■ 王海龍

作為中國(guó)古代的獨(dú)特思維方式，“比象”對(duì)古人的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)等方方面面產(chǎn)生了深刻的影響。“比象”一詞最早出自《左傳》。《左傳·桓公二年》：“五色比象，昭其物也?！倍蓬A(yù)注：“車(chē)服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虛設(shè)?！币庵腹湃艘晕迳珌?lái)比象天地萬(wàn)物。從中可以見(jiàn)出比象的原初特質(zhì)：以天地萬(wàn)物為依據(jù)，并具有與“五色”相關(guān)的美。因此，“比象”產(chǎn)生伊始，就與天地五色的美密切相關(guān)。從思想邏輯上講，比象源于比天，而比天的目的在言人事，如荀子就講“善言天者必有征于人”，強(qiáng)調(diào)將天道與人事相關(guān)聯(lián)。經(jīng)過(guò)先秦諸子的創(chuàng)造性闡發(fā)，道成為處理天人關(guān)系的最高準(zhǔn)則。受此影響，比象就成為體道、傳道的一種理性思維方式。[1]中國(guó)古代的比象思維建筑在巫術(shù)、祭祀、禮樂(lè)文化基礎(chǔ)上，早期接近原始思維，后來(lái)隨著“道”“德”等概念的提出而逐漸祛除了神秘色彩，成為體道、傳道的一種理性思維方式。參見(jiàn)王海龍：《“比象”探源》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第1期，第100-109頁(yè)。而對(duì)道的比象，最典型的體現(xiàn)于中國(guó)古代藝術(shù)中。中國(guó)古代的“藝”常被認(rèn)為是與道相通的。南宋陸九淵就講： “藝即是道，道即是藝，豈惟二物?！盵2][宋]陸九淵：《陸九淵集》，北京：中華書(shū)局，1980年，第473頁(yè)。陸九淵將道藝視為一體，正是看到了道藝的相通之處。而藝術(shù)對(duì)道的比象，其實(shí)是對(duì)道的性質(zhì)、功能、形態(tài)、意義的比象。[3]道藝論是中國(guó)古代藝術(shù)理論的核心論題，一般都認(rèn)為道藝是相通的，藝術(shù)需要通達(dá)于道，而道又需要通過(guò)藝術(shù)將其呈現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)對(duì)道的比象，主要是對(duì)其性質(zhì)、功能、形態(tài)、意義的比象。具體可參見(jiàn)王海龍：《“道”與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“比象”的四重向度》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第3期，第65-73頁(yè)。那對(duì)道的這四重維度的比象又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？這就涉及藝術(shù)比象的方法路徑問(wèn)題，也即在藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞中對(duì)道的比象如何實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題。本文擬在這一理路的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討藝術(shù)對(duì)道的比象路徑。概而論之，藝術(shù)對(duì)道的比象路徑，主要呈現(xiàn)為整體性直觀、節(jié)奏化模仿、結(jié)構(gòu)性比擬、意象式比類(lèi)、真性情書(shū)寫(xiě)五個(gè)維度。

一、整體性直觀

中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的比象，首先需要對(duì)道進(jìn)行直觀的把握。為什么需要直觀的把握，這與中國(guó)古代的宇宙生成論密切相關(guān)。中國(guó)古代的宇宙生成論是一種氣化的宇宙論，認(rèn)為宇宙萬(wàn)物是由陰陽(yáng)二氣化生出來(lái)的，是一個(gè)有機(jī)的動(dòng)態(tài)的生命系統(tǒng)。因此，對(duì)這種有機(jī)的動(dòng)態(tài)的變化之道的比象，就必然不可能條分縷析，而只能訴諸于一種整體性的觀照，以心來(lái)觀照道。[4]經(jīng)過(guò)先秦諸子的創(chuàng)造性闡發(fā)，舊的以天統(tǒng)人的模式被以人合天的模式所取代，由于道成為思想的主題，心的作用被突出強(qiáng)調(diào)，以人合天又表現(xiàn)為以心合道。參見(jiàn)王海龍：《“比象”探源》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第1期，第100-109頁(yè)。面對(duì)著生生不息、永恒流變的宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物，如果不以一種審美的心胸予以靜觀，恐怕這顆心就只能隨著萬(wàn)事萬(wàn)物的流變而飄搖，導(dǎo)致難以把握這變化中的不變者——道。反映在中國(guó)古代藝術(shù)中，那就是對(duì)道進(jìn)行審美直觀。

關(guān)于這一點(diǎn)，南朝宋畫(huà)家宗炳有過(guò)一段精辟的論述：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又稱(chēng)仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？余眷戀?gòu)]、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門(mén)之流。于是畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)。況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形、以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類(lèi)之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應(yīng)目會(huì)心為理者。類(lèi)之成巧，則目亦同應(yīng)、心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類(lèi)，理入影跡，誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”[1]俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第583-584頁(yè)。

這段話里，宗炳提出了兩個(gè)非常有名的命題，一是“澄懷味象”，二是“應(yīng)目會(huì)心”?！俺螒盐断蟆保侵敢猿蚊魈撿o的心境來(lái)體味萬(wàn)象，尤其是山水之象。宗炳認(rèn)為，山水既有形質(zhì)又有靈趣，并以圣賢的人格品性與山水相比擬，認(rèn)為山水的形質(zhì)就象征著圣賢之道，因此仁者非常喜愛(ài)山水，樂(lè)于悠游于山水之中。這里的山水“以形媚道”正是對(duì)儒家所提倡的“比德說(shuō)”的靈活化用，與孔子所說(shuō)的“知者樂(lè)水仁者樂(lè)山”的山水比德思想是相一致的。而“應(yīng)目會(huì)心”則指在山水畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家要先目見(jiàn)所繪之山水，把握到該山水的形象特質(zhì)，然后與心象相比對(duì)，再經(jīng)過(guò)藝術(shù)心靈的構(gòu)思過(guò)程，形成山水的審美意象，并將這種審美意象恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)。經(jīng)過(guò)應(yīng)目會(huì)心這樣所創(chuàng)作出來(lái)的山水畫(huà)，就可以將山水的形質(zhì)和靈趣都充分地表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到目亦同應(yīng)、心亦俱會(huì)的效果。如此，觀者在觀賞畫(huà)作時(shí)，就可以“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，體味到畫(huà)家所要傳達(dá)的山水之質(zhì)趣，領(lǐng)悟到山水比德之理。

這里有一點(diǎn)非常值得注意，那就是以小見(jiàn)大之法。宗炳指出，昆侖山很大，而我們的眼睛卻很小。在創(chuàng)作的時(shí)候，如果眼睛靠得太近，就不能窺得昆侖山的全貌；相反，如果距離放遠(yuǎn)至數(shù)里之外，就可以將昆侖山的輪廓、形貌盡收眼底。因此，如果展開(kāi)絹素將昆侖山映于其上，我們就可以將昆侖山的形態(tài)悉數(shù)描繪在這方寸大小的絹素之上。也就是說(shuō)，畫(huà)布雖小，卻可以尺寸之筆墨表現(xiàn)千仞之高、百里之遠(yuǎn)。因此，觀畫(huà)者只應(yīng)擔(dān)心畫(huà)得巧妙與否，而不必?fù)?dān)心因畫(huà)布太小而影響山水的真實(shí)形象。也就是說(shuō)任何山水之美都可以在一幅畫(huà)布之中得到充分的體現(xiàn)。而這種畫(huà)法，其實(shí)就是一種整體性的觀照、創(chuàng)作手法，即追求對(duì)山水進(jìn)行整體性的把握和描繪，取其形勢(shì)，以通達(dá)山水之理，而非對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行逼真再現(xiàn)。這雖然是就山水畫(huà)的創(chuàng)作而言，但也適用于其他題材的繪畫(huà)。

既然繪畫(huà)描繪的是一種整體性的風(fēng)貌形象，那么對(duì)其欣賞批評(píng)也應(yīng)從整體著眼。如果過(guò)于糾結(jié)細(xì)節(jié)上的分析，就容易隔斷這一動(dòng)態(tài)的有機(jī)結(jié)構(gòu)的連貫性和通暢性，從而遮蔽全貌。沈括就批評(píng)宋代李成“仰畫(huà)飛檐”是一種“掀屋角”。他指出：“李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類(lèi)，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫(huà)？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也！”[1]胡道靜著，虞信棠、金良年整理：《夢(mèng)溪筆談校證》，上海：上海人民出版社，2016年，第413頁(yè)。（《夢(mèng)溪筆談》卷十七）

李成以為亭館樓塔的刻畫(huà)應(yīng)該是以下觀之這一固定視角下的實(shí)景再現(xiàn)，于是運(yùn)用透視法以達(dá)到逼真再現(xiàn)的效果。但沈括認(rèn)為，這種寫(xiě)實(shí)的“仰畫(huà)飛檐”，只能見(jiàn)出特定視角的有限變化，卻無(wú)法把握山水亭臺(tái)的全貌，尤其是折高、折遠(yuǎn)的各種變化，是固定視角的畫(huà)法難以呈現(xiàn)的。只有以大觀小，對(duì)山水亭臺(tái)進(jìn)行動(dòng)態(tài)的觀照，也即流觀，才能得山水之妙諦。宋代畫(huà)家郭熙也講到：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必全天地?！盵2][宋]郭思編、楊伯編著：《林泉高致》，北京：中華書(shū)局，2010年，第93頁(yè)。無(wú)論是宗炳的以小見(jiàn)大，還是沈括的以大觀小，他們都強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)的創(chuàng)作，應(yīng)該是在整體性直觀的基礎(chǔ)上去表現(xiàn)山水的變化之道。這一點(diǎn)在文學(xué)中也是相通的。如蘇軾就講“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！保ā端蛥⒘葞煛罚┮朐?shī)語(yǔ)妙，首先就需要放空心靈，以澄凈空明之心境來(lái)審視觀照萬(wàn)物，萬(wàn)物才能入我心，呈現(xiàn)出它的變化之道來(lái)。

這些觀點(diǎn)都彰顯了中國(guó)古代藝術(shù)直觀的獨(dú)特性。宗白華就指出：“中國(guó)畫(huà)家不是以一區(qū)域具體的自然景物為‘模特兒’，對(duì)坐而描摹之，使畫(huà)境與觀者、作者相對(duì)立。中國(guó)畫(huà)的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不見(jiàn)人跡，沒(méi)有作者，亦沒(méi)有觀者，純?nèi)灰粔K自然本體，自然生命?！盵3]宗白華：《藝境》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第103頁(yè)。這點(diǎn)出了中國(guó)山水畫(huà)的典型特質(zhì)，即不是西方透視法下的逼真摹寫(xiě)，而是在流觀中把握事物的全貌，得其妙理，從而以形寫(xiě)神，應(yīng)目會(huì)心。

因此，中國(guó)古代藝術(shù)的比象是不離形象的直觀抽象的思維方式，是在對(duì)天地萬(wàn)物仰觀俯察的綜合、全面體認(rèn)的基礎(chǔ)上對(duì)道的比象，非常注重直觀和感悟，是一種整體性的系統(tǒng)思維模式。誠(chéng)如日本學(xué)者中村元所言：“東方人的思維方式是綜合型的，西方人的思維方式是分析型的。”[4][日]中村元：《東方民族的思維方法》，林太、馬小鶴譯，杭州：浙江人民出版社，1989年，第173頁(yè)。中國(guó)的比象不是一種條分縷析式的直線型思維模式，而是注重對(duì)天地萬(wàn)物運(yùn)行規(guī)律和秩序的融會(huì)貫通，是對(duì)包括人在內(nèi)的天地萬(wàn)物的綜合性的整體觀照。

二、結(jié)構(gòu)性比擬

這種整體性的直觀，首先就表現(xiàn)為對(duì)道的形式、結(jié)構(gòu)的把握。因?yàn)榈辣仨氁蕾囆蜗蠖@現(xiàn)自身，這一思想源出《周易》?！吨芤住返恼軐W(xué)與美學(xué)建立在一般與個(gè)別、普遍與特殊的統(tǒng)一之上。《周易·系辭上》講：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。“器”指的就是各種器具、用具，它們都是有形可感的東西，不同于“形而上”的“道”。因此，孔穎達(dá)在《周易正義》中說(shuō)：“道是無(wú)體之名，形是有質(zhì)之稱(chēng)。”[1][魏]王弼注、[唐]孔穎達(dá)疏、李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第292頁(yè)。王夫之又在《周易外傳·系辭上傳二》中說(shuō)：“無(wú)其器則無(wú)其道也?！边@話很對(duì)，“器”是可感的個(gè)別事物，“道”則是從個(gè)別中抽象出來(lái)的普遍，因此“無(wú)其器則無(wú)其道”?？傊?，“道”不能離“器”，“器”不能離“道”，兩者必須統(tǒng)一起來(lái)，也就是普遍與個(gè)別必須統(tǒng)一起來(lái)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，《周易》美學(xué)從不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中或藝術(shù)中的美是柏拉圖所說(shuō)的抽象永恒的“美的理念”的表現(xiàn)，而是各不相同的人們和藝術(shù)家所具有的、對(duì)“天道”“人道”“地道”的情感體驗(yàn)，在與之相應(yīng)的感性形象中的表現(xiàn)。前者與后者是相互交融而不可分離的。中國(guó)美學(xué)特有的“比象”思維也是由此而來(lái)，這就深刻地影響到了中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的比象，如中國(guó)的書(shū)法。

由于書(shū)法依托的是漢字，而漢字最初的產(chǎn)生是遠(yuǎn)古先民依類(lèi)象形創(chuàng)制出來(lái)的，因此，從誕生之日起，中國(guó)的文字就與天地萬(wàn)物的形象具有某種親緣性，如對(duì)天地萬(wàn)物的結(jié)構(gòu)的比擬和模仿就一直是漢字的重要特色，這從漢字的字形可見(jiàn)一斑。漢字是方塊字，里面有各種筆畫(huà)，各個(gè)筆畫(huà)互為依托，呈現(xiàn)為一種特定的結(jié)構(gòu)。如“王”字，由三橫一豎寫(xiě)成，這三橫一豎就構(gòu)成了王字的結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)，雖然可能不是對(duì)宇宙中某一實(shí)物的結(jié)構(gòu)的比擬和模仿，但這三橫是一種平行線，而這一豎劃在中間，使得整體的結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)且平衡，符合人類(lèi)的認(rèn)知習(xí)慣，也切中自然界中事物的平衡結(jié)構(gòu)，因此，可以說(shuō)是平衡對(duì)稱(chēng)法則的比擬和模仿。劉綱紀(jì)對(duì)此有非常精辟的論述，他指出，書(shū)法所寫(xiě)的每一個(gè)字的結(jié)構(gòu)，可能“不等于任何一個(gè)實(shí)物的結(jié)構(gòu)，但又包羅了變化無(wú)窮的天地萬(wàn)物可能有的種種符合自然的結(jié)構(gòu)?？偠灾?，這是一種符合自然法則的結(jié)構(gòu)，是對(duì)天地萬(wàn)物無(wú)限多樣的結(jié)構(gòu)的‘比象’或‘比類(lèi)’”[2]劉綱紀(jì)：《劉綱紀(jì)文集》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2009年，第898頁(yè)。。也就是說(shuō)，藝術(shù)對(duì)天地萬(wàn)物的結(jié)構(gòu)的比象，是一種不象形卻又處處體現(xiàn)自然法則的結(jié)構(gòu)的比象，也即結(jié)構(gòu)性的比擬。

而且，中國(guó)書(shū)法中的這種結(jié)構(gòu)性的比擬還有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，那就是將一幅書(shū)法作品看成是一個(gè)有血有肉有骨有氣的生命體，具有與人相類(lèi)似的生命結(jié)構(gòu)。如衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中講到：“昔秦丞相斯見(jiàn)周穆王書(shū)，七日興嘆，患其無(wú)骨?！盵3]潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代書(shū)論選》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第33頁(yè)。李斯認(rèn)為周穆王的書(shū)法作品無(wú)骨，骨成為評(píng)價(jià)書(shū)法作品的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。他在后面還講到：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬：多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！盵4]同上，第34頁(yè)。這里明確用骨、肉、筋、力來(lái)點(diǎn)評(píng)書(shū)法作品的優(yōu)劣，明顯是一種比擬，而以骨來(lái)象征筆力的堅(jiān)挺有力，確實(shí)非常契合書(shū)法的字體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。接下來(lái)他又具體分析了筆畫(huà)的具體寫(xiě)法，他指出：“‘一’（橫）如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。‘、’（點(diǎn)）如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。‘丿’（撇）如陸斷犀象。‘乚’（折）如百鈞弩發(fā)?！ㄘQ）如萬(wàn)歲枯藤。‘乀’（捺）如崩浪雷奔?！M折鉤）如勁弩筋節(jié)?！盵1]潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代書(shū)論選》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第34頁(yè)。這些筆畫(huà)用形象化的例子來(lái)說(shuō)明，也非常切中各個(gè)筆畫(huà)的典型特點(diǎn)，既生動(dòng)又形象。而他后面概括了六種用筆：“結(jié)構(gòu)圓備如篆法；飄飏灑落如章草；兇險(xiǎn)可畏如八分；窈窕出入如飛白；耿介特立如鶴頭；郁拔縱橫如古隸?！逼涠家匀说男蜗筇刭|(zhì)來(lái)說(shuō)明，非常精要形象地點(diǎn)出了六種字體結(jié)構(gòu)的典型特點(diǎn)，這種闡發(fā)方式其實(shí)就是一種結(jié)構(gòu)性的比擬。

與書(shū)法相類(lèi)，中國(guó)古代的繪畫(huà)作品往往也被當(dāng)作一個(gè)實(shí)體的人來(lái)看待，認(rèn)為一幅畫(huà)就是一具生命體，也有其骨、肉、筋、脈、血、氣、神等，所謂“挹之有神，摸之有骨，玩之有聲”[2]潘運(yùn)告主編：《明代畫(huà)論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第333頁(yè)。。如五代后梁荊浩在《筆法記》中講到：“凡筆有四勢(shì)：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋；起伏成實(shí)謂之肉；生死剛正謂之骨；畫(huà)跡不敗謂之氣?！盵3]周積寅編著：《中國(guó)歷代畫(huà)論：掇英·類(lèi)編·注釋·研究》上冊(cè)，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第439頁(yè)。他將構(gòu)成畫(huà)面的諸種元素與人體的生命元素相比附，使得畫(huà)作呈現(xiàn)出非常明顯的生命體特征，使人在欣賞畫(huà)作時(shí)仿佛就在欣賞一具鮮活的生命，更有人情味，也更富于生命的韻致。又清代布顏圖在《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中也講到：“筋、骨、皮、肉者，氣之謂也。物有死活，筆亦有死活。物有氣謂之活物，無(wú)氣謂之死物。筆有氣謂之活筆，無(wú)氣謂之死筆。峰巒蔥翠，林麓蓊郁，氣使然也，皆不外乎筆，筆亦不離乎墨，筆墨相為表里。筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯，經(jīng)緯聯(lián)絡(luò)，則皮燥肉溫，筋纟亶骨健，而筆之四勢(shì)備矣。”[4]周積寅編著：《中國(guó)歷代畫(huà)論：掇英·類(lèi)編·注釋·研究》上冊(cè)，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第449頁(yè)。畫(huà)作里的筆墨也是有生氣的存在，如果是有氣的活筆，便能讓人在畫(huà)面中感受到一股蓬勃流通的生命氣象，反之則是死氣沉沉的，沒(méi)有一點(diǎn)生命力。這些闡述，雖然是從用筆來(lái)講的，但其所運(yùn)用的形象化說(shuō)明方式其實(shí)就是一種比象的方式，而且落筆本身就成為了畫(huà)面的內(nèi)容，呈現(xiàn)為一種特定的形式、結(jié)構(gòu)，因此，從這方面來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)其實(shí)也是對(duì)生生之道的結(jié)構(gòu)性比擬。

因此，中國(guó)古代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性比擬，其實(shí)就是在藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出天地萬(wàn)物等生命體的結(jié)構(gòu)及其特征，并在這種富有生命感的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出天地萬(wàn)物的生成化育之道，其中處處透顯出中國(guó)古人的生命意識(shí)和生命精神。這樣構(gòu)成的藝術(shù)作品的風(fēng)格形態(tài)，就與藝術(shù)家的生命意識(shí)緊密結(jié)合起來(lái)了，并與宇宙萬(wàn)物的生成化育相貫通，從而呈現(xiàn)出一種澎湃不息的生命氣象。

三、節(jié)奏化模仿

這種生命氣象，除了在結(jié)構(gòu)上有所呈現(xiàn)，也鮮明體現(xiàn)于它的動(dòng)態(tài)化生的過(guò)程之中。《周易》講：“《易》之為書(shū)也，不可遠(yuǎn)，為道也屢遷，變動(dòng)不居，周流六虛。上下無(wú)常，剛?cè)嵯嘁?，不可為典要，唯變所適。”[1][魏]王弼注、[唐]孔穎達(dá)疏、李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第315頁(yè)。提出易就是變化，變化是世界的常態(tài)，有生有滅，有虛有實(shí)，這種生滅、虛實(shí)的變化是有規(guī)律的。《易傳·系辭下》就講：“日往則月來(lái)，月往則日來(lái)，日月相推而明生焉。寒往則暑來(lái)，暑往則寒來(lái)，寒暑相推則歲成焉?！盵2]同上，第304頁(yè)。日月的往來(lái)，寒暑的交替，都是道的節(jié)奏、變化的典型體現(xiàn)。而“一陰一陽(yáng)之謂道”，道的這種節(jié)奏、變化，最根本的就是陰陽(yáng)二氣的聚散生滅的變化規(guī)律。因此，中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的比象，就要著力揭示陰陽(yáng)二氣聚散生滅的這種節(jié)奏、變化，其方式就是節(jié)奏化模仿。

這種節(jié)奏化的模仿在中國(guó)古代藝術(shù)中非常之多，其中又以音樂(lè)最為典型。因?yàn)橐魳?lè)本身就是一門(mén)節(jié)奏性的藝術(shù)。荀子在《樂(lè)論》中指出，樂(lè)“其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)”。樂(lè)舞是比象天地而創(chuàng)制出來(lái)的，它的俯仰周旋猶如春夏秋冬四時(shí)的運(yùn)轉(zhuǎn)有序而充滿變化，這里突出的就是樂(lè)舞的節(jié)奏性變化。中國(guó)古代的樂(lè)，是包含舞的，這就使得中國(guó)的樂(lè)既有器樂(lè)（如“撞大鐘、擊鳴鼓、吹笙竽、彈琴瑟”等）和人的歌唱即聲樂(lè)，同時(shí)又配有舞蹈的表演（如“動(dòng)以干戚，飾以羽旄”），更富于內(nèi)容和節(jié)奏感的變化，是一種綜合性的節(jié)奏化藝術(shù)。但這種綜合不是紊亂無(wú)序的簡(jiǎn)單拼湊，而是在多樣性中追求統(tǒng)一。因?yàn)樘斓厝f(wàn)物雖然豐富而雜多，卻又各得其分、各行其是，顯得非常和諧有秩序。因此作為比象天地的樂(lè)舞，自然也追求這種和諧、多元的美。如《呂氏春秋》中所言：“音樂(lè)之所由來(lái)者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽(yáng)，陰陽(yáng)變化，一上一下，合而成章?！盵3]許維遹撰、梁運(yùn)華整理：《呂氏春秋集釋》，北京：中華書(shū)局，2016年，第90頁(yè)。這段話主要是講音樂(lè)的起源，認(rèn)為音樂(lè)的起源很早，主要產(chǎn)生于度量，即音律、音階、度數(shù)等在量上的變化，這種變化又以太一為本源性的依據(jù)。這個(gè)太一，其實(shí)就是“道”，也即天地陰陽(yáng)變化之道。而這種陰陽(yáng)的變化是有節(jié)奏的，即“一上一下”，正是在這種節(jié)奏的變化中，最終形成和諧的音樂(lè)作品。這又一次說(shuō)明了中國(guó)的樂(lè)舞就是對(duì)天地陰陽(yáng)變化節(jié)奏的模仿，且這種節(jié)奏的比象是以追求和諧為最終目的的。也因此，《樂(lè)記》提出了“大樂(lè)與天地同和”的綱領(lǐng)性命題，認(rèn)為樂(lè)舞的最高境界就是追求與天地陰陽(yáng)變化的節(jié)奏一致的和諧之美。

與之相類(lèi)，中國(guó)的書(shū)法也非常講究筆墨的節(jié)奏變化。如唐代虞世南就講到：“字雖有質(zhì)，跡本無(wú)為，稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜，體萬(wàn)物以成形，達(dá)性通變，其常不主?！盵4]潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代書(shū)論選》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第106頁(yè)。他所提到的動(dòng)靜、通變，不正是說(shuō)明書(shū)法也是對(duì)天地陰陽(yáng)的變化節(jié)奏的模仿嗎？又清代董棨在《養(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鉤深》中也講到：“作畫(huà)胸有成竹，用筆自能指揮。一波一折，一戈一牽，一縱一橫，皆得自如。驚蛇枯藤，隨形變幻，如有排云列陣之勢(shì)，龍蜒鳳舞之形?！财鸸P有一定之法，而收筆則千變?nèi)f化。為藤為干，為石為草，左盤(pán)右旋，橫掃逆挑，重落輕提，偏鋒側(cè)出，筆隨鋒向，承接連綿，小章巨幅，粗勒細(xì)勾，無(wú)不以此法施之?！盵1]周積寅編著：《中國(guó)歷代畫(huà)論：掇英·類(lèi)編·注釋·研究》上冊(cè)，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第451頁(yè)。這里董棨對(duì)用筆的方法進(jìn)行了闡釋。而波折、戈?duì)?、縱橫、左右、橫逆、重輕、承接連綿、粗細(xì)等，雖是用筆中的種種變化，卻也不正吻合了天地萬(wàn)物運(yùn)行變化的節(jié)奏？書(shū)法中的用筆，恰恰是對(duì)天地變化之道的節(jié)奏性模仿。因此，中國(guó)藝術(shù)對(duì)道的節(jié)奏變化的比象，其實(shí)就是對(duì)天地陰陽(yáng)變化之道的節(jié)奏化模仿。朱光潛就指出：“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造型藝術(shù)則為濃淡、疏密、陰陽(yáng)、向背相配稱(chēng)，在詩(shī)、樂(lè)、舞諸時(shí)間藝術(shù)則為高低、長(zhǎng)短、疾徐相呼應(yīng)。”[2]朱光潛：《詩(shī)論》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第159頁(yè)。他對(duì)藝術(shù)中的節(jié)奏相當(dāng)推崇。

中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的節(jié)奏化模仿所要達(dá)到的境界，古人稱(chēng)之為“氣韻生動(dòng)”?！皻忭嵣鷦?dòng)”是南朝齊謝赫提出的一個(gè)經(jīng)典命題。他在《古畫(huà)品錄》序中提出了繪畫(huà)“六法”：（1）氣韻生動(dòng)；（2）骨法用筆；（3）應(yīng)物象形；（4）隨類(lèi)賦彩；（5）經(jīng)營(yíng)位置；（6）傳移模寫(xiě)。其中“氣韻生動(dòng)”是第一要義。他認(rèn)為繪畫(huà)必須要努力揭示和表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在生命力，將其動(dòng)態(tài)的變化情態(tài)完整巧妙地傳達(dá)出來(lái)。這個(gè)概念深刻地影響了后世的繪畫(huà)。五代時(shí)期的荊浩在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗?！盵3][五代]荊浩撰：《筆法記》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第4頁(yè)。（《筆法記》）氣就是畫(huà)家對(duì)所畫(huà)對(duì)象的內(nèi)在生命力進(jìn)行觀照和運(yùn)思后所選取最能代表對(duì)象特質(zhì)的形象的變化情態(tài)；而韻則是指畫(huà)家在表現(xiàn)這種氣象時(shí)，隱匿自己的筆跡，不讓這種形象過(guò)于瑣碎庸俗。如此創(chuàng)作出來(lái)的形象才能順暢生動(dòng)，富于節(jié)奏感。宗白華就指出：“氣韻，就是宇宙中鼓動(dòng)萬(wàn)物的‘氣’的節(jié)奏、和諧。繪畫(huà)有氣韻，就能給欣賞者一種音樂(lè)感?！盵4]宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2015年，第55頁(yè)。只要對(duì)于世間萬(wàn)物的節(jié)奏、變化有所把握，自然就能創(chuàng)造出氣韻生動(dòng)的藝術(shù)形象出來(lái)。

當(dāng)然，這種對(duì)道的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的比象都不是完全逼真的再現(xiàn)，而是追求一種相似，或者說(shuō)不注重具體形態(tài)上的相似，而是追求結(jié)構(gòu)和節(jié)奏中所體現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)在的秩序和規(guī)律的相似，也就是不求形似，但求神似。[5]參見(jiàn)王海龍：《“道”與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“比象”的四重向度》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第3期，第65-73頁(yè)。

四、意象式比類(lèi)

無(wú)論是對(duì)道的結(jié)構(gòu)性比擬，還是節(jié)奏化模仿，藝術(shù)最終都還是要以具體的形象呈現(xiàn)出來(lái)。而中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的形象化表達(dá)，不是形象的逼真再現(xiàn)，而是通過(guò)意象式的比類(lèi)實(shí)現(xiàn)的。這種方式源于《周易》觀物取象的思想?！吨芤住べS卦·彖辭》講：“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下?！薄疤煳摹敝溉赵滦浅降鹊男蜗蠹捌渥兓?guī)律，“人文”則主要指人類(lèi)社會(huì)的文飾情狀，也即人事現(xiàn)象。所有這些物象都還只是“觀物”所取的最初的象，是直感的結(jié)果，還有賴于通過(guò)意識(shí)的能動(dòng)作用，也即在感官直接感受的基礎(chǔ)上的思維的內(nèi)反饋，將這種物象加工成腦中的意象，即“人心營(yíng)構(gòu)之象”[1]羅炳良譯注：《文史通義》，北京：中華書(shū)局，2012年，第31頁(yè)。。這種象是比象思維主體對(duì)外在物象的內(nèi)在加工，是一種抽象意義上的心象，或者可以說(shuō)就是意象，這是八卦創(chuàng)制的重要環(huán)節(jié)。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)思維的活動(dòng)，將外在的物象加工成可以傳達(dá)的意象，才有可能通過(guò)有意識(shí)的符號(hào)形式將其表現(xiàn)出來(lái)。這時(shí)候的象就已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的物象了，而是被賦予了主體的情感、意志，從而成為了一種意象。由這種意象出發(fā)，再經(jīng)由思維的運(yùn)作，作用于身體感官和外在的工具，從而實(shí)現(xiàn)意象的外化，也即八卦的符號(hào)的創(chuàng)制，才是取象的真正完成。因此，圣人感通天下之事還不夠，還需要將觀感所得表現(xiàn)出來(lái)，也就是創(chuàng)造出八卦的卦爻符號(hào)。這樣我們才能通過(guò)這些符號(hào)感知并理解符號(hào)背后的意義。也就是說(shuō)觀物取象是要把觀感所得的外在的具體物象，變成卦爻象。因此，“觀物取象”就是從具體的物象到腦中的意象，再到外顯的八卦符號(hào)的創(chuàng)制過(guò)程。誠(chéng)如黑格爾所說(shuō)：“按照時(shí)間的次序，人的意識(shí)，對(duì)于對(duì)象總是先形成表象，后才形成概念，而且唯有通過(guò)表象，人的能思的心靈才進(jìn)而達(dá)到對(duì)于事物的思維的認(rèn)識(shí)和把握?！盵2][德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1980年，第37頁(yè)。也就是說(shuō)，八卦符號(hào)正是遠(yuǎn)古先民觀物之后再取象的結(jié)果。前者是后者的進(jìn)一步類(lèi)比抽象，取的象是一種類(lèi)意象，用來(lái)指稱(chēng)同一類(lèi)事物的共同形象，也就是《系辭上》所說(shuō)的“引而伸之，觸類(lèi)而長(zhǎng)之”，這種取象的方式和過(guò)程就是“比類(lèi)”。而“比類(lèi)”所取的“象”，就是一種抽象意義的符號(hào)，用來(lái)指稱(chēng)前面所說(shuō)的天文、地理和人事。因此，圣人“設(shè)卦觀象”就是將抽象的類(lèi)意象外化表現(xiàn)出來(lái)，也就是將前面說(shuō)的天文、地理、人事的變化規(guī)律彰顯出來(lái)，如此才能做到“天下之能事畢矣”，從而讓民眾能夠以卦來(lái)判斷吉兇，指導(dǎo)人事活動(dòng)。

周易的觀物取象思想深刻地影響了中國(guó)古代藝術(shù)比象的方式。如中國(guó)古代器物的創(chuàng)制，就經(jīng)常以各種動(dòng)物來(lái)比類(lèi)天地神人的溝通媒介。張光直指出：“商周青銅器上的動(dòng)物紋樣有其圖像上的意義：它們是協(xié)助巫覡溝通天地神人的各種動(dòng)物的形象?！盵3]張光直：《美術(shù)、神話與祭祀》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002年，第46頁(yè)。這些動(dòng)物富有靈性，能起到溝通作用，可以幫助巫覡升天?！凹热簧讨芩囆g(shù)中的動(dòng)物是巫覡溝通天地的主要媒介，那么，對(duì)帶有動(dòng)物紋樣的青銅禮器的占有，就意味著對(duì)天地溝通手段的占有，也就意味著對(duì)知識(shí)和權(quán)力的控制?！盵1]張光直：《美術(shù)、神話與祭祀》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002年，第58頁(yè)。因此，中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的比象，經(jīng)常運(yùn)用各種鮮活的意象來(lái)表現(xiàn)或者強(qiáng)調(diào)政治、宗教、倫理等意義。

這種意象式的比類(lèi)，在中國(guó)的文學(xué)之中，尤其是詩(shī)詞歌賦之中比比皆是。如屈原《離騷》中香草美人的比喻，就是以各種香草和美人來(lái)象征美政和高潔人品。如“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”[2]林家驪譯注：《楚辭》，北京：中華書(shū)局，2015年，第8頁(yè)。，木蘭和秋菊都是日常香草，朝飲夕餐說(shuō)明詩(shī)人對(duì)它們喜愛(ài)程度之深；墜露、落英都是嬌柔純潔之物，詩(shī)人以此來(lái)表明心志，即向往美好，追求心性的純潔和高尚，恍惚間似乎已經(jīng)把它們當(dāng)作自身理想的化身。也無(wú)怪漢代王逸在《離騷序》中說(shuō)：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類(lèi)譬諭，故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉?！盵3]洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書(shū)局，1983年，第2-3頁(yè)。香草美人等是屈原引類(lèi)譬喻以明志的典型形象，詩(shī)人借香草美人來(lái)喻指自身品行的高潔和對(duì)理想政治的追求。這其實(shí)就是一種意義的比附，即將人之品性和追求附于香草上，以其芬芳美好來(lái)類(lèi)比君子人格的高尚。

由于中國(guó)藝術(shù)作品富有形象性的特質(zhì)，藝術(shù)精神就寓于這些形象之中，因此，用概念語(yǔ)言強(qiáng)行進(jìn)行概括說(shuō)明，難免掛一漏萬(wàn)，同時(shí)也不好理解，反而在概念的界說(shuō)中遮蔽了藝術(shù)作品的本真風(fēng)貌，導(dǎo)致不能完全領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的藝術(shù)氣質(zhì)及作品中生動(dòng)的藝術(shù)形象。因此，中國(guó)古代藝術(shù)中對(duì)藝術(shù)作品風(fēng)格形態(tài)的品評(píng)，非常喜歡運(yùn)用譬喻、類(lèi)比、擬人等方式，通過(guò)喻體的生動(dòng)性形象或者相類(lèi)似的情狀的關(guān)聯(lián)和闡發(fā)，讓人由此聯(lián)想到本體的形象化特質(zhì)，從而把握本體的藝術(shù)精神及其特點(diǎn)，并在這一過(guò)程中獲得一種豐富、生動(dòng)的審美體驗(yàn)。由于古人的體驗(yàn)非常深刻，對(duì)于這種相似點(diǎn)的關(guān)聯(lián)往往非常貼切，更容易引人共鳴，因此這種方式非常流行，也更易被受眾所接受。

如惲壽平在《南田畫(huà)跋》中講到：“不落畦徑，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流，昉于宋時(shí)二米，盛于元季，泛濫明初。稱(chēng)其筆墨，則以逸宕為上；咀其風(fēng)味，則以幽澹為工。雖離方遁圓，而極妍盡態(tài)，故蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風(fēng)之上，泳于巧寥之野，斯可想其神趣也。”[4]潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代畫(huà)論選》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第188頁(yè)。在這段話里，惲壽平對(duì)王翚的繪畫(huà)作品進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，非常推崇逸格，追求筆墨的逸宕和風(fēng)味的幽澹。而為了進(jìn)一步說(shuō)明這種風(fēng)格和境界，他運(yùn)用了非常形象化的比擬，如孤弦、太羹、閬風(fēng)、巧寥等形象，以及蕩、和、憩、泳等動(dòng)作，既生動(dòng)形象地揭示出了逸格畫(huà)作的典型特質(zhì)，又富于詩(shī)意浪漫的色彩，非常容易引發(fā)觀者的興味，使觀者展開(kāi)聯(lián)想，在他所描繪的情境中去體味畫(huà)中真意，這是非常好的品評(píng)方式。

這種品評(píng)方式是從人物品評(píng)發(fā)展而來(lái)，盛興于魏晉。人物品藻最開(kāi)始是品評(píng)人物的道德情操，發(fā)展到魏晉時(shí)期則注重人物的性情、風(fēng)貌、氣度等方面的品藻。如“有人嘆王公形茂者，云：‘濯濯如春月柳?！盵1]張?之撰：《世說(shuō)新語(yǔ)譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年，第382頁(yè)。又“嵇康身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見(jiàn)者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！蛟疲骸C肅如松下風(fēng)，高而徐引?！焦唬骸逡怪疄槿艘?，巖巖若孤松之獨(dú)立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。’”[2]同上，第370頁(yè)。再如“王右軍見(jiàn)杜弘治，嘆曰：‘面如凝脂，眼如點(diǎn)漆，此神仙中人。’”[3]同上，第377頁(yè)。這些都是大家耳熟能詳?shù)男稳萑说娘L(fēng)神氣質(zhì)的經(jīng)典例子，而像這樣的例子在人物品評(píng)中不勝枚舉，從中可以看出中國(guó)古代人物品藻之盛，品評(píng)方式之貼切、傳神。由于魏晉時(shí)期也是中國(guó)藝術(shù)的自覺(jué)時(shí)期，因而魏晉時(shí)期的人物品藻風(fēng)氣也深刻地影響了當(dāng)時(shí)以至后世的藝術(shù)批評(píng)方式。如《中麓畫(huà)品》就基本上通篇都是以比喻、類(lèi)比等方式來(lái)品評(píng)畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格。如評(píng)價(jià)倪瓚時(shí)講到：“倪云林如幾上石蒲，其物雖微，以玉盤(pán)盛之可也?！盵4][明]李開(kāi)先：《中麓畫(huà)品》，轉(zhuǎn)引自黃賓虹、鄧實(shí)編：《美術(shù)叢書(shū)二集第十輯》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第47頁(yè)。以幾上石蒲作喻，以石蒲物微而格高的性質(zhì)來(lái)比擬倪瓚的人品、畫(huà)風(fēng)是恰如其分的，形象地傳達(dá)出了倪瓚蕭疏簡(jiǎn)淡的人品和畫(huà)風(fēng)。

因此，中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的比象，不滿足于具象的再現(xiàn)，而努力追求具象背后的意義，以意象式的比類(lèi)來(lái)表現(xiàn)對(duì)道的意義的理解，即以具體的物事來(lái)隱喻、象征抽象的意理，從而在對(duì)意象的審美直觀中，既獲得審美的愉悅，也獲得對(duì)道的體認(rèn)和把握。

五、真性情書(shū)寫(xiě)

中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的比象，之所以呈現(xiàn)為各種豐富的意象，除了宇宙萬(wàn)物的多姿多彩外，還有一個(gè)很重要的原因，就是藝術(shù)主體性情的多元豐富。性情，主要是指藝術(shù)家的藝術(shù)心靈，包括個(gè)性、稟賦、氣質(zhì)、情感等。如清代石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中云：“夫畫(huà)者，從于心者也?！盵5]俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第147頁(yè)?！皬挠谛摹保庵咐L畫(huà)要遵從畫(huà)家的內(nèi)心，換句話說(shuō)，就是繪畫(huà)要受到畫(huà)家的藝術(shù)心靈的制約，是要表現(xiàn)畫(huà)家的內(nèi)在個(gè)性和情感的。這里強(qiáng)調(diào)的是心性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。如清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中講到“筆墨之道，本乎性情”[6][清]沈宗騫：《芥舟學(xué)畫(huà)編》卷二，盧輔圣主編：《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第15冊(cè)，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009年，第135頁(yè)。。筆墨并不只是筆墨，而是在筆墨之中傳達(dá)出藝術(shù)家個(gè)人的性情。但性情因人而異，需要不斷涵養(yǎng)。沈宗騫進(jìn)一步講到：“凡所以涵養(yǎng)性情者，則存之，所以殘賊性情者則去之，自然俗日離而雅可日幾也?！盵7]俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第890頁(yè)。他也認(rèn)為筆墨本于性情，是為了表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)人精神的。隨后他進(jìn)一步指出，有利于涵養(yǎng)性情者就存于心，有害于性情者則將其擯棄，如此積善去惡，藝術(shù)家的性情自然涵養(yǎng)得當(dāng)，藝術(shù)心靈自然也就清雅脫俗了。這個(gè)涵養(yǎng)的過(guò)程，也正是一個(gè)人道德情操的修養(yǎng)過(guò)程，即品德。一個(gè)人的品德不但包括他的道德品質(zhì)，還包括胸襟、氣度等。這一點(diǎn)更多的是對(duì)受儒家思想影響下的藝術(shù)家品性修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)。

北宋郭若虛也講到：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝；探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉”。[1]俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第59頁(yè)。自古以來(lái)能稱(chēng)得上奇跡的，其藝術(shù)創(chuàng)作者多是性情人品中的高境界者，人品高的，其藝術(shù)作品必然氣韻生動(dòng)，強(qiáng)調(diào)人品決定畫(huà)品。這種觀點(diǎn)是中國(guó)古代非常有影響力的觀點(diǎn)，在后世被諸多文藝批評(píng)家所接受，一時(shí)成為不刊之論。如清代王昱就在《東莊論畫(huà)》中提出，“學(xué)畫(huà)者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫(huà)雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫(huà)亦有然?！盵2]同上，第188頁(yè)。這一點(diǎn)從明清文人畫(huà)中可見(jiàn)一斑。以上所論都意在強(qiáng)調(diào)畫(huà)作的優(yōu)劣與藝術(shù)家的藝術(shù)心靈和人格涵養(yǎng)休戚相關(guān)，密不可分。

因此，性情就不只是主體的個(gè)性、人格等，更是藝術(shù)家整個(gè)心靈和藝術(shù)精神的體現(xiàn)。南宋姜夔在《續(xù)書(shū)譜》講：“藝之至，未始不與精神通。”[3]潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代書(shū)論選》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第377頁(yè)。藝術(shù)其實(shí)就是藝術(shù)家個(gè)人精神的創(chuàng)造，這就凸顯了藝術(shù)精神的重要性。方東美對(duì)藝術(shù)家的主體精神給予了非常高的評(píng)價(jià)。他講到：“真正的中國(guó)藝術(shù)家……他應(yīng)該是一個(gè)整合的心靈與創(chuàng)造的精神，其中包含了哲人的玄妙神思、詩(shī)人的抒情心靈、畫(huà)家的透視慧眼、雕刻家的熟練駕御，以及作曲家的創(chuàng)造能力，合而言之，乃是能夠直透靈魂深處，把上述的所有慧心都融會(huì)貫通，據(jù)以展現(xiàn)全體宇宙的真相及其普遍生命之美，這種神妙奇異的藝術(shù)創(chuàng)作，真如巧奪天工一般，直把宇宙之美表現(xiàn)得淋漓盡致，了無(wú)遺蘊(yùn)?！盵4]方東美著、李溪編：《生生之美》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第296-297頁(yè)。

也正因?yàn)橹袊?guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)家主體性情的強(qiáng)調(diào)，使得中國(guó)藝術(shù)既注重對(duì)天地之道的比象，也非常重視自我性靈的抒發(fā)，而且越到后面，越注重藝術(shù)家個(gè)人情意的抒懷和表現(xiàn)。因此，中國(guó)的藝術(shù)作品往往因人而異，千姿百態(tài)，充分展現(xiàn)了藝術(shù)家的個(gè)性，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)于天地萬(wàn)物大化流行之道的感悟，以及對(duì)生命的體認(rèn)和反思。

由于人與作品的這種密切相關(guān)性，使得中國(guó)藝術(shù)充滿了澎湃的生命情致和深沉的哲思意趣。而這種藝術(shù)精神，在藝術(shù)家的藝術(shù)心靈和藝術(shù)人格的灌注下，流瀉于藝術(shù)工具之中，呈現(xiàn)在了藝術(shù)作品之中。因此，中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的比象，通過(guò)真性情的書(shū)寫(xiě)方式，我們不但可以感受到藝術(shù)家的主體性情，欣賞到作品所營(yíng)構(gòu)出來(lái)的獨(dú)特的藝術(shù)形象，獲得美的享受，更可以了解到藝術(shù)家對(duì)道的比象的不同方式和風(fēng)格。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)古代比象思維源于比天，經(jīng)由先秦諸子的創(chuàng)造性闡發(fā)，由原始巫術(shù)思維的以天統(tǒng)人祛魅后轉(zhuǎn)向理性化了的以人合天，由于對(duì)“道”“心”等的高揚(yáng)和普遍接受，以人合天就主要表現(xiàn)為以心比道。因此，比道就成為古代比象思維的核心特質(zhì)。受此影響，中國(guó)古代藝術(shù)不追求對(duì)事物形象的逼真模仿，而是更注重對(duì)道的性質(zhì)、功能、形態(tài)和意義的比擬和象征。因此，如果說(shuō)西方的古希臘美學(xué)形成了一種重視逼真模仿的傳統(tǒng)的話，那么中國(guó)的比象思維則毋寧說(shuō)是一種象征性的模仿。

之所以如此，就是因?yàn)橹袊?guó)的宇宙觀是一種有機(jī)的動(dòng)態(tài)的氣化宇宙觀。氣化宇宙觀認(rèn)為，萬(wàn)物都是由氣生成的，而氣則是生生不息、充滿變化的，因此由氣生成的萬(wàn)物就具有了各種姿態(tài)和形象。同時(shí)由于宇宙萬(wàn)物的生成、消亡都是氣聚氣散的結(jié)果，而氣的聚散有時(shí)有節(jié)，因此，宇宙萬(wàn)物的運(yùn)行變化就有了一種相生相滅的流變性和周期性，體現(xiàn)出一定的規(guī)律和秩序。正是這種氣化宇宙觀的影響，使得中國(guó)古人對(duì)于宇宙萬(wàn)物的認(rèn)知和理解方式就呈現(xiàn)出了不同于西方的獨(dú)特性，是一種動(dòng)態(tài)的富有節(jié)奏性的整體性的審美直觀，是在對(duì)天地萬(wàn)物仰觀俯察、全面體認(rèn)的基礎(chǔ)上所形成的，是一種整體性的系統(tǒng)思維模式。

同時(shí)，中國(guó)的比象思維既然是建立在對(duì)天地萬(wàn)物的整體性直觀的基礎(chǔ)上的，而道又不離器，因此，中國(guó)的比象思維是不離形象而比道的。因?yàn)?，道就寓于宇宙萬(wàn)物之中，就是宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物的運(yùn)行法則和秩序，因此，中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的比象，就是通過(guò)對(duì)于藝術(shù)形象的塑造，形成一種可以體認(rèn)回味的意象，而使人在審美體驗(yàn)中通達(dá)于道的境界，這種方式就是意象式的比類(lèi)。這一點(diǎn)也深刻地影響到了古代的藝術(shù)批評(píng)。古人在對(duì)藝術(shù)的風(fēng)格和優(yōu)劣作出評(píng)判的時(shí)候，也多采用比喻、類(lèi)比的方式來(lái)進(jìn)行，其中內(nèi)含著古人對(duì)道的追尋和體認(rèn)。這種追尋和體認(rèn)，有賴于藝術(shù)主體精神的飽滿純真。真人才有真知，真知才能通達(dá)于道，并在這種體道、傳道的過(guò)程中，對(duì)個(gè)體本真的生命體驗(yàn)進(jìn)行個(gè)性化的抒發(fā)。以至于后期，中國(guó)古代藝術(shù)越來(lái)越重視藝術(shù)主體的真性情書(shū)寫(xiě)，也即在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)對(duì)天地陰陽(yáng)生成化育之道的體悟和對(duì)主體性情的個(gè)性表達(dá)。一言以蔽之，中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)道的比象，是在整體性直觀的基礎(chǔ)上，通過(guò)結(jié)構(gòu)性比擬、節(jié)奏化模仿、意象式比類(lèi)、真性情書(shū)寫(xiě)等方式，來(lái)證悟大道，寄情寫(xiě)意。