嬌蟻砜?，這里似乎有一個悖論：動畫形式的本體是以漫畫為代表的圖繪造型，這類造型表現(xiàn)出了創(chuàng)作者個人對于表現(xiàn)對象的主觀化想象，也就是意指，通過意指性的造型，觀眾看到的是被創(chuàng)造者藝術(shù)化、虛擬化了的對象，而不是可以輕易確認(rèn)的對象本身。”[2]聶欣如：《“非虛構(gòu)”的動畫片與紀(jì)錄片》，《新聞大學(xué)》2015年第1期，第79頁。“一般來說，紀(jì)錄片的聲像內(nèi)容特別強(qiáng)調(diào)對來自客觀生活現(xiàn)場實(shí)地景象情態(tài)的真實(shí)記錄，因而與客觀物質(zhì)世界之間具有不容置疑的可索引性；而動畫片的聲像內(nèi)容則主要來自藝術(shù)家的想象創(chuàng)作，通常與客觀物質(zhì)世界之間沒有可索引性。這應(yīng)該是紀(jì)錄片與動畫片最為根本的一個不同，且這種不同顯而易見、難以混淆。”[3]倪祥保、陸小玲：《動畫元素運(yùn)用于紀(jì)錄片創(chuàng)作初探》，《中國電視》2018年第6期，第95頁。

支持用動畫來言說非虛構(gòu)事件的學(xué)者們認(rèn)為“動畫可以為我們呈現(xiàn)實(shí)景拍攝無法表達(dá)的方方面面：古老的歷史、遙遠(yuǎn)的星球以及被遺忘的歷史。動畫的表現(xiàn)能力實(shí)際上超越了僅僅視覺化不能實(shí)拍的事件和情景，它還能夠喚起我們對銀幕上所看到的進(jìn)行想象和思考，把所看到的動畫影像與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行聯(lián)系，激發(fā)和豐富了觀眾觀看的體驗(yàn)”[4]孫紅云、喬東亮：《動畫現(xiàn)實(shí)：認(rèn)識動畫紀(jì)錄片》，《當(dāng)代電影》2014年第3期，第86頁。?！昂妥鳛榉柕臄z影影像一樣，動畫同樣可以指向現(xiàn)實(shí)，特別是經(jīng)常出現(xiàn)在聲軌上的現(xiàn)場同期聲，更讓觀眾明確感知此時(shí)創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行指涉的意圖。”[5]王遲：《素材的含義——對動畫紀(jì)錄片爭議的延伸思考》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第6期，第88頁?！皠赢嫾o(jì)錄片并沒有因其對動畫的運(yùn)用而失去對現(xiàn)實(shí)的指涉，反而因其處處逼近真實(shí)而肯定了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，這是其作為紀(jì)錄片身份合法性的根本確證。因此動畫假定性和紀(jì)實(shí)美學(xué)并不僅僅是一組對立的關(guān)系，它們也統(tǒng)一于人們對逝去世界的追憶、重整、記錄和還原，統(tǒng)一于對歷史真相和現(xiàn)實(shí)觀照的努力之中?！盵6]郝帥斌：《歷史題材動畫紀(jì)錄片的創(chuàng)新表達(dá)空間——以〈大唐帝陵〉為例》，《當(dāng)代電視》2021年第1期，第70頁。

兩派觀點(diǎn)鮮明，論證的理由與依據(jù)各不相同。那么，雙方為什么爭論不休？問題的關(guān)鍵點(diǎn)又在哪里？筆者試圖參與到論爭中，并以創(chuàng)作實(shí)踐為基準(zhǔn)，總結(jié)歸納非虛構(gòu)內(nèi)容和動畫片形式重新組合所帶來的藝術(shù)創(chuàng)新，最后基于影像藝術(shù)的創(chuàng)作要素以及相關(guān)理論，探究分析非虛構(gòu)動畫片的真實(shí)特性。

一、非虛構(gòu)動畫片的生成機(jī)制

非虛構(gòu)動畫片是“非虛構(gòu)”與“動畫片”相結(jié)合的一種藝術(shù)形式，它既可以理解為藝術(shù)創(chuàng)作的方法和手段，也可以理解為藝術(shù)創(chuàng)作的類型或樣式。從邏輯上來說，非虛構(gòu)與虛構(gòu)是相對應(yīng)的。依據(jù)《新華詞典》的解釋，“虛構(gòu)”指“作者不是簡單地摹寫生活中的真人真事，而是編造出生活中并不存在的人物和故事情節(jié)，從而塑造出典型的藝術(shù)形象”。[1]商務(wù)印書館辭書研究中心：《新華詞典》，北京：商務(wù)印書館，2001年，第1109頁。而“非”字在《新華字典》中有四種解釋。在“非虛構(gòu)”一詞中，它的合理解釋應(yīng)該跟“是”相反，即不、不是。因此，“非虛構(gòu)”是不虛構(gòu)，是與虛構(gòu)敘事相對立的文本類型?！胺翘摌?gòu)”強(qiáng)調(diào)文本中涉及的人和事遵循“大事不虛”這樣一個基本前提，也就是它的內(nèi)容是可驗(yàn)證的，真實(shí)性是其底線和生命線?！胺翘摌?gòu)創(chuàng)作本身并不是對事實(shí)的簡單羅列與拼湊，而應(yīng)該是作者對事實(shí)材料進(jìn)行處理或藝術(shù)加工，以一種獨(dú)特的藝術(shù)審美話語系統(tǒng)呈現(xiàn)事實(shí),即以美的形式讓讀者在閱讀社會真實(shí)的同時(shí)獲得審美的藝術(shù)享受?！盵2]王光利：《非虛構(gòu)寫作及其審美特征研究》，《江蘇社會科學(xué)》2017年第4期，第213頁。非虛構(gòu)創(chuàng)作最大的奧秘來源于創(chuàng)作者，他們認(rèn)為其創(chuàng)作的作品內(nèi)容是絕對真實(shí)的，這個“真實(shí)”不僅指事件與場景的真實(shí)，還包括他們的觀點(diǎn)、態(tài)度、想法雖然具有很大的主觀性，但卻是非常真實(shí)的。這種立足于藝術(shù)真實(shí)之上的“真實(shí)”,一方面能夠揭示真相、還原事實(shí)；另一方面體現(xiàn)出創(chuàng)作者的主體意識和理性反思的特質(zhì)。

動畫片指“利用某種機(jī)械裝置使單幅的圖像連續(xù)而快速地運(yùn)動起來，從而在視覺上產(chǎn)生運(yùn)動的效果”[3][英]史蒂芬·卡瓦利耶：《世界動畫史》，陳功譯，北京：中央編譯出版社，2012年，第35頁。。人們談及動畫片時(shí)，往往熱衷于討論其有多“卡通”或多“逼真”。這恰好代表了動畫片的兩個基本方向——一邊是堅(jiān)持將現(xiàn)實(shí)藝術(shù)化，另一邊則是竭力營造真實(shí)感?！艾F(xiàn)實(shí)藝術(shù)化”將動畫片認(rèn)定為一種夸張的虛構(gòu)，其本質(zhì)是一種表現(xiàn)藝術(shù)，創(chuàng)作者希望通過斑斕的色彩和另類的線條構(gòu)造出另一重世界。它既可以是宮崎駿在《風(fēng)之谷》（Nausica? of the Valley of the Wind，1984）里營造的風(fēng)沙末日，也可以是押井守在《攻殼機(jī)動隊(duì)》（Ghost in the Shell，2017）里建構(gòu)的賽博未來。在動畫的虛擬性表達(dá)中，創(chuàng)作主體起著主導(dǎo)甚至是決定性的作用，使動畫具有強(qiáng)烈的主觀色彩。而“竭力營造的真實(shí)感”表明雖然動畫的本質(zhì)特性是假定性與夸張性，但這并不意味著動畫就不能反映真實(shí)生活。早在九千多年前，古埃及人便試圖通過壁畫來記錄記憶中追捕獵物的場景。我國距今五千余年的“舞蹈紋彩陶盆”內(nèi)壁繪制有人形舞蹈圖案，亦在描繪原始先民的生活場景?；谶@點(diǎn)，亞里士多德、德謨克利特等藝術(shù)理論家更是將藝術(shù)的肇始?xì)w因于模仿。他們認(rèn)為藝術(shù)是對自然的模仿，模仿是人產(chǎn)生快感的源泉。原始藝術(shù)中的繪畫便具有描摹并反映人類生活的特點(diǎn)，是在觀察現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的藝術(shù)再現(xiàn)。如今，動畫在廣泛的技術(shù)和風(fēng)格加持下，如單幀動畫、木偶動畫、泥土動畫、電腦動畫等，顯示出對現(xiàn)實(shí)生動、形象且逼真的還原能力。最具代表性的例子是英國廣播公司、美國探索頻道和國家地理頻道使用CG技術(shù)制作的一系列恐龍自然史動畫片，如《與恐龍同行》（Walking with Dinosaurs，1999）和《恐龍星球》（Planet Dinosaur，2011），以及我國制作的編年體史詩動畫片，如《西漢帝陵》和《大唐帝陵》。

目前，“非虛構(gòu)動畫片”在中國學(xué)界并沒有一個準(zhǔn)確的定義。李剛和孫玉成在《從模擬真實(shí)到追求真相：非虛構(gòu)動畫影片中的表現(xiàn)與紀(jì)錄》中提到：“非虛構(gòu)動畫影片可以更準(zhǔn)確地用于區(qū)別為人們所熟知的基于虛構(gòu)情節(jié)的劇情動畫片。這種基于創(chuàng)作題材的歸納很好地避免了跨領(lǐng)域邊界模糊所導(dǎo)致的歧義與誤解?！盵1]李剛、孫玉成：《從模擬真實(shí)到追求真相：非虛構(gòu)動畫影片中的表現(xiàn)與紀(jì)錄》，《電影藝術(shù)》2012年第6期，第98頁。聶欣如在《“非虛構(gòu)”的動畫片與紀(jì)錄片》中解釋為：“作者創(chuàng)作時(shí)的一種態(tài)度，這種態(tài)度不允許作者任意發(fā)揮自己的想象。”[2]聶欣如：《“非虛構(gòu)”的動畫片與紀(jì)錄片》，《新聞大學(xué)》2015年第1期，第49頁。馮果和吳健在《動畫片中的非虛構(gòu)事件——以〈我在伊朗長大〉為例》中認(rèn)為非虛構(gòu)動畫片具有兩個特點(diǎn)：“一是影片所描繪的是真實(shí)事件；二是使用動畫這門媒介藝術(shù)?！盵3]馮果、吳健：《動畫片中的非虛構(gòu)事件——以〈我在伊朗長大〉為例》，《當(dāng)代電影》2017年第1期，第186頁。根據(jù)上述總結(jié)，我們將非虛構(gòu)動畫片定義為：一種排除虛構(gòu)的影片，它使用動畫的技術(shù)手段講述非虛構(gòu)的人和故事，并通過聲音、色彩、剪輯等創(chuàng)作手法增強(qiáng)作品的真實(shí)性和感染力。

非虛構(gòu)動畫片隨著技術(shù)創(chuàng)新和動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展呈現(xiàn)出井噴式增長的態(tài)勢。然而，如上文所述，非虛構(gòu)動畫片在獲得發(fā)展與掌聲的同時(shí)，也飽受爭議。筆者認(rèn)為，非虛構(gòu)同虛構(gòu)是對立的，但不與任何一種訊息及其傳播技術(shù)對應(yīng)和對立。在非虛構(gòu)動畫片中，動畫只是一種技術(shù)與媒介，是創(chuàng)作者基于真實(shí)的歷史事件進(jìn)行的“藝術(shù)再創(chuàng)造”。創(chuàng)作者對真實(shí)的堅(jiān)守、對紀(jì)錄精神的追求，觀眾對影片真實(shí)性的認(rèn)可，是非虛構(gòu)動畫片創(chuàng)作的圭臬所在。在非虛構(gòu)動畫片中，人物、環(huán)境及事件都與現(xiàn)實(shí)世界具有密不可分的聯(lián)系，在指涉現(xiàn)實(shí)的過程中，真實(shí)得以彰顯。正如英國學(xué)者保羅·沃德所言：“動畫電影為我們理解真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界提供了一條被強(qiáng)化了的路徑。它得益于這樣一種獨(dú)特的辯證法：我們知道這是一個關(guān)于真實(shí)人物（我們也可以聽到他們真實(shí)的聲音），同時(shí)我們也知道自己正在看的是一種動畫方式的重構(gòu)，它與現(xiàn)實(shí)并沒有那種我們所熟知的索引性關(guān)聯(lián)?！盵4]Paul Ward, Documentary: The Margins of Reality,London: Wall flower Press, 2005, p.91.

同時(shí)，關(guān)于真實(shí)的討論一直持續(xù)不停。一方面，在數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展的技術(shù)語境下，原本不可置疑的現(xiàn)場實(shí)錄遭遇了空前的信任危機(jī)。數(shù)碼合成技術(shù)可以把兩個拍攝于不同時(shí)間的照片天衣無縫地合成在一起。譬如在美國電影《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）中，阿甘可以與已故美國總統(tǒng)肯尼迪握手。巴贊提出的只有攝影機(jī)才是唯一復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)被打破，電腦成為新的再現(xiàn)工具參與到“轉(zhuǎn)錄”現(xiàn)實(shí)的過程中[1]巴贊指出：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實(shí)存在的，它是確確實(shí)實(shí)被重現(xiàn)出來，即被再現(xiàn)于時(shí)空之中的?！痹斠奫法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第3頁。。數(shù)字語境剝奪了皮爾斯符號學(xué)所提出的影像的索引性特權(quán)[2]美國符號學(xué)家皮爾斯將符號分為圖像符號、索引性符號和象征性符號。在皮爾斯看來，照片屬于索引性符號。他寫道：“照片，特別是快照，非常具有啟發(fā)性，因?yàn)槲覀冎?，在某些方面，照片與它們所代表的物體完全一樣。但這種相似性是由于照片是在這樣的情況下產(chǎn)生的，即它們在物理上被迫與自然界逐點(diǎn)對應(yīng)。因此，從這個角度講，它們屬于第二類符號，即那些通過物理連接的符號（索引性符號）?！痹斠奝eter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, London: British Film Institute, 2013, p.103.，使得影像作為證據(jù)的資格被人懷疑。另一方面，我們不得不承認(rèn)，實(shí)拍的紀(jì)錄片從一開機(jī)就受制于背后的操控者，更何況在后期制作過程中還存在對素材的編排。重要的不是形象究竟是什么，而是它們?yōu)楹伪唤?gòu)以及背后的生成機(jī)制。雖然非虛構(gòu)動畫片可能無法提供與過去時(shí)刻的直接聯(lián)系，但它通過使用動畫這種更加立體、翔實(shí)的表現(xiàn)手法，能夠?qū)⒙燥@蒼白和簡略的真實(shí)還原到觀眾眼前，同時(shí)在視聽效果上豐富觀眾的感受，允許超越真人的時(shí)間和空間表達(dá)，帶領(lǐng)觀眾探索過去，共享經(jīng)驗(yàn)世界的現(xiàn)在和未來。其之所以“叫好又叫座”，是因?yàn)椴蹲降搅伺c受眾產(chǎn)生共鳴的本質(zhì)真實(shí)，而不是做到哲學(xué)上的“絕對真實(shí)”。

非虛構(gòu)動畫片以真人電影無法實(shí)現(xiàn)的廣度和深度呈現(xiàn)世界，從而為我們提供對現(xiàn)實(shí)的增強(qiáng)視角。生活是豐富而復(fù)雜的，其方式并不總是可以被觀察到，這反映在當(dāng)代非虛構(gòu)動畫片風(fēng)格和主題的多樣性中。譬如華裔導(dǎo)演、畫家王水泊創(chuàng)作的自傳體二維動畫紀(jì)錄片《天安門上太陽升》通過作者的第一人稱畫外音與動畫相結(jié)合的方式，對同代人從“紅色夢”到“美國夢”的成長歷程進(jìn)行回憶、反思與敘述。美國電影《芝加哥10》中法庭審判的過程由于不允許使用相機(jī)而未被記錄下來。為了能夠完整還原整個事件，以彌補(bǔ)真人影像資料的缺失，審判鏡頭和其他沒有被拍攝記錄的關(guān)鍵場景便依據(jù)23000頁的法庭記錄，以動畫的方式進(jìn)行重建，其音頻也全由配音演員完成。BBC制作的世界上第一部恐龍自然史動畫片《與恐龍同行》、我國制作的抗疫題材動畫片《戰(zhàn)武漢》《用生命，守護(hù)生命》并不存在索引性圖像，而是采用動畫的方式講述自然、生物、社會生活與人文故事。通常在非虛構(gòu)動畫片的創(chuàng)作中，還存在一些基于道德層面的考量。譬如在老年人談?wù)撔陨畹拿绹翘摌?gòu)動畫片《后座賓果》中，為了保護(hù)老年人的隱私，讓其自由、坦率地表達(dá)對親密關(guān)系的渴望，導(dǎo)演承諾他們不會出現(xiàn)在鏡頭里。

此外，非虛構(gòu)動畫片和傳統(tǒng)紀(jì)錄片并不是對立的關(guān)系，而是互為支持和補(bǔ)充?！凹o(jì)錄片提供了進(jìn)入一個共同的、歷史性的構(gòu)架機(jī)會。與其說是（虛構(gòu)）一個世界，不如說是向我們提供了進(jìn)入這個世界的機(jī)會。”[1]Bill Nichols, Representing Reality Issues and Concepts in Documentary, Indiana: Indiana University Press,1991, p.109.而非虛構(gòu)動畫片呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活中的人物與事件，這些人物不僅在故事里向我們講述他們自己，而且可以表現(xiàn)出實(shí)拍拍攝不出的“抽象感情、感受、意念具體化、形象化，使愛憎、好惡、褒貶、悲喜、哀樂等情感更為濃烈，強(qiáng)化主題思想，使作品意境深化，產(chǎn)生藝術(shù)魅力”[2]王暉：《非虛構(gòu)：鏈接于文學(xué)與影視之間》，《當(dāng)代文壇》2019年第10期，第95頁。。一般意義上的紀(jì)錄片通過實(shí)拍的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，而非虛構(gòu)動畫片則采用動畫的創(chuàng)作手法，以真實(shí)事件為核心，插入直接素材，在間接的觀察中，呈現(xiàn)出與真實(shí)相對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)世界。

除此之外，伴隨著非虛構(gòu)動畫片的繁榮發(fā)展，“動畫紀(jì)錄片”這一表述在國內(nèi)外電影論壇、學(xué)術(shù)文章和影視評論中已然出現(xiàn)，尤其隨著大量作品的不斷涌現(xiàn)，這一名稱已經(jīng)越來越通用。但“動畫紀(jì)錄片”與“非虛構(gòu)動畫片”具有明顯區(qū)別。前者涉及紀(jì)錄片的風(fēng)格、內(nèi)容、形式、技巧、手段等各個方面,且“動畫紀(jì)錄片”這一稱謂對動畫片與紀(jì)錄片的定義都帶來挑戰(zhàn)，其本體和邊界含糊不清，有消解藝術(shù)分類、混亂類型、混淆影像材質(zhì)的傾向。而后者依托于動畫的記錄立場，盡管自身在紀(jì)實(shí)中存有一定的局限性，但其創(chuàng)造出一種有別于實(shí)拍影像的特別的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，兼容了檔案資料、訪談、原始視頻素材、新聞報(bào)道、錄音等在內(nèi)的創(chuàng)作要素，并基于真實(shí)事件進(jìn)行敘事言說，擁有獨(dú)特的探索精神及對社會人文的深刻表達(dá)。非虛構(gòu)動畫片實(shí)踐著“不是使用動畫來言說的紀(jì)錄片，而是具有紀(jì)錄精神、追求真相的非虛構(gòu)動畫影片”[3]李剛、孫玉成：《從模擬真實(shí)到追求真相：非虛構(gòu)動畫影片中的表現(xiàn)與紀(jì)錄》，《電影藝術(shù)》2012年第6期，第97頁。的創(chuàng)作要義。同時(shí)，非虛構(gòu)動畫片這一稱謂避免了因紀(jì)錄片的準(zhǔn)則而引起爭議，為其贏得了更加自由、藝術(shù)的發(fā)展空間。

二、非虛構(gòu)動畫片的表現(xiàn)策略

非虛構(gòu)動畫片可以采取多種不同的藝術(shù)形式，具有豐富多樣的美學(xué)特征，以及超越單純“轉(zhuǎn)錄”現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。它能夠以現(xiàn)實(shí)為底本但超越現(xiàn)實(shí)，源于生活又高于生活，在生動形象的故事敘述中揭示真相。

真實(shí)聲音是非虛構(gòu)動畫片創(chuàng)作的第一手資料，為影片提供了事實(shí)內(nèi)容與聲音證據(jù)。布萊恩·溫斯頓指出：“法律上對于證據(jù)的概念對紀(jì)錄片中的‘事實(shí)’十分重要……紀(jì)錄片中極其重要的一項(xiàng)技巧的采訪，也源于法律?！盵4][英]布萊恩·溫斯頓：《紀(jì)錄片：歷史與理論》，王遲等譯，北京：中國廣播影視出版社，2015年，第124-125頁。正如證詞是法庭上的證據(jù)一樣，采訪也成為非虛構(gòu)動畫片的證據(jù)。采訪彌補(bǔ)了非索引性影像所遺留的空隙，受訪者的身份得到保護(hù)，使得訪談較為輕松且自由，觀眾聽到的是一次真實(shí)的互動記錄。《逃亡》中的主人公——受訪者阿明是一位從阿富汗逃難到丹麥的難民，影片由他的自述展開。隨著導(dǎo)演與阿明談話的深入，畫面出現(xiàn)相應(yīng)的動畫場景：阿明童年的花園、20世紀(jì)80年代的阿富汗街頭、導(dǎo)演回憶兩人在高中校車上的初遇……通過兩人的互動交談，結(jié)合相關(guān)的動畫場景，觀眾可以看到很多觸目驚心、令人心碎的難民逃亡細(xì)節(jié)?！缎Ｋ寭舭浮芬援?dāng)事人的故事敘述為牽引，匹配相應(yīng)的動畫與資料影像，梳理出令人揪心的案發(fā)全過程。該片精準(zhǔn)刻畫出了槍擊案現(xiàn)場的恐懼氛圍，當(dāng)事人的口述使影片本身更具可信度，讓觀眾能夠更真實(shí)地了解這個發(fā)生于50年前的槍擊案。

聲音不僅指向現(xiàn)實(shí)、交代內(nèi)容，還擔(dān)負(fù)著引導(dǎo)動畫創(chuàng)作的任務(wù)。合適的聽覺效果可以幫助觀眾理解那些看似非寫實(shí)、有些又較為抽象的動畫?！杜c巴什爾跳華爾茲》采用古典音樂、老式搖滾樂和爵士樂等多種音樂形式。片中的華爾茲曲被賦予強(qiáng)烈的儀式感。當(dāng)一群士兵被圍困在戰(zhàn)壕內(nèi)，從多個角度受到攻擊之時(shí)，年輕的士兵弗蘭克如神靈附體般跳出戰(zhàn)壕，伴著“華爾茲”樂曲舉槍瘋狂向敵人、空中射擊，姿勢宛若在跳華爾茲舞。背景音樂和畫面的結(jié)合，使“華爾茲”舞曲儼然成為生命的舞曲。該段落通過華爾茲舞曲的使用，既點(diǎn)明了片名，又渲染了悲壯的氣氛，同時(shí)強(qiáng)調(diào)出對時(shí)間感知的主觀性，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷與記憶的混亂。《他母親的聲音》根據(jù)采訪的聲音記錄，匹配相應(yīng)的動畫來表現(xiàn)一位母親敘述兒子遇害的過程。影片通過聲音為圖像提供引導(dǎo)、渲染情緒，深刻地展示出這位母親的喪子之痛。

非虛構(gòu)動畫片中的色彩會影響受眾的情緒和感受,色調(diào)的變化可以傳達(dá)出特定的視覺語言?！缎Ｋ寭舭浮分械膭赢嫹譃楹诎缀筒噬珒煞N，案發(fā)當(dāng)時(shí)為黑白，其他時(shí)間為彩色。當(dāng)克萊爾與男朋友在餐廳用餐時(shí)，畫面是鮮艷的顏色。兩人從彩色餐廳走出時(shí)，克萊爾與男友還是彩色，而遠(yuǎn)景中的校塔則為黑白色。隨著一聲槍響，畫面充滿紅色，兩人的身形變?yōu)榘咨粲啊ｋS后，整個畫面由彩色轉(zhuǎn)變?yōu)楹诎?。紅色底色鋪滿畫面，象征鮮血和犯罪，與白色剪影形成強(qiáng)大的視覺沖擊力，震撼著觀眾的視覺神經(jīng)。創(chuàng)作者以看似夸張的動畫表現(xiàn)受害者的痛苦和兇手的殘忍。整部影片中校園槍擊案現(xiàn)場均為黑白色，案發(fā)外場景則為彩色。案發(fā)現(xiàn)場內(nèi)有特殊意味的元素也被渲染成彩色。比如當(dāng)一位名叫麗塔的女孩奮不顧身地跑去陪伴受槍傷倒地的克萊爾時(shí)，女孩的頭發(fā)是紅色的。影片把女孩的頭發(fā)制作成紅色，在黑白畫面中顯得亮眼但不突兀。這除卻是麗塔的體貌特征信息外，也象征著克萊爾雖處于危險(xiǎn)境地，但仍然擁有生機(jī)和希望。

圖1 電影《我在伊朗長大》海報(bào)

《我在伊朗長大》是導(dǎo)演瑪嘉·莎塔琵回憶錄性質(zhì)的自傳式非虛構(gòu)動畫片，黑、白、灰為主色調(diào)的畫面色彩組成了劇情表達(dá)的基本形式。這部非虛構(gòu)動畫片通過色彩的表達(dá)，至少營造出三套各自獨(dú)立的“能指系統(tǒng)”。首先是電影語言的能指，即現(xiàn)實(shí)生活的直陳。影片開頭和結(jié)尾的機(jī)場片段呈現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)生活。在黑色、灰色、白色的大基調(diào)下，輔以綠色、藍(lán)色、紅色等簡要色塊，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界相對明亮的調(diào)性。其次是回憶性能指系列，即針對時(shí)空的插敘與倒敘。該片的大部分片段都是導(dǎo)演瑪嘉的回憶性敘事，在個人的追憶性旁白中，匹配相應(yīng)的動畫場景（以黑、白、灰色塊為主），旨在表現(xiàn)灰暗、低沉的記憶時(shí)空。第三種是影片中意指社會、歷史、文化對象的視聽記號。該部分導(dǎo)演通過轉(zhuǎn)述叔叔、爸爸等人的言語，同時(shí)穿插個人幻想，并以黑白為主色調(diào)進(jìn)行動畫呈現(xiàn)，旨在表現(xiàn)瑪嘉看似道聽途說的主觀真實(shí)場景。該片將黑色、白色和灰色的色彩屬性與精神意指運(yùn)用到極致，真實(shí)、生動、形象地揭露出導(dǎo)演本人對那個時(shí)代的記錄、回憶和反思。

剪輯能夠增強(qiáng)非虛構(gòu)動畫片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。德國美學(xué)家魯?shù)婪颉垡驖h姆提出：“任何一個鏡頭段落都應(yīng)該有一個鮮明的運(yùn)動格式：或者是一景接一景地增加速度，造成緊張的節(jié)奏；或者是有控制的快慢交錯，從而創(chuàng)造出一定的節(jié)奏?！盵1][德]魯?shù)婪颉垡驖h姆：《電影作為藝術(shù)》，楊躍譯，北京：中國電影出版社，1986年，第153頁。例如，《校塔槍擊案》中，剪輯與聲畫就做到了完美配合。在槍擊案的開頭段落，創(chuàng)作者以搖滾樂作背景，通過高頻率剪輯的方式，使紅色底色、白色剪影接連出現(xiàn)，以此表現(xiàn)受害人相繼被擊中的場景。該段落中人物奔跑、中彈畫面、槍聲、玻璃破碎聲、救護(hù)車鳴笛聲，穿插實(shí)拍的諸如帶有彈孔的玻璃、受傷者接受采訪、救護(hù)傷員等場景。同時(shí)，采用晃動鏡頭、高速橫移鏡頭、降格鏡頭，表現(xiàn)出案發(fā)現(xiàn)場的混亂與危險(xiǎn)，沖刷出痛擊與求生的小高潮。再如，影片《與巴什爾跳華爾茲》開場便出現(xiàn)一群惡犬急速奔跑的場景，在高剪輯率的鏡頭切換中，畫面中的角色快速奔跑。獵犬兇狠的表情、四肢肌肉的張弛、呼喘狂吠等動作，將觀眾帶入到戰(zhàn)爭的緊張氛圍中。同時(shí)，在加速、減速、停頓等節(jié)奏變化下，視覺畫面得到豐富，可看性與趣味性得以增強(qiáng)。

三、非虛構(gòu)動畫片的真實(shí)特性

非虛構(gòu)動畫片總是比實(shí)拍影像更具想象性和個人意識，但其并沒有偽造索引性，相反，它使用動畫的方式將情節(jié)和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，在一定程度上能夠取代影像，成為一個無形的物理存在，向觀眾展示曾經(jīng)發(fā)生過的事情，并為觀眾提供了一種獲取事件信息的方法。非虛構(gòu)動畫片確證了“在動畫的語境中，‘事實(shí)’可能不會被看作是對現(xiàn)實(shí)的客觀記錄，但可以成為建構(gòu)‘真實(shí)’的質(zhì)證”[1][美]保羅·威爾斯：《美麗的村莊與真實(shí)的村莊——關(guān)于動畫與紀(jì)錄片美學(xué)的思考》，李晨曦、孫紅云譯，《世界電影》2015年第1期，第161頁。。

（一）展現(xiàn)人物的精神狀態(tài)

非虛構(gòu)動畫片能夠展現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，其創(chuàng)作宗旨不是通過動畫圖像實(shí)現(xiàn)逼真的美學(xué)，而是將動畫用于不同的目的，揭示復(fù)雜、混沌、凌亂，有時(shí)又總是相互沖突的現(xiàn)實(shí)主義，這種現(xiàn)實(shí)主義能夠凸顯人類的精神狀況。在精神狀態(tài)的呈現(xiàn)中，非虛構(gòu)動畫片特有的“解釋能力”被充分挖掘出來，使得創(chuàng)作者能夠深入研究一個本質(zhì)不一定在可見范圍內(nèi)但卻得以達(dá)到頂峰的現(xiàn)實(shí)。英國著名動畫制作人約翰·哈拉斯提到：“動畫可以滲透到身體和機(jī)器的內(nèi)部，展示其內(nèi)部的運(yùn)作，包括另外一些復(fù)雜的內(nèi)心動態(tài)（夢境、回憶、知覺、狂想），并且作出一板一眼的或概念性的解釋，使得被解釋的東西更容易理解?！盵2]轉(zhuǎn)引自[英]吉爾·內(nèi)爾姆斯主編：《電影研究導(dǎo)論》，李小剛譯，北京：世界圖書出版公司，2013年，第245頁。而正是這種揭示功能，讓非虛構(gòu)動畫片的創(chuàng)作朝著揭露真相的方向發(fā)展，為非虛構(gòu)動畫片賦予一種紀(jì)錄精神。

圖2 電影《瑞恩》海報(bào)

由克里斯·蘭德雷斯執(zhí)導(dǎo)的心理現(xiàn)實(shí)主義影片《瑞恩》記錄了加拿大著名動畫師瑞恩·拉金在經(jīng)歷工作和生活的苦難后一蹶不振、淪落街頭、成為乞丐的故事。同為電影工作者的蘭德雷斯不忍瑞恩走向墮落，決心拍攝一部非虛構(gòu)動畫片，一方面記錄命運(yùn)的離奇悲歌，另一方面勸說這位落魄大師重新出山。影片中的主人公依據(jù)人物原型創(chuàng)作而成，他只有一只眼睛，瘦骨嶙峋、面目猙獰，以此凸顯瑞恩糟糕的身體狀況和凋敝的精神世界。在蘭德雷斯和瑞恩關(guān)于酗酒一事的討論中，蘭德雷斯希望瑞恩戒酒，以期其能夠更好地進(jìn)行創(chuàng)作，但瑞恩卻并不認(rèn)同。隨著兩人矛盾升級，瑞恩的憤怒表現(xiàn)為一系列尖銳的紅色尖刺，從他的頭上冒出來，隨后身材前傾，沖著蘭德雷斯大聲吼叫，以至于頭發(fā)直接從頭上掉下來。如此夸張的手法，淋漓盡致地表現(xiàn)出瑞恩當(dāng)時(shí)的不滿情緒。亦如導(dǎo)演所言：“就《瑞恩》來說，我認(rèn)為動畫就是捕捉真實(shí)的生活、現(xiàn)實(shí)。它能夠（至少我希望如此）提煉人們?nèi)粘Ｉ钪械乃魉鶠?，并將其轉(zhuǎn)化成一種超乎尋常的、離奇的東西?！盵1]Judith Kriger, Animated Realism: A Behind The Scenes Look at the Animated Documentary Genre.New York:Focal Press, 2011, pp.139-140.影片《自閉心靈》揭開了自閉癥患者的心靈世界。影片中的每一張畫作都由自閉癥患者創(chuàng)作而成，旁白由一小部分能夠講述自己想法和感受的自閉癥患者敘述。動畫在片中作為一種工具手段，與自閉癥患者創(chuàng)作的畫作結(jié)合起來，使觀眾更好地理解影片所描繪和敘述的經(jīng)歷。影片《摸索前進(jìn)》通過鏡頭移動、畫面拼貼和手繪圖案等方式，帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)都市生活的瑣碎，展示出導(dǎo)演的情緒與感受。

（二）喚起內(nèi)心真實(shí)記憶

除了展現(xiàn)人物的精神狀態(tài)以外，非虛構(gòu)動畫片還能夠喚起真實(shí)的記憶，進(jìn)入人類的內(nèi)心世界。動畫的這一功能可以展現(xiàn)非虛構(gòu)主體所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，往往與大多數(shù)實(shí)景拍攝所能得到的素材完全不同，它能夠用來解釋沒有嚴(yán)格意義上記錄的現(xiàn)實(shí)，將生活中看不見的方面以抽象或象征的方式形象化，使觀眾能夠從他人的角度想象世界，促進(jìn)觀眾對可能遠(yuǎn)離其自身的主體產(chǎn)生認(rèn)識、理解和同情。

影片《逃亡》通過阿明的自我敘述，將觀眾帶入20世紀(jì)80年代阿明在阿富汗的童年生活，記憶由此展開。當(dāng)他穿著妹妹的睡衣、聽著音樂在喀布爾街頭奔跑跳躍時(shí)，自由歡暢的氛圍洋溢在整個畫面中。之后，阿明的故事開始變得悲傷和支離破碎，他的記憶被傷痛所掩蓋——一個妹妹被綁架，父親、母親和兄弟被殺害。隨著采訪的深入，阿明對過去回憶得越來越深。當(dāng)他開始談?wù)撘恍└杏X非常痛苦的事情時(shí)，或者是他自己沒有看到而只是想象到的場景時(shí)，觀眾可以聽到他講述的語速變慢，詞語之間存在較長停頓。比如當(dāng)他的父親被帶走時(shí)，或者姐姐們在船上的集裝箱里時(shí)，阿明不在現(xiàn)場，所以不能告訴觀眾事情的確切情況，但他的恐懼感是存在的。在極端創(chuàng)傷的時(shí)刻，即阿明不能或不愿意回憶的時(shí)刻，動畫變得幾乎是抽象的——污濁的黑白炭筆畫，人物奔跑、兒童尖叫……動畫用一種比阿明經(jīng)歷更誠實(shí)的方式講述故事，將實(shí)拍影像難以描述的情節(jié)出色地還原出來。這種動畫形式給紀(jì)實(shí)事件涂上了虛構(gòu)的色彩，其中夾雜著阿明主觀的回憶視角，竟帶來意想不到的沉浸感，使這個從阿富汗到俄羅斯，中轉(zhuǎn)愛沙尼亞，最后曲折抵達(dá)丹麥的偷渡故事煥發(fā)出極其強(qiáng)烈的感染力。正是通過動畫這一層和真實(shí)之間的“安全墊”，將本不可能被講述出來的故事還原出來，也讓觀眾相信他們看到的是客觀與深層次的東西。

“我的抗戰(zhàn)”系列歷史紀(jì)錄片（《我的抗戰(zhàn)》和《我的抗戰(zhàn)Ⅱ》）以1931年至1945年的抗戰(zhàn)歷史為基底，以抗戰(zhàn)親歷者為敘述人，通過他們的回憶性口述，將觀眾帶入那個戰(zhàn)火紛飛的年代，找尋湮沒于時(shí)間黑洞中的歷史。影片在樸素的木刻版畫、豐富的色彩、節(jié)奏緊湊的配樂和口述史的共同配合下，不斷探尋著老兵們的抗戰(zhàn)印記，“實(shí)現(xiàn)了個人生命史與時(shí)代背景、社會結(jié)構(gòu)的結(jié)合，展示了特殊歷史階段中歷史及人性的豐富與張力”[1]王宇英：《影像記憶：口述歷史的介入與超越——崔永元〈我的抗戰(zhàn)〉研究》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2012年第8期，第85頁。，讓只屬于個人的生命故事一次次地引起觀眾的認(rèn)知與理解。影片以動畫作為技術(shù)媒介和敘事手法，表現(xiàn)人物、反映心境、演繹史實(shí)，在凝重的抗戰(zhàn)歷史回憶中尋找生動的生命軌跡，提供了私人影像的表達(dá)空間，填補(bǔ)了歷史記憶的空白，給予觀眾前所未有的觀看體驗(yàn)。德國學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼指出：“記憶并不是將無數(shù)固定的、了無生氣的、零碎的痕跡重新激發(fā)出來。它是富有想象力的重構(gòu)或建構(gòu)，基于我們對一整套系統(tǒng)有序的過往反應(yīng)或經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度之上?！盵2][德]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第52頁。經(jīng)由非虛構(gòu)動畫片，被遺忘、令人困惑且通常是記憶碎片的過去世界被探索出來。

（三）揭示現(xiàn)實(shí)世界的奇觀性與多義性

圖3 電影《我的抗戰(zhàn)Ⅱ》海報(bào)

非虛構(gòu)動畫片能夠呈現(xiàn)表象與意義、景觀與知識、幻想與真實(shí)性之間的張力，使得存在與發(fā)生不再有賴于空間的物理性。世界的多樣性和奇觀性通過動畫的方式得以顯現(xiàn)。這樣的呈現(xiàn)使得非虛構(gòu)動畫片具有了認(rèn)識論的潛力，促使其在景觀、視覺享受和對知識的渴望之間建立聯(lián)系。動畫的使用為非虛構(gòu)影像的視覺表達(dá)帶來高度的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，將非真實(shí)帶入真實(shí)的世界。創(chuàng)作者難以用實(shí)拍表達(dá)的諸如內(nèi)心獨(dú)白、精神狀態(tài)、思想觀念、個人情感等場景通過動畫得以展現(xiàn)，使得奇觀再現(xiàn)成為可能。法國理論家居伊·德波提出“景觀社會”這一概念，即“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象”[3][法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭風(fēng)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第4頁。。鮑德里亞稱之為“擬象”。他說：“在這種擬象中，所喪失的是全部的形而上學(xué)。不再有存在和表象的鏡像，不再有現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的概念的鏡像?！盵1]A Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994, p.2.在非虛構(gòu)動畫片中，現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)王國轉(zhuǎn)變?yōu)閯赢嬍澜?。此間的“物質(zhì)王國”并不指如實(shí)拍般的索引性圖像，而是指海德格爾意義上的“世界圖像化”[2]海德格爾指出：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”詳見[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第86頁。。經(jīng)由動畫的藝術(shù)表達(dá)，真實(shí)由淺表抵至內(nèi)里。這種探索是有意義的，且這種意義是對話的，它不僅是拍攝者與拍攝對象之間的對話，也是觀眾與作品之間的對話，“讓我們看到了人與世界相互滲透的雙重過程”[3][法]埃德加·莫蘭：《電影或想象的人：社會人類學(xué)評論》，馬勝利譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第204頁。。

此外，多義性和奇觀性的起源就在于人類進(jìn)入高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明世界后，精神世界的濫觴、世界統(tǒng)一的喪失。這種喪失表現(xiàn)出當(dāng)今社會人類要求的多樣性和復(fù)雜性，人們成為思想獨(dú)立體，變?yōu)橐粋€個碎片而存在。非虛構(gòu)動畫片采用后現(xiàn)代主義的一般特征，優(yōu)先模仿，拒絕客觀權(quán)威的概念，因此“真實(shí)”是碎片化的和不連貫的。正如羅拉所言：“我認(rèn)為現(xiàn)在非虛構(gòu)電影中的主觀性，是人類經(jīng)驗(yàn)在后現(xiàn)代和全球化的世界里日益碎片化的反映和后果，以及我們設(shè)法反映和應(yīng)對這一碎片化的需求和欲望?！盵4][意]羅拉·拉斯卡羅利：《私人攝像機(jī)：主觀電影和散文影片》，洪家春、吳丹、馬然譯，北京：金城出版社，2014年，第9頁。非虛構(gòu)動畫片可以被看作是通過喚起個人記憶、探索和創(chuàng)造“另類檔案”的方式和干預(yù)官方歷史的一種手段，是重新塑造過去的方式，一種自下而上講述歷史而不是自上而下接受歷史的方式。非虛構(gòu)動畫片在“動畫魔法”的加持下能夠質(zhì)疑以往呈現(xiàn)的真實(shí)，重新解釋真實(shí)，告訴人們對真實(shí)存在不同的看待方式。因此，非虛構(gòu)動畫片有可能成為重新詮釋我們對社會、歷史和世界認(rèn)知的有力工具。譬如《與巴什爾跳華爾茲》可以以一種表演性和表達(dá)性的方式參與個人和集體記憶，繞過官方、書面歷史的限制。正如導(dǎo)演福爾曼所言：“我想把大家?guī)У轿业膲艋寐眯挟?dāng)中，但卻不是我隨心所欲想去的地方。首先，因?yàn)橹拔易隽嗽S多資料搜集工作，如果將我自己的經(jīng)歷和我所看到和聽到的這些人的經(jīng)歷相比，我覺得自己實(shí)在是個幸運(yùn)兒了，我在影片中看到的就是我自己，我沒有直接目睹大屠殺，但是這些日子即便我只是看到和經(jīng)歷了很小的一部分，關(guān)于戰(zhàn)爭的殘酷性并沒有改變?！盵5]轉(zhuǎn)引自王慶福：《也談動畫紀(jì)錄片：真實(shí)在什么前提下可以被保證》，《中國電視》2011年第1期，第80頁。

（四）呈現(xiàn)陌生感

非虛構(gòu)動畫片的真實(shí)性還源于影像與所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)世界具有一定的陌生感。什克洛夫斯基指出：“藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。”[6][俄]維克托·什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第6-7頁。非虛構(gòu)動畫片中的影像大部分是完全建構(gòu)的，并不存在對表象世界的捕捉，與實(shí)景拍攝的紀(jì)錄片具有一定的距離。觀眾在觀看非虛構(gòu)動畫片的過程中，需要將動畫圖像轉(zhuǎn)換成熟悉理解的視覺信息。在轉(zhuǎn)化的過程中，陌生感得以生發(fā)。非虛構(gòu)動畫片的一大特點(diǎn)在于影片含有真實(shí)的聲音，甚至影像。真實(shí)的聲音、確鑿的影像與虛構(gòu)的動畫之間形成矛盾的新奇感，能夠防止觀眾趨向畫面同質(zhì)化，使他們增加批判性的思考。當(dāng)觀眾領(lǐng)悟作品的意指性靈韻時(shí)，非虛構(gòu)動畫片立足于真實(shí)人物和歷史事件的客觀因果邏輯鋪展開來，非虛構(gòu)動畫片的陌生感即由此而來。從本質(zhì)上講，非虛構(gòu)動畫片是在動畫虛擬的表象下揭露出真實(shí)的內(nèi)核，而正是這一虛擬化過程，拉開了觀者與影片之間的距離，使觀眾在時(shí)間、空間和劇情上都有“脫節(jié)”之感。而這種感覺帶給人們的差異化體驗(yàn)，正是藝術(shù)的超越現(xiàn)實(shí)之處。

四、結(jié)語

非虛構(gòu)動畫片從生活中選擇可以講述的故事，以動畫的藝術(shù)形式和個體性的視覺方式進(jìn)行逼真展示，藝術(shù)性在選擇與結(jié)構(gòu)的真實(shí)中得以呈現(xiàn)。非虛構(gòu)動畫片在實(shí)拍影像和虛擬世界間找到了平衡的罅隙，不管是采用夸張、變形或神似的手法，還是延宕某個采訪中的情緒過程，其都是對歷史的影像化表述，是一種力求生動的非虛構(gòu)敘事。同時(shí)，非虛構(gòu)動畫片需要創(chuàng)作者“個體體驗(yàn)”的介入，“去發(fā)現(xiàn)、質(zhì)疑、品味、探索、觀察、交流、好奇，最重要的是思考”[1][美]雪莉·艾利斯編：《開始寫吧!——非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》，刁克利譯校，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第77頁。。經(jīng)由非虛構(gòu)動畫片，個人的視點(diǎn)、情緒、精神狀態(tài)以及碎片化的記憶得以強(qiáng)化，呈現(xiàn)出在深度和廣度上實(shí)拍所達(dá)不到的“這個世界”的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。雖然非虛構(gòu)動畫片在紀(jì)實(shí)方面存有缺陷，但其在表現(xiàn)真實(shí)方面的探索實(shí)踐值得業(yè)界去思考和探討。展望未來，隨著數(shù)字動畫技術(shù)的進(jìn)一步成熟發(fā)展、藝術(shù)觀念的變化革新、優(yōu)秀作品的不斷涌現(xiàn)，非虛構(gòu)動畫片將迎來更加廣闊的發(fā)展空間。[2]本文系四川省社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地四川動漫研究中心資助項(xiàng)目“動畫紀(jì)錄片及其美學(xué)特征研究”（項(xiàng)目編號：DM202240）的階段性成果。