■ 張慧瑜

引 言

當代意識是指中華人民共和國社會主義革命和建設實踐中形成的社會意識，是與革命文化、現代文化相關但又不同的時代精神。相比20世紀50年代創(chuàng)造“當代”文化、七八十年代之交重提“當代”，2010年以來形成了一種新當代意識。在中國全面建成小康社會和世界格局巨變的背景下，新當代意識體現為三個特征：一是重建傳統與現代的連續(xù)性，講述更具文化自覺的中國故事；二是彌合革命與現代的分殊，確立更具主體化的中國位置；三是改變中國落后于西方的現代焦慮感，講述更平等、更多元的中國與世界的關系。也就是說，新當代意識改變了20世紀以來在傳統/現代、革命/現代、中國/西方的二元對立下講述中國故事的基本框架和文化邏輯。新當代意識在思想、文藝等不同的學術領域有彼此呼應的聯動效應。如果說在思想界表現為把20世紀中國現代化實踐闡釋為自主性的中國道路和中國經驗，那么在文藝領域主要表現為三個方面：一是彌合傳統與現代的對抗關系，古風、國漫、“國風”等風格成為流行文化的標識，顯示了對中國身份的文化認同；二是整合革命與現代的悖反，把革命、紅色文化鑲嵌到中國式現代化的經驗中；三是中國故事從民族國家敘事變成全球/世界視野下的中國講述，形成一種人類名義下的中國想象。本文主要結合一些影視、文藝現象來論述這種以中國為主體的新當代意識，初步闡釋其形成的社會背景和文化含義。

一、“當代性”的三次興起與新當代意識

一般而言，當代指當下、現在和此刻的含義，但在中國近代以來的社會和歷史變革中，形成了近代、現代和當代等不同的時代概念。近代指的是1840年鴉片戰(zhàn)爭到1911年辛亥革命這段時期，當時的晚清面對著西方列強的挑戰(zhàn)以及洋務運動、戊戌變法等自強改良活動的失??；現代指的是1911年中華民國建立到1949年中華人民共和國成立，是從舊民主主義革命到新民主主義革命的時期；當代則指1949年之后的社會主義實踐時期。從歷史角度看，1949年以來有三次當代意識或曰當代性的興起。[1]對于三種當代意識的闡釋，參見張慧瑜：《新當代書寫：以〈漂洋過海來送你〉為例》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第8期，第14-17頁；《新當代意識批評：從二十世紀到二十一世紀的文學新變》，《芳草》2022年第5期，第194-203頁，等等。

第一次當代意識出現在中華人民共和國成立之后，通過把1949年之前的“五四”新文學、新文化命名為現代文學、現代文化，1949年之后的社會主義文藝命名為當代文藝[2]參見洪子誠：《“當代文學”的概念》，《文學評論》1998年第6期，第38-48頁。，新中國又被稱為當代中國。當代文藝的理論源頭來自于1942年毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，是服務于工農兵、以工農兵為主體的人民文化，這種以現實主義社會主義為基礎的社會主義文化提倡“古為今用，洋為中用”[3]中共中央文獻研究室編：《毛澤東書信選集》，北京：中央文獻出版社，2003年，第558頁。的辯證法。20世紀50年代提出的當代文化，最終走向了更為激進的革命文化。

第二次當代意識興起是20世紀七八十年代之交，通過反思革命文化重提當代性，出現了以“當代”為命名的刊物和文藝作品，如1979年創(chuàng)刊的文學刊物《當代》、1982年第四代導演黃蜀芹拍攝的電影《當代人》和1984年創(chuàng)刊的文學評論刊物《當代作家評論》。80年代的當代性體現為通過反思革命文化，追求現代啟蒙意識。如80年代提出“20世紀中國文學”的概念，排除50年代至70年代的革命文學，把現代、當代文學整合起來，用現代中國、現代文學來統合20世紀中國[1]參見黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期，第3-14頁。；還如提出“重寫文學史”思潮，重新發(fā)掘五四新文化運動之前的晚清文學的現代性價值、重新評價被革命文化批判的通俗文藝的現代價值。[2]1987年至1988年，王曉明、陳思和主持《上海文學》“重寫文學史”欄目，“重寫文學史”成為20世紀八九十年代最重要的文學思潮。80年代第二次提出當代性，最終演化為現代文化和現代意識。

第三次當代意識出現在2010年前后。在中國全面建成小康社會和全球化遭遇危機的大背景下，這種新的當代意識與現代文化、革命文化形成了新的辯證關系，當代與現代不是對立關系、革命與現代也不是非此即彼的矛盾關系，反而實現了革命、現代與當代的新融合。主要表現為：一是現代與傳統從對立關系走向和解，傳統不再是落后的代表，而是一種現代時尚的文化身份，如“二次元”、古風、非物質文化遺產等都成為國潮文化的代表；二是革命文化與現代文化融合為中國式現代化，形成了有中國特色、中國經驗的現代化發(fā)展之路[3]參見曹天予主編：《現代化、全球化與中國道路》，北京：社會科學文獻出版社，2003年；俞可平等主編：《中國模式與“北京共識”：超越“華盛頓共識”》，北京：社會科學文獻出版社，2006年；潘維主編：《中國模式：解讀人民共和國的60年》，北京：中央編譯出版社，2009年；潘維、瑪雅主編：《人民共和國六十年與中國模式》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010年；趙劍英、吳波主編：《論中國模式》（上、下卷），北京：中國社會科學出版社，2010年；鄭永年：《中國模式：經驗與困局》，杭州：浙江人民出版社，2010年；姚洋：《中國道路的世界意義》，北京：北京大學出版社，2011年；張旭東：《文化政治與中國道路》，上海：上海人民出版社，2015年；白鋼等：《中國道路與馬克思主義》，北京：中國人民大學出版社，2015年；等等。；三是更平等地看待美國和西方現代模式，從以歐美為核心的世界視野轉向“一帶一路”、第三世界等非西方的發(fā)展中國家。在這種背景之下，文學、文藝領域的研究也出現了新變化：一是文藝創(chuàng)作更有文化自覺和制度自信，改變了現代化焦慮和東方主義式的自我想象；二是講述以人民為中心的中國故事，重提人民文學、現實主義文學，重新討論文學形象、時代典型與中國故事的關系等問題；三是構建全人類共同價值和人類命運共同體，這體現在中國文藝作品也開始從民族、國家敘事轉向人類視角，關于中國的敘述不僅是中國的、民族的，也帶著世界性的普遍價值。下面主要從三個角度來呈現新當代意識在文藝領域的具體體現。

二、傳統與現代的融合：從“負面?zhèn)鶆铡钡轿幕z產

近代以來，中國被迫卷入現代化進程，出現了中國是傳統、西方是現代的二元價值觀。五四新文化運動以來，中國對世界的理解從傳統的天下觀向現代社會的世界觀轉變，形成了對中國價值/傳統的否定和對西方價值/現代的強烈渴望。這種中國傳統、西方現代的“五四”意識再次成為20世紀80年代推動改革開放的新啟蒙思想的基礎[4]對于“新啟蒙”話語的反思，參見賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京：北京大學出版社，2010年。，這就塑造了雙重社會心理：一是文化自卑感，表現為對傳統的激烈批判和反思，一些人認為傳統中國意味著落后、愚昧和非現代；第二種是現代焦慮癥，對現代價值充滿了強烈的渴望和追求。這種文化自卑感和現代焦慮癥具有內在關系，是一種固定的認知模式——中國就是傳統、民族化和民俗化，而西方則是現代、科學和理性。這種傳統與現代的線性時間邏輯與中國是傳統、西方是現代的空間想象結合起來，形成了80年代的世界想象。在這種文化邏輯下出現了一種把自我想象為傳統的中國敘事，如電影《黃土地》（1984）把中國描述為落后、貧困的“黃土地”，通過激烈的自我批判來進行反思，服務于80年代重新啟蒙的現代化敘事。隨著21世紀的經濟崛起，中國不再是外在于歐美現代啟蒙敘事的“他者”，而是逐步以中國式現代化的方式融入全球化[1]參見鄢一龍、白鋼、章永樂、歐樹軍、何建宇：《大道之行：中國共產黨與中國社會主義》，北京：中國人民大學出版社，2015年。，現代中國的基礎建設能力與工業(yè)制造能力逐漸被世界各國認可與接納。在這種背景下，經歷了20世紀90年代“中國不高興”的民族主義情緒表達之后，傳統文化以古風、“國風”、國漫等流行文化的方式興起，實現了傳統文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。

首先，傳統文化不再是“負面?zhèn)鶆铡?，被賦予新的符號意義，變成與現代不再沖突的文化遺產。如“二次元”、古風文化的興起，在以B站為代表的“二次元”平臺中，有大量古風UP主、漢服UP主，用一種青年人更熟悉的網絡語言來創(chuàng)造帶有中國風格的音樂、舞蹈等視頻節(jié)目，顯示了對傳統文化的認同。短視頻領域也出現了網絡紅人李子柒，視頻中祖孫二人過著與世無爭的田園生活，干農活、聊家常、做食物，遵循著“四季更替，適食而食”的樸素生存智慧。竹編、蜀繡、文房四寶、馬奶酒等中國傳統手工藝的制作過程通過李子柒的視頻得到細致呈現，不僅讓國內網友嘖嘖稱嘆，而且在YouTube等平臺上播放后也受到海外網友追捧。在這些以短視頻、UP主為特色的社交平臺中，漢服、古箏、田園生活等古風文化成為網絡青年最喜愛的“國風”文化。[2]參見劉潤坤、張慧瑜：《古風國漫“破圈”：中國傳統文化的現代轉型》，《文匯報》2021年11月2日，第10版。

其次，傳統文化實現融媒體傳播。近些年有一些傳統文化類的電視綜藝節(jié)目流行，如2016年《中國詩詞大會》圍繞中國詩詞展開競技，在全國掀起一陣古典詩詞熱，《朗讀者》《國家寶藏》等傳統文化、人文修養(yǎng)類電視綜藝也獲得了大眾認可。2021年河南衛(wèi)視推出了“中國節(jié)日”，從牛年春晚、元宵晚會到清明節(jié)，再到“端午奇妙游”，河南衛(wèi)視創(chuàng)造了一種把傳統文化借助電視綜藝的方式實現“出圈”的效果。河南地處中原，是中華文明和中華民族的重要發(fā)源地，是中華文化的活博物館，具有深厚的歷史文化資源。河南衛(wèi)視充分挖掘深厚的文化底蘊，用實景扮演的方式，賦予其新的時代內涵，呈現出一場場視覺盛宴，吸引了無數年輕人的注目，實現了融媒體時代的“跨界”傳播。如牛年春晚的舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》讓14位舞者扮演唐朝宮廷少女樂師，體態(tài)豐腴，化斜紅妝，著三色襦裙，俏皮地穿梭在《簪花仕女圖》《搗練圖》《千里江山圖》等名畫之間。舞蹈也不再是隆重莊嚴的齊舞，而多了些俏皮與詼諧，卻又在視覺上呈現出唐朝的繁榮盛世。如太極拳表演節(jié)目《天地之中》，演員身著航天服在舞臺中央打太極，以古之太極喻今之航天“飛天夢”，古人企圖參透宇宙奧義的意象與我國航天事業(yè)的發(fā)展并置，呈現出一場意象遼闊的視覺盛宴。[1]參見馬曉龍、張慧瑜：《河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列憑啥一再“出圈”》，《中國文化報》2021年9月27日，第2版。2022年的央視春晚舞蹈《只此青綠》，靈感來自于北宋天才畫家王希孟的《千里江山圖》，作品用中國傳統山水畫的意境和現代舞蹈語言重新演繹出來，實現了古典文化的現代轉化。

再次，“國風”文化再度流行。2015年以來，國產動漫《西游記之大圣歸來》（2015）、《大魚海棠》（2016）、《大護法》（2017）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《白蛇·緣起》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：楊戩》 (2022)等成為院線電影，逐漸形成了既受好萊塢、日本動漫影響，但又帶有中國元素、中國風格的中國動畫電影。這些以中國傳統題材為核心，又進行再度創(chuàng)作的文化作品，使得孫悟空、哪吒、姜子牙、楊戩等中國傳統神話人物被重新演繹，實現了與當下觀眾的融合。尤其如孫悟空、哪吒等動畫形象，深刻打上了當代中國的文化烙印，曾經被作為反叛英雄的他們，被重新講述為成長、叛逆、“壞孩子”的故事。[2]參見白惠元：《國產動畫宇宙：新世紀中國動畫電影與民族性故事世界》，《藝術評論》2022年第2期，第52-67頁?？梢哉f，這些國產動漫用新的邏輯對中國傳統文化進行現代闡釋，是一種傳統與現代的新融合。另外，越來越多的帶有古風特色的網絡小說被改編為網絡游戲、網絡電視劇，中國傳統倫理在虛擬世界中成為一種正面的價值觀，如根據網絡小說改編的古裝劇《知否知否應是綠肥紅瘦》（2018）、《長安十二時辰》（2019）、《風起隴西》（2022）等，就有著豐富的傳統服飾、文化儀禮、飲食文化等細節(jié)的影像化呈現，帶有濃厚的古風和“國風”審美的特色。

這些傳統文化借助電影、電視、網絡等不同媒介形態(tài)實現了跨媒介傳播。那些流傳至今的、非現代的傳統習俗、民間工藝也成為寶貴的非物質文化遺產，傳統文化不再是守舊的“封建”糟粕，而是中華文明的優(yōu)秀代表。這充分說明中國近代以來傳統與現代的激烈沖突消失了，文化“焦慮感”也克服了，悠久的、古典的傳統文化已然成為現代化的中國人建構自我認同和文化身份的“活水源頭”。

三、中國式現代化：從革命主體到現代主體

20世紀以來出現了兩種傳統中國向現代中國轉型的路徑：一是現代化的方式，百年來，中國追求現代化，這既涉及到個人、自由、民主等現代精神和現代文化的傳播，也涉及到國家獨立、民族解放、人民過上現代化生活等硬件條件的現代化；二是革命化的方式，從五四新文化運動中傳播馬克思主義到中國共產黨成立，再到1927年大革命失敗后，創(chuàng)造農村包圍城市、武裝奪取政權的馬克思主義普遍真理與中國具體經驗相結合的革命道路，在革命實踐中產生了以工農兵為核心的人民文藝、全心全意為人民服務的共產主義精神等革命文化價值。中華人民共和國成立之后，以人民為主體的革命文化建立在對西方資本主義現代文化的批判和超越之上。20世紀80年代以現代化為核心的新啟蒙話語開始反思和審視革命文化，開啟新的追尋現代文化之路。與西方原發(fā)現代性國家不同，中國近代以來一直是被征服和被殖民的對象，中國故事經常以弱者、前現代主體為自我想象，無法像西方那樣自然占據現代主體的位置。新世紀以來特別是近十年來，在中國高速完成現代化的背景之下，這種革命與現代的分殊彌合起來，形成于一種中國式現代化經驗，一方面把50年代至70年代的革命文化融入現代文化，另一方面從現代中國的位置上講述故事，中國開始占據現代主體的身份。中國式現代化是符合中國國情的現代化之路，其內涵“是人口規(guī)模巨大的現代化”“是全體人民共同富裕的現代化”“是物質文明和精神文明相協調的現代化”“是人與自然和諧共生的現代化”“是走和平發(fā)展道路的現代化”[1]習近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》，北京：人民出版社，2022年，第22-23頁。，中國式現代化為講述近代以來的中國故事提供了理論基礎。

第一，把紅色歷史鑲嵌到中國現代化的歷史圖景中。與20世紀80年代在現代化的視野下把50年代至70年代敘述為“傷痕”和異質化的歷史不同，近些年在一些商業(yè)電影中，革命年代與現代歷史變成一種連續(xù)的歷史講述。2014年，香港導演徐克重新改編了“文革”樣板戲《智取威虎山》（3D版），把革命政治電影重寫為解放軍臥底剿匪的商業(yè)大片。這部電影在多重意義上實現了歷史與當下的和解。電影一開始，在美國留學的吉米參加畢業(yè)聚會，KTV的屏幕上播映的正是革命樣板戲《智取威虎山》，在出租車上，吉米通過手機觀看《智取威虎山》的“打虎上山”橋段，中間以回憶和穿越歷史的方式講述《智取威虎山》的故事。楊子榮一露面就是一個神秘的、帶有匪氣的英雄，他憑借著有勇有謀擊斃了匪首座山雕，成為一個好萊塢式的孤膽英雄。結尾部分，剿匪小分隊成員依次復活，他們從歷史深處歸來，與吉米一起吃年夜飯。這種讓死去的英雄重新復活的影像表現了英雄不死的精神，是對英雄的贊美，也把曾經放逐、異質化的革命歷史與當下歷史拼貼起來。這種除夕夜家庭式的相聚，既是家人的聚會，也是歷史的重聚，是生活在當下過著個人主義生活的孫子吉米與歷史中為了新中國不畏個人安危的爺爺們之間的相聚。這一家庭式的其樂融融的團圓場景，不僅實現了孫子對爺爺的認“祖”歸根，更完成了當下中國與革命中國的無縫對接，實現了紅色故事與市場化時代的主流價值的融合。[1]參見張慧瑜：《回收歷史的工作與三種文化態(tài)度——以近些年的中國電影為例》，《創(chuàng)作與評論》2017年第16期，第5-13頁。

第二，從現代主體的角度敘述20世紀50年代至70年代的當代史。與七八十年代以來把當代史書寫為傷痕的、受難的歷史不同，這些新的當代史書寫一方面把被放逐的50年代至70年代重新鑲嵌到20世紀的中國歷史中，另一方面又在重述中賦予其新的歷史和社會價值。2015年中法合拍電影大片《狼圖騰》把“知青”文學改寫為后工業(yè)時代的生態(tài)主義作品，電影一開始是兩個結伴而行的北京知青跨過象征游牧民族與農耕民族疆界的長城，他們是來自于文明世界的城里人。在生態(tài)主義視角下，《狼圖騰》把50年代至70年代的工業(yè)化發(fā)展批評為一種對自然秩序的破壞和威脅，這種對生產和工業(yè)文明的“敵視”本身建立在后工業(yè)社會的理想圖景之上，正如影片結尾處陳陣最終告別草原回到都市文明。2015年青年導演陸川把網絡暢銷小說《鬼吹燈》改編為電影《九層妖塔》，這部電影借助尋寶、盜寶模式把當代歷史奇幻化，呈現了“文革”后期科考隊員像好萊塢電影里的科學家、考古學家一樣在昆侖山腹地進行艱苦的探險，顯示了以城市、現代的主體來講述故事，改變了80年代以來當代歷史“傷痕化”的敘事策略。2019年上海電影集團出品電影《攀登者》，借攀登者恢復了50年代至70年代的現代化和科學化的主體狀態(tài)，以20世紀六七十年代中國登山隊兩次成功登頂珠穆朗瑪峰的故事為原型，把征服喜馬拉雅山、登上珠穆朗瑪峰作為中國國家主權的宣示，這種奮起直追的毅力以及把現代邏輯內在化，本身就是新中國成立之后的現代經驗。也就是說，這部電影呈現的是一種個人的、團隊的頑強拼搏精神與抽象的國家力量之間的融合。[2]參見張慧瑜：《〈攀登者〉：“國家”的顯影與當代史的回收》，《電影藝術》2019年第6期，第51-53頁。近些年，其他新主流電影如《湄公河行動》（2016）、《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）、《紅海行動》（2018）等呈現了一種現代中國軍人的想象，以及《中國機長》（2019）、《烈火英雄》（2019）、《中國醫(yī)生》（2021）等電影也把飛行員、消防隊員和醫(yī)生等具有職業(yè)精神的現代主體作為了敘述主體。

第三，講述中國式現代化發(fā)展的故事?，F代化是20世紀中國從傳統社會向現代社會轉型的核心命題，也是很多發(fā)展中國家嘗試解決貧困落后狀況的重要方式。中國在20世紀歷史中積累了豐富的發(fā)展經驗，探索出一條適合中國國情的、自力更生與對外開放相結合的、以內生性發(fā)展為主的現代化之路，尤其是依靠黨和國家協調之力來追求一種普惠性的、人民共享的中國式現代化。這一中國方案是一條更適合第三世界國家的現代化道路，通過行政力量在人力、物力等方面協調城鄉(xiāng)、東西部的不平衡發(fā)展來實現脫貧攻堅。2021年播映的電視劇《山海情》是近些年最成功的扶貧劇之一，展現了中國式脫貧攻堅的治理經驗。這部劇既延續(xù)了這種現代化視角下的鄉(xiāng)村敘事，又從國家發(fā)展的角度改寫了這種傳統。相比80年代路遙的《人生》《平凡的世界》等作品書寫離開農村追求城市現代化的敘事模式，《山海情》講述了各種城市主體重新返回故鄉(xiāng)的新鄉(xiāng)村故事，依靠中央和地方的行政力量，從優(yōu)勢地區(qū)向欠發(fā)達地區(qū)輸血，這是一種非市場化的逆向調配資源的模式。下鄉(xiāng)干部、技術專家、鄉(xiāng)村教師等都是逆向流動的主體，他們從城市、發(fā)達地區(qū)扎根到貧窮、落后的農村，不是簡單地用行政資源、科學技術和現代知識從外部輸入農村，而是重視結合當地的實際情況以及培養(yǎng)農村發(fā)展的內生動力。電視劇的結尾，年輕人都長大了，擁有了自己的事業(yè)和家庭，變成了城里的一分子，離開的家鄉(xiāng)也沒有變成荒漠或是廢墟，而是變成了綠色生態(tài)的海洋，這一方面以一個村莊為代表顯示了貧困地區(qū)/西部脫貧攻堅的成功，另一方面也暗示著百余年的鄉(xiāng)村中國有了一個曲終奏雅的光明結尾，不再是魯迅式的鐵屋子和路遙式的城鄉(xiāng)焦慮，而是一種已然實現了現代化的中國，這是一種新的中國經驗。[1]參見張慧瑜：《逆向流動的主體、社會治理與發(fā)展傳播學——從〈山海情〉看現實主義影視劇的社會功能》，《中國高校社會科學》2021年第3期，第143-150頁。

四、中國主體的世界故事：從第三世界到太空想象

20世紀以來，中國文藝的敘述主體以作為民族國家的中國為中心，從非現代、發(fā)展中國家的位置上講述具有特殊性、民族性的中國故事。中國與世界的關系也經歷了多重變化，晚清到民國時期，中國追求西方現代化，又遭受西方殖民主義的壓迫。中華人民共和國成立之后，中國作為社會主義大國，與第三世界、發(fā)展中國家發(fā)展密切的外交關系，在“反帝反修”的意義上建立了與亞非拉的國際戰(zhàn)線。改革開放之后，中國轉向歐美世界，形成了以歐美為核心的世界想象，出現了電視劇《北京人在紐約》（1993）、電影《北京遇上西雅圖》（2013）等作品。隨著中國經濟崛起以及基本完成現代化任務，中國開始嘗試超越民族國家的界限，以人類為視角講述更具普遍性的世界想象。這體現在三個層面上：一是從文明論的視角講述更平等的中外關系，在思想領域體現為從天下、文明的角度理解中華民族的歷史；[2]比較有代表性的是趙汀陽的“天下體系”，參見趙汀陽：《天下體系：世界制度哲學導論》，北京：中國人民大學出版社，2011年。二是重新轉向第三世界，講述與第三世界的關系，中國不再是弱國/階級兄弟，而是現代化強國和大國；三是科幻電影與中國式未來想象，中國形成了一種更有人類主體的科幻敘述。

一是中國作為亙續(xù)至今的古老文明體，從農耕文明到現代文明，并非固守傳統、一成不變，反而形成了不斷自我革新、自我批判的文明基因。這就使得20世紀中國與傳統中國實現了更內在的勾連，從而把近代以來中國完成現代化的歷史使命也放置在上下五千年中國文明史的框架下來理解。2015年功夫明星成龍拍攝了古裝武俠片《天將雄師》，這部電影呈現了古老絲綢之路上發(fā)生的故事，成龍從曾經扮演的經典形象香港警察變身西域大都護，充當著古代中國與中亞、歐洲進行政治和商貿調停人的角色。2012年以來，中國提出“一帶一路”倡議（“絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”），改變了西方以海洋文明為核心的世界歷史想象，成為一種有中國主體的國際視野。與歷史上中國曾作為落后的民族以及“落后就要挨打”的民族悲情不同，成龍扮演的匈奴人霍安可以平等地與羅馬大將軍進行中西文明的對話，并主動用中國的和平理念來說服羅馬人放棄“你死我活”的戰(zhàn)爭暴力邏輯。在羅馬大將軍與霍安共同修筑雁門關的過程中，中國與羅馬人一起用西方的機械制造和理性工具，共同打造出一座中西合璧的新城。這表面上看起來像成龍電影所慣用的國產西部片的套路，卻呈現出了中西之間用協助、合作的國際關系取代對抗、征服邏輯的新價值。這種以傳統文化為基礎的中華文明對西方文明的包容態(tài)度，反映了當下經濟崛起時代中國主體的自信。與之前成龍電影中接受西方現代法治理念的香港警察不同，西域大都護帶有更多中國傳統政治文明的形態(tài)。這種中國主體的“國際題材”電影打破了不同文明之間的壁壘，為文明互鑒、平等交流提供了可能性。

二是從歐美世界轉向第三世界。相比20世紀90年代初期以電視劇《北京人在紐約》為代表的中國人在西方發(fā)達國家實現美國夢的故事，近些年中國與西方二元對立的世界圖景變成中國與東南亞、中東、非洲等第三世界的關系，如電影《人再囧途之泰囧》（2012）、《湄公河行動》（2016）、《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）、《紅海行動》（2018）等都反映了中國與這些地區(qū)有著密切的經貿關系。在這些電影中，中國從落后的、愚昧的主體變成了現代的、文明的代表，中國開始占據曾經是西方的文化位置，變成一個現代化的主體?！朵毓有袆印犯木幾?011年中國公民在湄公河遇難的真實案件，正面呈現了中國警察到境外抓捕國際毒販的故事。電影《中國推銷員》（2019）講述了中國電信公司在非洲某國推銷電信產品的故事，這一方面顯示了中國在電信等高端技術領域的實力，另一方面也傳遞了中國人的價值觀比過去的西方殖民者更能幫助非洲國家完成現代化治理。2017年上映的《戰(zhàn)狼Ⅱ》中，吳京扮演的冷鋒塑造了新的中國特種兵形象。冷鋒不再是以弱勝強、“小米加步槍”時代的軍人，而是冷兵器、熱兵器樣樣精通的特種兵，是打不敗、無所不能的中國版的“超級英雄”，這與好萊塢電影中的“鋼鐵俠”和“美國隊長”在形象層面類似。[1]圍繞著《戰(zhàn)狼Ⅱ》展開的批評，參見吳靖：《〈戰(zhàn)狼〉涅槃：主旋律與主流的雙重合奏》，《電影評介》2019年第9期，第46-48頁；張勇、陳遠：《〈戰(zhàn)狼2〉的非洲敘事分析》，《北京電影學院學報》2017年第5期，第5-8頁；李飛：《電影如何言說中國主體——兼論“第三世界敘事”與“柔軟的主體性”》，《電影藝術》2018年第2期，第73-79頁。冷鋒面對美國醫(yī)生所表現出來的自信以及冷鋒鏟除歐洲雇傭軍時的自豪，改變了近代以來積弱積貧的中國形象，中國也成為名副其實的大國、強國。2018年的《紅海行動》講述的是中國海軍特種兵從中東戰(zhàn)亂之地拯救難民和撤僑的故事，采用了好萊塢商業(yè)大片的模式，用大場面和激烈的戰(zhàn)斗場景凸顯中國軍人的勇猛和意志。2022年的《萬里歸途》則是中國外交官用外交手段在海外暴亂時艱難保護同胞安全、完成撤僑的故事。這些電影既與中國資本和勞動力十余年來深入中東、非洲等地區(qū)有關，又與中國作為負責任的大國維護海外中國人利益和國家形象有關。

三是太空想象與中國式科幻故事。從2019年的《流浪地球》《瘋狂的外星人》《銀河補習班》《上海堡壘》開始，再到2022年的《獨行月球》，可以說，太空、星際空間密集出現在國產電影的敘事背景中，這呈現了一種全新的文化經驗和主體狀態(tài)。《流浪地球》開啟了中國的全球敘事，中國人也能夠以人類的名義拯救地球。相比西方科幻電影主要呈現對現代科學主義的反思和講述西方殖民他者、拓荒未知領地的故事，以《流浪地球》為代表的中國科幻電影展示了“帶著地球去流浪”的拯救人類的中國方案，是一種中國版的“人類命運共同體”。對于中國這種曾不斷遭受外來侵略的第三世界國家來說，不僅形成了學習現代科學精神、把科學和科技水平作為現代化的硬指標的科學文化，而且主要依靠自力更生完成現代化的歷史實踐。這些都使得《流浪地球》無法講述“諾亞方舟”式的世界末日逃生主題，反而呈現了更有中國現代經驗的科幻故事。這體現為三個方面：一是相信工業(yè)、技術的力量，《流浪地球》中的地球表面是生產性的工業(yè)空間，有大型運輸機和巨型行星發(fā)動機；二是愚公移山的集體主義力量和父親舍生取義的犧牲精神；三是《流浪地球》的故事內核是回家和尋找新家園，新家園不是去開拓新的適合人類居住的陌生之地，而是把舊家園（地球）帶到新的地方。[2]參見張慧瑜：《〈流浪地球〉：開啟中國電影的全球敘事》，《當代電影》2019年第3期，第21-24頁。2022年的科幻喜劇片《獨行月球》講述的也是遺留在月球的航天員要回到地球，而不是在月球“拓荒”的故事，這些都攜帶著中國現代化的獨特經驗。2019年《銀河補習班》用回溯過去的方式講述中國30年“補課”的過程，從1990年亞運圣火傳遞到2019年航天員安全返航，把太空夢與改革開放以來的歷史聯系了起來。中國人也擁有了人類主體的敘事，就像《流浪地球》一樣，把中國人從特定的民族國家身份變成普遍的人類，代表人類拯救地球家園。

結 語

總之，20世紀50年代以來，中國當代文藝形成了三次當代意識的轉型。第一次當代意識的轉型發(fā)生在50年代至70年代，文藝開始革命化和政治化，把個人動機、情感上升為以工農兵為主體的人民政治；第二次當代意識的轉型出現在七八十年代之交，大眾文化興起之后，革命文化重新轉向商業(yè)文化、大眾文化，集體主義、階級政治、理想主義被浪漫化和抽象化，變成與商業(yè)邏輯不沖突的文化形態(tài)；第三次當代意識的轉型指2010年隨著中國經濟崛起和社會轉型，中國文藝塑造了一種新的中國主體。這其中產生的新當代意識是具包容性的、充滿差異的，曾經在“五四”時期被批判的傳統文化、50年代至70 年代的革命文化與80年代以來的現代文化在這里實現了新的融合。如果聯系近些年演員吳京的銀幕形象，從“犯我中華者，雖遠必誅”的特種兵（《戰(zhàn)狼》），到深入非洲、拯救中非難民的退伍軍人（《戰(zhàn)狼Ⅱ》），到駕駛國際空間站拯救地球的航天員（《流浪地球》），再到兩次登上珠峰的國家英雄（《攀登者》），吳京及其扮演的形象成為我們這個時代的文化英雄，也象征著一種新的中國故事和文化經驗?？梢哉f，中國一方面主動思考“人類命運共同體”的大問題，另一方面也用中國經驗、中國式現代化來回應普遍性的問題。