■ 李 晶

“批評精神”對于新時代文藝批評工作尤為重要。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中指出當前批評的癥狀：“一點批評精神都沒有，都是表揚和自我表揚、吹捧和自我吹捧、造勢和自我造勢相結(jié)合，那就不是文藝批評了!”[1]習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第29頁。他強調(diào)，要“打磨好批評這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤”[2]同上，第30頁。。寬泛地講，具有褒貶意識的言論及傾向，都涉及“批評精神”；從狹義學(xué)理出發(fā)，“批評精神”主要是指批評家對于文藝作品的理性精神與感性體驗結(jié)合著的、可以傳達獨立批評個性的評價態(tài)度，其中既有熱烈的肯定、贊揚或褒獎，更有冷峻的否定、批評或譴責(zé)。批評家主體、批評的對象、批評意識的明確等都規(guī)范著“批評精神”的界定。不同的批評家所具有的批評精神表現(xiàn)角度有所不同。[3]例如，批評家李長之所表現(xiàn)出來的批評精神的具體維度就與李健吾的不一樣。參見李晶：《論批評精神——以李長之為例》，《四川戲劇》2020年第10期，第30-34、41頁。當代文藝評論可從中國現(xiàn)代文藝批評中汲取“批評精神”，改變理論先行、“唯西方”傾向，以及被資本、“圈子”裹挾的困境，創(chuàng)造屬于當代的文藝批評精神。20世紀三四十年代，李健吾的批評論述和相應(yīng)實踐，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性屬性，甚至是后現(xiàn)代開放多元的表征，其“批評精神”突出地展示出批評家融合感性和理性的評論水平。他運用獨具特色的文體論述，傳達對待文藝公正的褒貶態(tài)度，打開藝術(shù)家、批評家、一般接受者和作品之間對話互動的敞開性。

現(xiàn)有的李健吾批評研究成果眾多，那么，當下再提其文藝批評的意義究竟何在？通過梳理可得，目前的研究涵蓋李健吾的文學(xué)批評思想資源、批評觀、批評文體與風(fēng)格、批評實踐。一般認為，其區(qū)別于社會學(xué)批評屬于“非主流派批評家”[1]溫儒敏：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第125頁。，進行的是“印象主義批評”[2]同上。。作為補充，有研究者發(fā)現(xiàn)李健吾的批評存在著對現(xiàn)實文藝界的關(guān)注。[3]參見劉鋒杰：《李健吾文學(xué)批評初論》，《安徽師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1985年第2期，第54-55頁；文學(xué)武：《李健吾文學(xué)批評視野中的左翼文學(xué)》，《魯迅研究月刊》2014年第8期，第82-85頁。最新的研究把李健吾文學(xué)批評，總結(jié)為“自我”“印象”和“風(fēng)格”等幾個帶有東方文學(xué)批評色彩的關(guān)鍵詞[4]參見文學(xué)武：《論李健吾文學(xué)批評的關(guān)鍵詞》，《貴州社會科學(xué)》2021年第3期，第35-41頁。。對李健吾批評風(fēng)格與文體的相關(guān)研究，主要從其批評觀與文藝思想延伸出，認為其批評文體具有藝術(shù)性或美文特征。[5]參見司馬長風(fēng)：《中國新文學(xué)史》（中卷），香港：昭明出版社，1976年，第251頁。總體而言，目前的研究主要集中于論析李健吾文學(xué)批評觀和批評特色，部分關(guān)注到其批評意識或批評的精神，但沒有或極少聚焦于其“批評精神”；雖然提及李健吾批評的超越時代性，但未能展開論述其超越性于當下具體適宜的啟發(fā)。他關(guān)于批評的自覺意識、理論見解、實踐成果等，即評、論和行三者為一體所具有的“批評精神”之于今日的可借鑒之處，還亟待以新的分析角度介入和萃取。因此，新時代批評所提出的發(fā)掘中國現(xiàn)代批評資源的呼吁，以建立中國當代文藝批評新風(fēng)貌，是本文的出發(fā)點和落腳點，即以“批評精神”這一概念，整理、統(tǒng)攝和提煉出現(xiàn)代批評家的理論及實踐，改變原有對批評家的論述模式，更加突出其對批評精神的貢獻，探尋可供借鑒的經(jīng)驗和啟發(fā)。

一、批評家的主體性：尊嚴與自我

“批評精神”首先是批評家內(nèi)在地形成而又呈現(xiàn)在外的主體性意識，是對自身從事批評的自我認可。并非所有批評家都從主觀上認可“批評家”的社會身份，魯迅就不太看重這個稱號。盡管他本人寫了眾多的批評文章或類似于批評的文章，發(fā)表在《語絲》《莽原》《奔流》等刊物上，但他的“批評精神”更多的是一種自我的獨立不倚的戰(zhàn)斗精神，有著強烈的社會介入感，他的批評并非社會上一般具有批評家職業(yè)身份的人所從事的那種對文藝作品的職業(yè)式評論。他說，對于文藝批評家的希望比較小。[6]參見魯迅：《魯迅全集》（編年版第2卷），北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第306頁。魯迅之所以有這樣的看法，是因為他不滿意同時代的一般性文藝批評，認為那些職業(yè)批評家們大多沒有專注于創(chuàng)作本身，而用“教訓(xùn)”[1]參見魯迅：《魯迅全集》（編年版第2卷），北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第306頁。的口吻言說作品。

20世紀三四十年代，中國社會盛行社會批評、政治批評，文藝批評也枉顧文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，一味迎合社會思潮，導(dǎo)致文藝批評曾一度缺失審美維度的考量。當然，這與中國當時的社會主要矛盾及現(xiàn)實處境相關(guān)。同時，隨著文藝出版商業(yè)化，批評領(lǐng)域催生出書評類話語模式。李健吾堅守飽含尊嚴感的批評精神，極力反對三種批評（“寄生蟲”“應(yīng)聲蟲”和更為糟糕的“木頭蟲”）。這種精神不躬身商業(yè)應(yīng)酬、不委身追捧應(yīng)付，也不空頭玩轉(zhuǎn)專業(yè)術(shù)語，而是以個人的真知灼見、切身感觸去探及人性的一部分，為人類精神活動保有尊嚴感的內(nèi)核。他說：“這樣一個有自尊心的批評者，不把批評當做一種世俗的職業(yè)，把批評當做一種自我表現(xiàn)的工具，藉以完成他來在人間所向往的更高的企止。”[2]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第47頁。批評家的尊嚴在于，認可批評家的身份，從這種認可中努力把學(xué)識、感性和評判以最真誠的文字表達出來，且這種表達不受制于任何外界的掌控。

不過，他追求的批評不是具有普遍性結(jié)論的活動或解釋。在《自我和風(fēng)格》一文中，李健吾清晰地闡述了他所認為的批評標準，即“自我”[3]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第179頁。。他談到：“拿自我做為批評的根據(jù)，即使不是一件新東西，卻是一種新發(fā)展。這種發(fā)展的結(jié)局，就是批評的獨立，猶如王爾德所宣告，批評本身是一種藝術(shù)。”[4]同上。為什么他會如此強調(diào)“自我”的概念？這主要來源于他作為作家或藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷，以及印象主義源流的影響。他把“表現(xiàn)”移植到批評領(lǐng)域，認為批評也在于自我表現(xiàn)，“自我”和“表現(xiàn)”是同類意思。由于他作詩、寫散文、創(chuàng)作劇本，他深知創(chuàng)作中的表現(xiàn)在文藝活動中的重要意義。他認識到“自我”成為批評標準，也意味著沒有絕對的批評標準。但他認為，自我確定了批評的獨立性。[5]參見李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第180頁。值得注意的是，他并不認為批評的“自我”“表現(xiàn)”是批評家的獨斷，并借用19世紀批評家圣佩夫的一段話加以提醒：“譬如蒙田，他自然是一個偉大的批評的天才，然而他用心于他所要表現(xiàn)的思想，和他所表現(xiàn)的琢磨的姿態(tài)，更甚于他所要解釋，所要發(fā)展，所要批評的思想……”[6]轉(zhuǎn)引自李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第182頁。他不同于印象主義批評的周作人，后者談到，文藝批評是對作品的印象，不是理智的判斷。李健吾糾正“自我”的常規(guī)含義，重新對之定義。他提出：“一個真誠的藝術(shù)家永遠在表現(xiàn)自我。這里的自我不是自私的存在，既不感傷，更不游戲，是一切真實的可能的集中，是一個具體而微的小小宇宙?！盵1]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第196頁。批評固然是一種自我表現(xiàn)，可又不是無邊的私人行為，它一定圍繞藝術(shù)“真實”進行評議，凝練感性體驗和理性思考。

當代批評數(shù)量眾多，質(zhì)量卻良莠不齊，批評家“自我”意識的匱乏是重要的原因之一。一些批評家枉顧批評的尊嚴，應(yīng)和商業(yè)需求和“圈子”交際，游離于文藝之外，把批評家本人隱藏或消除于批評文本之間。這導(dǎo)致看不到批評家肉身存在，只有理論術(shù)語和邏輯結(jié)構(gòu)的評述，缺少對作品貼近的認知，即缺少本真的感性體悟。真正的批評家堅信“一種完整無缺的精神作用，猶如任何創(chuàng)作者，由他更深的人性提煉他的精華，成為一件可以單獨生存的藝術(shù)品”[2]同上，第47頁。。李健吾對批評家自我表現(xiàn)和捍衛(wèi)批評尊嚴的論述，突出了批評家的主體性，是他批評精神的首要表現(xiàn)。

二、批評論述的審美性：批評的文體革命和方法路徑

批評家闡述相應(yīng)的感性認知和理性議論，是以文字的形式凝練呈現(xiàn)的，即論述風(fēng)格或文筆。李健吾認為：“證明我之所以為我的，正是風(fēng)格?！盵3]同上，第181頁。他是這么描述的：“對于所有的作家(批評家也在內(nèi)），一個中心的縈惑便是文筆?！盵4]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第180頁。這種認識突出了文本風(fēng)格、文筆特色等語言方面，表現(xiàn)出批評自身擁有文本生產(chǎn)機制。批評話語的不斷產(chǎn)生，形成批評領(lǐng)域的文體革命。批評文體并非一般意義上的外在形式，它包含著語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在秩序，即其關(guān)涉批評的語言形式和該語言所承載著的批評家的主體意識、個性風(fēng)格和思維模式等要素。這么來看，李健吾的批評文體不再僅僅是語言符號外在的秩序顯現(xiàn)問題，不再僅僅是以往研究所認為的“美文”而已，而關(guān)乎批評家寫作的個性化、氣魄、思維模式和文筆風(fēng)格等方面，與批評家主體性緊密相連。在此意義上，文體革命即為一種批評的方法，帶著批評家的精神傾向，是語言和思維的統(tǒng)一。

中國文藝批評話語形式從傳統(tǒng)的文言文轉(zhuǎn)向白話文，再到新中國成立后出現(xiàn)的一些現(xiàn)代文體標簽式運用，以及直至今日的文體使用，表現(xiàn)了中國批評文體革命的歷史脈絡(luò)，且分別對應(yīng)著批評家對批評語體和批評方式所采用的不同情境和思維外化。例如，在李健吾的時代，主流批評文體所采用的都是現(xiàn)代白話文形式，理論化且減少個人感性成分。茅盾便不傾向于凸顯批評家自身個性，而是緊密貼合時代發(fā)展和文學(xué)主潮。他持有“表現(xiàn)人生與指導(dǎo)人生”的批評標準[5]參見溫儒敏：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第102頁。，尤其注重用批評發(fā)掘作品的社會價值，“理性”“現(xiàn)實”常常壓倒他批評中感性和想象的成分。當他吸收馬克思主義文論之后，便積極推行現(xiàn)實主義“作家論”的批評方式，形成了20世紀30年代中國最具影響力的“社會—歷史批評”。該批評一直延續(xù)，到了20世紀80年代，吸納了美學(xué)維度。同樣在80年代，李健吾批評文體得以重現(xiàn)，并有效評析了當時出現(xiàn)的注重語言創(chuàng)新、情緒變幻和個性體驗的文藝作品。回顧中國現(xiàn)代批評歷史，可以發(fā)現(xiàn)并沒有唯一絕對的批評文體，不同的批評文體適用于不同風(fēng)格與不同類別的創(chuàng)作，審美性的批評便是其中的一種。所以，李健吾審美性的批評文體并非實踐于所有的作品，而是富有針對性地指向符合這一文體鑒賞、闡釋的創(chuàng)作。這也就是為什么80年代之后不是所有追求這種批評方式的人，都能觸及李健吾的批評高度。

批評的文體革命和方法路徑在李健吾的批評世界中，具體體現(xiàn)為批評的審美性，這種審美性是由批評文體的內(nèi)外結(jié)構(gòu)秩序所共同決定的。他對藝術(shù)語言的重視，甚至到了語言的“巧”能有效傳達“信”，也就是注重語言與思維互動生產(chǎn)，關(guān)注批評文體與批評對象的契合度。需要指出的是，李健吾的藝術(shù)語言（“辭”）范圍較廣，可以包含藝術(shù)各門類的語言。他指出，“用語言，顏色，線條，聲音給我們創(chuàng)造一座精神的樂園”[1]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第200頁。。他評述沈從文的《邊城》：“細致，然而絕不瑣碎；真實，然而絕不教訓(xùn)；風(fēng)韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作。這不是一個大東西，然而這是一顆千古不磨的珠玉?！盵2]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第60頁。李健吾善于運用散文體、比喻、聯(lián)想的方式，把作品的特點和風(fēng)格做一個輪廓的勾勒，雖然少見概念術(shù)語，仍能快速捕捉其中的文藝氣息，給人以直觀整體的審美感受。沈從文的《邊城》自然給人留下詩意的抒情美感，李健吾的評論與之輝映，形成批評文體介入作品品評的成功例子。值得指出的是，他并非單一追逐語言文字的美感，而是認為文字如若只越來越藝術(shù)化，反而會越來越缺乏生命力而空洞。[3]參見李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第116頁。

今日的批評，相比20世紀，不是缺少理論，而是理論充斥、術(shù)語疊加、理性有余，而匱乏感性和感染力，缺少更具真性情和別具風(fēng)味的批評文章。一些文章借用西方時髦術(shù)語不分實際強行評論、隔靴搔癢，遠離文藝本身，也遠離大眾。批評文體選擇是批評家主體意識的表現(xiàn)，也是他何以“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”作品的批評方法?？紤]審美性的批評包含著多種形式，同時代的李長之也關(guān)注到審美性的感性批評，不同的是，李長之的批評文體激情熱烈，李健吾的則優(yōu)美清麗。李健吾所實踐的審美性批評文體是多元化批評文體或路徑的其中之一，也是他批評精神的表現(xiàn)之二。

三、批評的獨立性：批評不依附于批評對象

批評一定有批評對象。長期以來，中外學(xué)界論述批評時，總是以批評家和批評對象為主要研究主體，忽略了更為原初的問題——批評自身。如果文藝批評的存在具有合法性，那么，就必須回到“批評”原點。有學(xué)者評論道：“批評與批評對象平起平坐乃是批評在二十世紀取得的最大成功之一?！盵1]郭宏安：《走向自由的批評（代后記)》，郭宏安編：《李健吾批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第323頁。言下之意，很長一段歷史期間，批評都是附屬性存在，依賴于批評對象而獲得存在依據(jù)。從藝術(shù)家、世界、作品到接受者，無論重心如何轉(zhuǎn)移，文藝批評的研究對象始終是批評所聚焦之處。批評本身從背景走到臺前還比較晚。20世紀的批評活動和批評理論改變了批評的地位，批評獲得獨立存世的契機。這可以從李健吾對批評的理解，一窺中國現(xiàn)代文藝批評中“批評”獨立的情狀。

首先，批評自身的言說離不開對批評家主體性的認可。李健吾說，一個真正的批評家“有他不可動搖的立論的觀點，他有他一以貫之的精神。如若他不能代表一般的見解，至少他可以征象他一己的存在。我們敬重他和他的批評，因為他個人具有人類最高努力的品德。一切藝術(shù)品，唯其攫有不茍且不雷同的個性，才能活在無數(shù)‘旁觀者’的心目中，與日月以共榮”[2]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第47頁。。這段話非常重要，無疑是旗幟鮮明地為批評在人類精神文化世界謀求一席之地的宣言。與此相反，一些批評家缺乏對自身的位置和作用的承認，未能認識到批評的獨立性。

其次，批評的獨立性意味著對批評家素養(yǎng)的標識。李健吾如此規(guī)定批評家應(yīng)具備的素養(yǎng)：“一個批評家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運用死的知識。他的野心在擴大他的人格,增深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論?！盵3]李健吾：《〈咀華集〉跋》，《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第1頁。他認為批評家的素養(yǎng)集感性和理性、創(chuàng)作和邏輯、靈感和知識為一體?？梢詮乃u論林徽因、巴金、沈從文等作家的作品，看出理論知識和文藝審美的結(jié)合。自20世紀八九十年代以來，西方理論涌入國內(nèi)，文藝界掀起了“方法論熱”，任何作品都有可能被這些理論輪番評論過。這些理論的洞察性確實對釋讀作品及現(xiàn)象起到不可或缺的作用，然而，不分實際的運用，往往偏離作品本身，遠離批評應(yīng)有的學(xué)理和美育功用。究其本質(zhì)，便是批評家對理論的邏輯性和藝術(shù)的感興性缺乏整合的能力。

再次，批評活動有自身的言說空間，它獨立于或不受其他因素的影響。有相當一部分批評家具備敏銳的鑒賞能力和高超的論述水平，不過，由于主客觀原因，他們難以正面抗擊批評界存在的不良風(fēng)氣，難以直指創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的弊病。久而久之，批評積弊成疾，批評或強勢定調(diào)作品質(zhì)量，或委身其他而放棄自身的獨立表述權(quán)利，這些都削弱了批評的公正氛圍。李健吾的許多批評文章就是直面自己所處時代的文藝現(xiàn)象，甚至他連好友巴金的作品也不回避批評。20世紀30年代的巴金已經(jīng)收獲了許多讀者的喜愛甚至癡愛，每天都要收到來自全國不同地區(qū)年輕人求指導(dǎo)的來信。即便面對這樣一位時代偶像、青年導(dǎo)師，李健吾也沒有收斂批評鋒芒。他毫不避諱地指出巴金“三部曲”各自的“失敗之處”：“讀者的失望決定《電》的命運?！鹅F》的失敗由于窳陋，《電》的失敗由于紊亂?！盵1]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第44頁。針對這篇批評文章，巴金以《〈愛情的三部曲〉作者的自白——答劉西渭先生》回復(fù)。此后，李健吾又寫下《答巴金先生的自白》，表達批評“努力追求一種合乎情理的公道”[2]同上，第48頁。。他的批評帶有自足的意味，不是禁止作者發(fā)聲，而是堅持批評家批評活動的正當合法意義。值得一提的是，他們之間雖有所論爭，但在文學(xué)創(chuàng)作、出版、批評活動、私人交情與生活交往方面，兩人保持了終生情意。

最終，批評是批評家企及“人性”的重要活動?！办`魂奇遇”人性論是李健吾批評精神所希望達到的，他認為批評“有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根據(jù)”[3]同上，第47頁。。結(jié)合他所有文章的論述，可從三個方面理解其“人性”意涵：一是批評依據(jù)“人性”，意味著批評家是以自身的“人性”為起點來觸碰作品的；二是批評家最終探尋的是人性精神，他不是藝術(shù)的獨裁者，而是帶有“同情”[4]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第115頁。“慎重”[5]李健吾：《〈咀華二集〉跋》，《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第4頁。，表現(xiàn)出包容全面的批評精神；三是擺脫形而上的思索，對“人性”的理解建立在現(xiàn)實之上[6]參見李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第334頁。，不過這一點常常被李健吾突出的審美性所遮掩而不為研究所關(guān)注。

李健吾的批評精神直指建立批評的獨立性與合法性，批評目光從具體的對象轉(zhuǎn)向批評本身，不謾罵或攻擊，也不諂媚或奉承，而是立足于批評話語的非寄生性。這種獨立性來源于批評家對自身志業(yè)的全面認可，基于他追求批評增進人類精神的期望，是李健吾批評精神的另一表現(xiàn)。

四、李健吾“批評精神”的實踐貫徹及其當下意義

李健吾的“批評精神”有著極強的實踐導(dǎo)向，因為他認為“一個批評者與其說是指導(dǎo)的，裁判的，倒不如說是鑒賞的”[7]同上，第34-35頁。。“鑒賞”是理解他批評精神特點的關(guān)鍵，突出顯示了他交融中西批評的運用能力。中國傳統(tǒng)文藝批評的特點就是賞析式的整體直觀感悟，注重物我交融的流動過程，有一種反復(fù)咀嚼的動態(tài)感。李健吾式“鑒賞”，在現(xiàn)代性意義上吸收傳統(tǒng)批評思維，最終生成了現(xiàn)象學(xué)的批評方法。長期以來，他與現(xiàn)象學(xué)之間的關(guān)聯(lián)一直被忽視[1]少數(shù)的研究發(fā)現(xiàn)了他與現(xiàn)象學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，例如：1998年10月，他的學(xué)生郭宏安在《李健吾批評文集》的“代后記”（題為《走向自由的批評》）和“編后贅語”中對此有一些論述。。他具體如此說明：“作者的自白（以及類似自白的文件）重敘創(chuàng)作的過程，是一種經(jīng)驗；批評者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗的結(jié)果(書)，另成一種經(jīng)驗?！盵2]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第48頁。他明白批評家和作者之間的意見不會契合無痕，因為“通常不是作者不及（不及自己的經(jīng)驗，不及批評者的經(jīng)驗），便是批評者不及(不及作者的經(jīng)驗，不及任何讀者的經(jīng)驗），結(jié)局是作者的經(jīng)驗和書（表現(xiàn)）已然形成一種齟齬，而批評者的經(jīng)驗和體會又自成一種齟齬，二者相間，進而做成一種不可挽救的參差，只得各人自是其是，自是其非，誰也不能強誰屈就?！@是批評的難處，也正是它美麗的地方”[3]同上。。這段話包含了文藝批評實踐的宏觀四維度，分別是藝術(shù)家（“作者”）、作品（“書”）、批評家、一般受眾；以及微觀闡釋學(xué)角度，分別是批評家的前理解和理解。以前的研究大多在“印象主義”批評框架下，用“靈魂奇遇”的概念釋讀批評家與藝術(shù)家靈魂碰撞的過程，這固然有道理，但忽視了更為根本的現(xiàn)象學(xué)批評法。比如，李健吾曾說“最大的自由便是在限制之中求得精神最高的活動。藝術(shù)之所以為藝術(shù)者在此，批評正不能獨自立異?！盵4]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第48頁。正因為批評難以企及作者意圖、作品意涵，而作品本身敞開的空間也預(yù)留了批評言說的可能，打開了批評精神自由的大門。他描述了現(xiàn)象學(xué)“主體間性”的批評方式，“一本書擺在他的眼前。凡落在書本以外的條件，他盡可置諸不問?！盵5]同上。他已經(jīng)意識到，批評家需要存而不論作品之外的外部因素（這類似于“懸置”），而努力揭示文藝保存人類精神的結(jié)晶的最高企圖。他為批評的獨立性吶喊，絕非僅僅是自由批評的需要，而是恢復(fù)或建立批評與創(chuàng)作相通的邏輯脈絡(luò)——批評也是對人性最高處的贊美。為此，他反對“不中肯然而充滿學(xué)究氣息的評論或者攻訐”[6]李健吾：《〈咀華集〉跋》，《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第2頁。，反對“把揭發(fā)私人的生活看做批評的根據(jù)”[7]同上。。批評有崇高的使命，它要接近并揭示人類的心靈世界。為了實現(xiàn)這一目標，他把批評視作人與人靈魂的相遇，不僅如此，還要和歷史上所有杰作中蘊含的靈魂相遇。如此反復(fù)的精神活動，是批評所肩負的使命任務(wù)。

這里列舉卞之琳和李健吾之間對《魚目集》的往來對話，從中感受李健吾批評精神在實踐中的體現(xiàn)。相關(guān)文本涉及李健吾的《〈魚目集〉——卞之琳先生作》（1935年7月、1936年2月2日）、卞之琳的《關(guān)于〈魚目集〉》（1936年4月16日）、李健吾的《答〈魚目集〉作者》（1936年5月16日）和卞之琳的《關(guān)于“你”》（1936年6月7月）。李健吾把卞之琳的《魚目集》放在整個中國“新詩”發(fā)展的歷史脈絡(luò)中評議，賦予了《魚目集》歷史的坐標。他的解讀包含了批評活動可能有的三種情況：第一種，批評家與藝術(shù)家的契合。他排除舊詩人等對卞之琳等人的詩體改革的質(zhì)疑，評價為“詩愈加淳厚”[1]李健吾：《〈咀華集〉跋》，《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第114頁。，并列舉普魯斯特、福樓拜對法語文字的創(chuàng)造性使用，以此肯定卞之琳們在詩界的努力。第二種，批評家增殖藝術(shù)家意圖。李健吾從《寂寞》中讀出了“短促的渺微的生命”[2]同上，第118頁。，而卞之琳在寫作時，只是在敘述一個鄉(xiāng)下孩子到城里的故事，題目僅僅是從詩文本中摘取的，并沒有刻意賦予何種意義。李健吾品讀出了“悲哀”“迷悵”“距離”的意味。而這種解讀雖出乎卞之琳意料，卻令他尤為認同。第三種，批評家“誤讀”藝術(shù)家意圖。李健吾對《斷章》中“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”的解讀，著重于“裝飾”一詞，從中品味到“不盡的悲哀”[3]同上，第120頁。。卞之琳反駁道，《斷章》的重點在于“相對的關(guān)聯(lián)”。[4]參見李健吾：《〈咀華集〉跋》，《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第127頁?？梢哉f，批評家讀到的是內(nèi)容意蘊，作者則在乎文字形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。另外，對《圓寶盒》的解讀，更為凸顯二人不同的理解。李健吾認為，圓寶盒象征現(xiàn)時。卞之琳完全不贊同，他認為最妥當?shù)慕忉寫?yīng)為“‘心得’吧，‘道’吧，‘知’吧，‘悟’吧…… 理智之美（beauty of intelligence）”[5]卞之琳：《關(guān)于〈魚目集〉》，李健吾：《李健吾文學(xué)評論選》，銀川：寧夏人民出版社，1983年，第96頁。。等到第二次撰文回應(yīng)李健吾時，卞之琳又更改了說法，并不認為是“理智”之義。這種前后不盡相同的說法，無疑印證了李健吾所說的作者不及自己經(jīng)驗的情況。李健吾現(xiàn)象學(xué)的批評方式，打開了闡釋的空間包容度，一改之前完全由理性裁決的批評定論。

批評實踐出現(xiàn)的三種情況，都對應(yīng)著批評家對作品的感性體悟和理性感知。李健吾的批評文本有著理論的條理和旁征博引的知識支撐，比如：他論述新詩脈絡(luò)的層次感，借助托爾斯泰藝術(shù)觀議論等。他最具有批評精神特色的還在于，運用了行云流水的文辭，以感悟式的方式表述理性的思考，如他所描述的中國現(xiàn)代派詩歌的特征——“經(jīng)過迷藏一樣的捉摸，然后盡你聯(lián)想的可能，啟發(fā)你一種永久的詩的情緒”[6]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第117頁。。他在尊重的基礎(chǔ)上，潛入作品表達新看法，整個往返對話保持平和的心態(tài)，這種批評氛圍實屬難得。如果說因為二人是朋友才有可能如此，還不如說，他的批評方式有助于溝通創(chuàng)作和批評的和而不同，因為批評史上因論爭疏離的例子也不少見。即便最后并未達成完全共識，但是李、卞兩位相互的對話，幫助了批評家、藝術(shù)家和讀者們深入理解《圓寶盒》等作品，使得批評活動不僅限于二人，而是擴大到更多的受眾，打開了作品寫就之后闡釋的空間維度，賦予了作品深厚的生命力，擴充了現(xiàn)代派詩歌的影響力。此后，卞之琳引起了文藝界的關(guān)注，確立了在新詩界的地位。這說明有分歧的、健康的批評并不是沖突的開始，而是孕育著新的可能。

李健吾的批評精神以及隨之外化生成的批評實踐，豐富了中國現(xiàn)代文藝批評的整體可能性，在占據(jù)主導(dǎo)位置的“社會—歷史批評”之外，提供了中國審美性批評范式的一種?！毒兹A集》中所評論的作家大多是當時不為眾人所知的，但他秉持“公心”發(fā)掘這些作家作品優(yōu)劣之處，之后文藝史的發(fā)展證實了他的批評眼光。司馬長風(fēng)高贊：“嚴格的說，到了劉西渭，中國才有從文學(xué)尺度出發(fā)的，認真鑒賞同代作家和作品的批評家?！盵1]司馬長風(fēng)：《中國新文學(xué)史》（中卷），香港：昭明出版社，1976年，第249頁。李健吾的批評娓娓道來，褒貶均有，卻不讓人感到難以接受，透露著一種包容卻有銳度的批評精神。

批評，正如勃蘭兌斯所說“是人類心靈路程上的指路牌”[2][丹麥] 勃蘭兌斯：《十九世紀文學(xué)主流》（第五分冊），李宗杰譯，北京：人民文學(xué)出版社，2017年，第350頁。，它不是簡單的解釋和判斷，而是躋身人生的豐富圖景的一種精神實踐活動。不可否認的是，李健吾批評精神的特性表現(xiàn)，存在著諸如缺乏具體可操作的批評標準、考驗批評家綜合素養(yǎng)、需要接受者具有一定程度鑒賞水準等困難。也由于他對藝術(shù)性和情感性的強調(diào)，顯得脫離于當時的時代需求。不過，這種“脫離”并不完全符合實際。因為他并非脫離現(xiàn)實、人民和時代，只是注意到了文藝創(chuàng)作除了現(xiàn)實性的一面，還具有文藝自身發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律。另外，這種“脫離”所具有的超越性，在當代獲得了生長可能。因為新時代的主要矛盾不再是階級矛盾、民族矛盾，而是人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾，也就要求文藝的發(fā)展要符合這一時代主題，注重時代的、歷史的、人民的、審美的綜合內(nèi)容。李健吾批評精神是可貴的，值得重新發(fā)揚其中鮮活富有生意的部分，以助力破解現(xiàn)階段“文藝批評褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力”[3]習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第29頁。的狀況，為促進中國當代文藝批評的健康發(fā)展奉獻一份力量。