陳 漢

作為重要的話語策略和實踐行為，藝術(shù)破壞對現(xiàn)代藝術(shù)格局的形成起到了不容忽視的作用。但在對藝術(shù)破壞的研究上，長期以來存在著概念定義上的模糊，簡單將其歸為具有社會和政治功能的事件，有遮蔽破壞行為背后隱含著某種藝術(shù)演進內(nèi)在邏輯的可能。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，即使是在“古典”與“現(xiàn)代”、“革新”與“復古”已作為理解文藝復興之后藝術(shù)思潮的兩組基本語詞之時，破壞作為藝術(shù)活動的重要維度，在偏好創(chuàng)新的藝術(shù)自律論視野下，其伴生附屬的地位仍然沒有改變。更遑論聚焦破壞的創(chuàng)新層面和創(chuàng)新的破壞層面，對“破壞”與“創(chuàng)新”作為一種修辭性表達與藝術(shù)實踐之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系，進行適恰的分析。在此意義上，本文意在跳出“創(chuàng)新”與“破壞”之爭的對立框架，從當代藝術(shù)語境化與事件化的歷史走向中，對藝術(shù)破壞行為加以考察，從而為理解先鋒派的轉(zhuǎn)型，也為剖析藝術(shù)演變的歷史脈絡提示一條可行的路徑。

一、藝術(shù)破壞研究的學理定位

何為“藝術(shù)破壞”？狹義的“藝術(shù)破壞”指的是對藝術(shù)品物理存在形態(tài)的毀滅性改變，使得其無法辨識或不可修復還原，包括但不限于個人或國家對藝術(shù)品有意或無意的破壞行為；而從更廣義的角度，“破壞”是對一種相對穩(wěn)定狀態(tài)的改變，既可以是藝術(shù)運動中的對抗性表達，也可以是創(chuàng)作活動中的可選擇策略，還能成為與“創(chuàng)造”相對等參照的一組藝術(shù)研究的核心范疇。就此可以把“藝術(shù)破壞”定義為對文化意義上的“藝術(shù)共存秩序”(order of art co-existence)的打破，其中既涵蓋了一系列的實踐與行動取向，也涉及藝術(shù)品物質(zhì)化的存在形態(tài)及相關(guān)聯(lián)的制度化表現(xiàn)。

藝術(shù)破壞現(xiàn)象的產(chǎn)生有著漫長的歷史，歐洲中世紀出現(xiàn)的一連串破壞圣像運動可視為藝術(shù)破壞的先聲。它們雖是有意識有組織的破壞行為，但圣像被時人視作宗教用品，與今人理解的“藝術(shù)”相去甚遠。(1)參見龔偉英：《破壞圣像運動與八九世紀的東西方政教關(guān)系》，《世界歷史》2019年第2期。不過，從運動里滋生出“偶像破壞”(iconoclasm)(2)“偶像破壞”(iconoclasm)一詞從宗教圣像破壞運動中發(fā)展而來，源自希臘語中“打破”和“圖像”兩個詞，“指反對圖像的宗教用途，從字面義上講的是破壞和反對任何圖像或藝術(shù)作品”。參見達瑞奧·岡博尼：《藝術(shù)破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第7頁。和“汪達爾主義”(vandalism)(3)“汪達爾主義”源自法語“vandalism”(故意破壞行為)的改寫，本指法國大革命時期對藝術(shù)品、紀念碑以及其他物品的毀壞，是一種“野蠻、愚昧無知或不懂藝術(shù)的處置方法”。參見達瑞奧·岡博尼：《藝術(shù)破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第7頁。等激進思潮，影響流衍后世，揭示出對藝術(shù)破壞行為可能帶來不同理解的、雖細小但值得辨析的差異，即“破壞”“濫用”與“錯置”之間是否存在實質(zhì)區(qū)別的問題。

用“破壞”(destruction)一詞來指稱一種處置事物的方式，本身已蘊含了價值判斷上的負面情感，而中性、描述性的表達方式懸置了道德、價值上的評判，把對行為定性的權(quán)利讓渡給了并不涉身其中的后來者?！皳p壞”(damaged/degraded)與“破壞”的用詞之分，不只是一種詞性上的程度輕重，其背后透漏出行為意圖與實際達成的結(jié)果之間潛藏著深度的不一致。就對待藝術(shù)品的方式來看，它們都是一種“不當使用”，名為“不當”，提示存在著一種對待藝術(shù)品的正確方式，作為討論藝術(shù)破壞的預設(shè)條件，已規(guī)定處置藝術(shù)品的應然態(tài)度。這是如阿瑟·丹托所言，一種圍繞藝術(shù)界的“理論氛圍”(atmosphere of theory)給我們施加的影響——“現(xiàn)代藝術(shù)理論基本認為，一件作品只有在其被創(chuàng)作出來的原生語境中才是完整的，以致作品在自身沒有遭受物理改變的情況下，只要它被移動或其所處的環(huán)境脈絡被改變了，那么作品就會遭到‘損壞’甚至是‘破壞’?！?4)達瑞奧·岡博尼：《藝術(shù)破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第9頁。語境的改變，可以讓一件藝術(shù)品的意涵也隨之變動，甚至由藝術(shù)品變?yōu)閷こ５奈锲?，失落“藝術(shù)”的身份標識。在現(xiàn)代藝術(shù)理論看來，這是對一件藝術(shù)品最大的“破壞”。于是，比起由于理論的濫用(abuse)造成哲學對藝術(shù)的剝奪，以及語境的挪用(appropriate)使得原作失去光暈而不再被歸入藝術(shù)，(5)參見阿瑟·丹托：《美的濫用：美學與藝術(shù)的概念》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年。一件藝術(shù)品是“損壞”還是“破壞”便不單只是藝術(shù)鑒定與修復工作處理上的技術(shù)問題，也成為一個藝術(shù)理論問題，兩者之間的界限變得伸縮而愈加模糊。

那么，如果追問“什么是藝術(shù)破壞”，實質(zhì)上就相當于在追問“什么是藝術(shù)”，豈不是又回到了形式主義者和分析美學循環(huán)定義的怪圈之中？雖然上述兩個問題彼此交錯，可以折射出本體論、認識論等多個復雜的面向，但究其實，藝術(shù)破壞研究如果脫離了個案分析，離開了對歷史的還原與澄清，便會淪入理論層面的抽象思辨，而這是現(xiàn)象多層次的豐富性與理論本身高度的概括性兩者所不能兼容的。就這個意義而言，對藝術(shù)破壞現(xiàn)象研究的學科定位應該落在藝術(shù)社會史與藝術(shù)社會學的結(jié)合上。

從藝術(shù)社會史的角度，藝術(shù)破壞現(xiàn)象的問題性本質(zhì)(problematic nature)是歷史維度的，在史實還原及提供歷史解釋的意義上，藝術(shù)破壞現(xiàn)象主要作為歷史證據(jù)來使用。研究須參照相關(guān)的文獻材料以及圖像，必要時通過訴諸個人或集體的記憶，對過往以“創(chuàng)作”為中心的藝術(shù)史敘事進行補充、證偽以及糾謬。荷蘭歷史學家雷尼埃強調(diào)應當用“遺跡”(traces)的觀念取代“史料”(sources)的觀念，“遺跡”一詞不僅指常規(guī)的一手文獻、檔案、建筑、地貌、圖像，也指各類破壞后的遺存。(6)彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，第8頁。對遺跡展開的研究，參見巫鴻：《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社，2012年。藝術(shù)破壞現(xiàn)象留下了大量遺跡，循其線索，可為藝術(shù)史研究在史料的批判與解讀上拓展新的空間。

而從藝術(shù)社會學的學科視野來看，關(guān)注藝術(shù)破壞的落腳點要放在藝術(shù)上，考察主要從兩個層面展開，包括藝術(shù)的社會功能，以及藝術(shù)家與所處社會之間的關(guān)系。具體涉及以下五個層次：藝術(shù)體系中破壞行為發(fā)揮的一般意義與功能；破壞行為作為一種藝術(shù)接受，其對藝術(shù)創(chuàng)作者與接受者之間互動的影響；藝術(shù)圈子內(nèi)部對藝術(shù)破壞行為的看法；藝術(shù)破壞行為的心理動機；藝術(shù)贊助制度與藝術(shù)破壞行為之間的關(guān)聯(lián)。這幾個層次互有重疊，提示研究者應把藝術(shù)破壞視為一個復合概念加以把握。

以上分析角度的引入，可以拓寬藝術(shù)破壞研究的視野，擺脫把藝術(shù)破壞的文獻記載和物質(zhì)遺存僅視為從史料來源上作為補史的一種途徑，而使藝術(shù)破壞行為本身成為藝術(shù)分析獨立而不孤立的考察對象。破壞作為一種行為方式，同時也直接或隱然地透露出時代風氣的轉(zhuǎn)變和社會各階層對藝術(shù)的態(tài)度，必須置放于文藝復興以來藝術(shù)觀念的演變及其與階層升降、政治情境的關(guān)系等框架下來思考。而就推進對藝術(shù)與社會關(guān)系的了解而言，藝術(shù)破壞行為也有其不可輕估的意義。

二、藝術(shù)破壞所見物質(zhì)性與事件性

現(xiàn)代英美理論界提出了“文本”這一概念，從文本性與物質(zhì)性的思考上，大大擴充了對藝術(shù)破壞的理解維度。進一步言之，作品是否只需依托一套符號表義系統(tǒng)即可以“文本”的形式存在，還是必須要借助某種物質(zhì)載體(material property)，這是從“作品”到“文本”的理論轉(zhuǎn)向提出的質(zhì)疑。

(一)破壞中所見藝術(shù)物質(zhì)性

按照傳統(tǒng)藝術(shù)觀，“藝術(shù)品就是以其自身承載藝術(shù)的東西，是使藝術(shù)顯現(xiàn)并以實體存在的物”(7)Boris Groys,Art Power,Cambridge:MIT Press,2008,p.53.。物質(zhì)性被視為藝術(shù)品的基本屬性，一件藝術(shù)品首先是一件具有物質(zhì)特性(physicality)的人工制品。但藝術(shù)的物質(zhì)性概念并不是自明的，其中既包括了物質(zhì)的維度，也包括了藝術(shù)品在時空中經(jīng)歷的歷史流變。而就自然物與人工制品的區(qū)別來說，藝術(shù)品經(jīng)過人為處理，物質(zhì)性里加入了一定程度的“人造性”(artifactuality)，藝術(shù)品最終呈現(xiàn)出的是一種人工制成的實物狀態(tài)。巫鴻認為就此應該把靜態(tài)的物質(zhì)性概念加以擴充，替換為“歷史物質(zhì)性”(historical materiality)——“一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不自動地顯現(xiàn)于該藝術(shù)品的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構(gòu)?！?8)巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第42頁。這提示研究者需要重審物質(zhì)載體(material property)與藝術(shù)的關(guān)系，包括由于制作目的、實用功能、展示地點和可視化條件的改變，帶來的歷史物質(zhì)性的不同呈現(xiàn)方式。這里的呈現(xiàn)主要指物質(zhì)呈現(xiàn)(physical presence)，因為圖像、文字等符號意義必須借助物質(zhì)載體才能傳遞。這一改之前把物質(zhì)屬性視作靜態(tài)、消極的被動屬性的觀點，而是認為物質(zhì)屬性具備自主建構(gòu)功能，藝術(shù)作品的物質(zhì)屬性“在社會形式、社會關(guān)系和社會意義的生產(chǎn)過程中，是一種積極的構(gòu)成性元素”(9)Fernando Dominguez Rubio,“Preserving the Unpreservable: Docile and Unruly Objects at MOMA,” Theory and Society,Vol.43, No.6,2014.，作品的可保存性、可移動性和分類特征與物質(zhì)屬性高度關(guān)聯(lián)。

以手抄本文化為例。由于原本不易保存，在傳抄和流通的過程中，原有的物質(zhì)形態(tài)經(jīng)歷過多次變化，有的還屬人為的破壞，而抄寫者往往主動地進行編輯、訂正、補缺，各種異文、訛字的出現(xiàn)在所難免，而字句衍脫的情況也所在多有。文本借以流布的物質(zhì)載體，可能是簡牘、布帛、石刻、紙張，甚至通過口傳記誦的形式，在很長一段時間內(nèi)都沒有權(quán)威的定本，創(chuàng)作者的權(quán)威無法憑借文本的固定而得以確立，文本體現(xiàn)出一種高度的流動性。(10)關(guān)于文本的流動性研究，參見田曉菲：《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》，中華書局，2007年。這種文本的流動性與破壞行為相伴相生，可以說其中每一個階段文本的物質(zhì)性都發(fā)生了或大或小的改變。版本的不同來源與疊加的時間層次造就了文本內(nèi)部的異質(zhì)與多樣，如果籠統(tǒng)地用“破壞”一詞來概括對文本物質(zhì)性的改動行為，距離還原文本的原始面貌可能就愈發(fā)遙遠。這種現(xiàn)象雖然是中古時期的特殊文本形態(tài)，但其對文本解讀造成的影響卻一直延續(xù)了下來，后世的一些藝術(shù)現(xiàn)象也表現(xiàn)出與之類似的特點。近年來在中古墓志研究領(lǐng)域，有學者提倡以書本、拓本與石刻對勘，用“石本”概念考察媒介流變及傳播途徑，比照物質(zhì)性的變化給文本帶來的差異。而在歐洲中世紀圖像與教堂研究方面，關(guān)注媒介與物質(zhì)載體對圖像和觀念表意的限制性約束，幾已成學界共識。(11)關(guān)于中古墓志研究概況，參見馬立軍：《媒介、語境、作者：中古墓志文本形態(tài)及相關(guān)問題芻議》，《文藝研究》2019年第12期。關(guān)于中世紀圖像與教堂研究，參見歐文·潘諾夫斯基：《哥特建筑與經(jīng)院哲學》，吳家琦譯，東南大學出版社，2013年；《圖像學研究：文藝復興時期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店，2011年。這揭示出人的行為對一個文本、一件藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”可能帶來的影響，不能以“破壞”一詞以概之?；蛘哒f，藝術(shù)破壞改變了一件藝術(shù)品的物質(zhì)性，但這種改變并不是一次性、不可逆的，某種意義上破壞也參與了藝術(shù)品物質(zhì)性生成和改寫的進程。(12)商偉在《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺》一書中指出，題壁詩表現(xiàn)出書寫的物質(zhì)形式，決定了詩歌的呈現(xiàn)形態(tài)與傳播接受的方式。而名勝的文本化甚至使得后世通過建筑等手段，把詩歌中指涉的或虛構(gòu)或早已毀壞的對象，重新在現(xiàn)實中構(gòu)造出相應的物質(zhì)實體，文本性與物質(zhì)性的交融在歷代詩人題寫名勝的競逐中展露無遺。參見商偉：《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020年，第107-118頁、第173-190頁。

物質(zhì)性的變化是特定歷史境況下的結(jié)果，由于藝術(shù)品往往經(jīng)歷了一個“破壞—保存—再破壞”的歷史進程，在此過程中，藝術(shù)的物質(zhì)屬性、展示環(huán)境隨之不斷調(diào)適，藝術(shù)成為兼顧個人表達與政治之雙重維度的文化類型。藝術(shù)與政治情勢交錯的關(guān)系，在藝術(shù)破壞的演變過程中，構(gòu)成了破壞現(xiàn)象生成的矛盾動力機制。這是由于權(quán)力對于自身獲得權(quán)力過程的正當化來源(正當性)，以及權(quán)力之所以能維系而不受質(zhì)疑的規(guī)范性支撐(證成性)，(13)參見周濂：《現(xiàn)代政治的正當性基礎(chǔ)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年?？偸窃V諸多種論證路徑，形式化和自我榮耀化是其中典型的方式，而藝術(shù)正是權(quán)力形式化和榮耀化的重要手段。權(quán)力對合法性的追逐與藝術(shù)自律的歷史走向之間發(fā)生了一系列沖突。破壞事件頻發(fā)實為政治生態(tài)復雜、各方力量在不同層次進行博弈的“表相”，而歷史的“本相”則需要回到藝術(shù)與政治對峙的情勢中來還原。(14)“表相”可視為一種言行表征，是“投射在人們感官意識中的外在景象，以及它們因社會情境、現(xiàn)實而在人們心中造成的一些共同意象、信念或情感”。與之相對的是“本相”(reality)，是一種結(jié)構(gòu)性社會情境，是“人們難以察覺的社會真實面貌”。參見王明珂:《反思史學與史學反思：文本與表征分析》，上海人民出版社，2016年，第73頁、第77頁。

法國大革命時期的藝術(shù)破壞行為提供了一扇觀察藝術(shù)與政治關(guān)系的窗口，藝術(shù)品的命運與物質(zhì)性在其間幾經(jīng)沉浮，這與藝術(shù)與政治的高度聯(lián)結(jié)息息相關(guān)。值得注意的是，今日的研究者往往會不自覺地突出“文本性”的優(yōu)先地位，而把物質(zhì)性視為派生的，被動地從屬于文本、圖像內(nèi)容而呈現(xiàn)。但回顧歷史，“與宗教改革相比，法國大革命更多的是反對圖像的象征內(nèi)容而非圖像本身。因此，只要作品與對象的象征關(guān)系被打破，或者被重新詮釋，那么作品本身就能獲準保留下來?！?15)達瑞奧·岡博尼：《藝術(shù)破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第24頁。也就是說，對物質(zhì)在場的感知與不在場的意義是可以斷開的，只要與解釋項(interpretant)的聯(lián)系被切斷了，再現(xiàn)體(representamen)與對象(object)的像似關(guān)聯(lián)和媒介化的物質(zhì)屬性便能得到延續(xù)。不論圖像和雕塑被賦予了何種內(nèi)在的優(yōu)點與高貴的品質(zhì)，偶像破壞行為證明圖像不過是人為占有的物件，通過破壞把它們降格為僅僅是物質(zhì)上的東西，也就證實了它們的物質(zhì)性和實用性。而在后來破壞者們發(fā)現(xiàn)，只需要把物品移入博物館即可起到公開地破壞其物質(zhì)性的效果。藝術(shù)破壞行為開啟了全新篇章。

沒有比博物館這個擔負物質(zhì)保存功能的空間，能更好地體現(xiàn)出物質(zhì)性與破壞行為之間難以彌合的張力。博物館利用其收藏、展示功能，把圍繞原作的光暈從其社會與文化政治語境中剝離出來，原本被視為偶像破壞對象的作品，一旦被置入展廳，其社會政治含義便即刻失去，只剩下了可供展示的“藝術(shù)”屬性?！八囆g(shù)性展示，迫使解釋者朝藝術(shù)意向性的方向解釋它，就是將文本與文化的藝術(shù)體制聯(lián)結(jié)而‘定位’?！?16)趙毅衡：《論文學藝術(shù)的“文本意向性”》，《四川大學學報(哲學社會科學版)》2020年第4期。偶像破壞本來是從“視覺符號的具體情感內(nèi)容或意識形態(tài)內(nèi)容對其進行的有預謀的破壞”，(17)斯坦利·J.伊澤達：《法國大革命時期的文物破壞運動》，洪瀟亭譯， 《新美術(shù)》2020年第5期。這個目標通過對物品的保存與展示而不是破壞實現(xiàn)了。通過對展品的篩選、分類、移位，以及淘汰剔除，無須從物質(zhì)屬性上進行破壞卻達到了破壞偶像的實際結(jié)果，這可說是一種歷史的悖論情境。

(二)破壞中所見藝術(shù)事件性

藝術(shù)的物質(zhì)要素不是穩(wěn)固不變的，在具體的歷史時空中經(jīng)歷了不斷的組合與疊加，由內(nèi)而外地生成了多重的社會關(guān)聯(lián)，造成了不同的歷史效果。究其變化的路徑與載體及其表現(xiàn)出的總體結(jié)構(gòu)性特征，呈現(xiàn)出一種通過“事件化”的方式來反映藝術(shù)與社會各要素之間相互作用的過程。藝術(shù)破壞行為即事件化方式的典型形態(tài)。

以事件視角切入藝術(shù)破壞研究的有效性，建立在藝術(shù)事件化的發(fā)展趨勢之上。一方面，事件化是社會網(wǎng)絡中集體與個人的互動關(guān)系在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)，一個藝術(shù)事件總是被還原為一個社會事件。與藝術(shù)相伴隨的外部社會關(guān)系(市場、社會組織、習性)及其組織網(wǎng)絡(生產(chǎn)方式、市場環(huán)境、作品流通)等制度運作的方面，以及包括主題、風格等形式構(gòu)成要素在內(nèi)的內(nèi)部特征，都是藝術(shù)事件的表征。另一方面，事件化也是藝術(shù)發(fā)展的動力機制。藝術(shù)傳統(tǒng)是一個歷史的動態(tài)過程，藝術(shù)品會受到后繼作品的修正。這種由新作品想要被既有藝術(shù)傳統(tǒng)接納，從而在“破壞”與“創(chuàng)新”之間引發(fā)的沖突，構(gòu)成了藝術(shù)行為以社會事件呈現(xiàn)的內(nèi)在驅(qū)力。這種以社會事件來凸顯或質(zhì)疑藝術(shù)身份的藝術(shù)形式，以先鋒藝術(shù)特別是現(xiàn)成品藝術(shù)為代表，而在此之前的藝術(shù)事件性的典型表現(xiàn)，則以藝術(shù)破壞現(xiàn)象為標志。這類事件性往往體現(xiàn)為沖突、對抗、破壞等激進行為，究其原因，這與政治領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域逐漸分離有著直接的關(guān)系。(18)馮黎明：《現(xiàn)代何以成性？(下篇)——關(guān)于純粹現(xiàn)代性的研究報告》，《江漢論壇》2020年第3期。而紀念碑作為一個將歷史、傳統(tǒng)以及政治結(jié)為一體的象征物，其興建與毀棄的復雜過程則成為考察藝術(shù)與政治關(guān)系的較佳個案。

從紀念碑(monument)與“紀念碑性”(monumentality)的歷史變動中，可辨識出藝術(shù)與政治若即若離的關(guān)系。紀念碑和雕塑這類作品具有抗拒展示空間輕易改變的物理特性，這種特性牽涉創(chuàng)作時在建筑學、社會功能方面的精確考量，并力圖切合建筑脈絡、功能和社會語境，包括意識形態(tài)上是否合乎政治正確的檢驗。紀念性建筑以其巨大的尺寸和底座、強制性的情境以及專橫的表達方式，被作為一種權(quán)力關(guān)系的公共展演。在此語境下，“紀念碑性”指的是紀念性建筑具有的一種可延續(xù)的、符號層面的象征功能，紀念碑通過建筑尺寸、造型及擺放地點、展示時間的精心權(quán)衡，把政治儀軌、歷史記憶和制度等級加以內(nèi)化(internalization)。(19)相關(guān)研究參見巫鴻：《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2017年。“可以說，三個基本元素——可視性、永久性和紀念性——共同構(gòu)成了它們的紀念碑性。”(20)巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第24頁。

但一座紀念碑即使喪失了儀式層面的紀念功能和政治意義，其作為建筑物的物質(zhì)屬性依然可以保留。紀念性建筑紀念的可以是一個歷史事件，權(quán)力者也總是試圖讓紀念碑的落成成為一個事件，紀念意義的喪失也是歷史事件性與建筑的歷史物質(zhì)性分離的過程。用布迪厄的術(shù)語來說，這是一個“儀式的去神圣化”(ritual desacralization)過程。正如藝術(shù)史家岡博尼指出的那樣：“為了塑造新人和新社會的目的，需要為政黨和國家的歷史和意識形態(tài)建構(gòu)一種永恒的合法性，以及脅迫式地肯定集體高于個人的首要性——通過趨向于高大化的方式被加以表達，即使這些寓言最終因‘個人化’的表現(xiàn)形式而遭拋棄。”(21)達瑞奧·岡博尼：《藝術(shù)破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第52頁?，F(xiàn)代雕塑家普遍放棄使用高高的基座，這種做法往往與強烈排斥“紀念碑性”以及紀念碑所包含的等級含義有關(guān)。但這種刻意回避紀念性建筑在物質(zhì)性上所能承載政治意涵的藝術(shù)取舍，也意味著“紀念碑性”從一個事件性的范疇降格為一個物質(zhì)性的范疇，進而從維護藝術(shù)自律的角度，被從藝術(shù)中放逐了。

在政治與藝術(shù)的場域彼此高度疊合的時期，藝術(shù)的物質(zhì)性和事件性是不可分離的，但不同的藝術(shù)形式以及不同時期的藝術(shù)破壞行為，常各自有所側(cè)重。從藝術(shù)史變遷的長時段來看，物質(zhì)性的變動左右了藝術(shù)的發(fā)展方向，直至20世紀初，現(xiàn)代藝術(shù)才開始關(guān)注藝術(shù)的事件性，扭轉(zhuǎn)了這一勢頭。藝術(shù)破壞現(xiàn)象的變遷也反映了這個趨勢，一開始以對藝術(shù)品物質(zhì)形態(tài)的攻擊為主，逐步發(fā)展為以破壞作為一種對抗權(quán)力的公開展演，或是由觀眾來完成的、藝術(shù)的戲劇化表達，藝術(shù)破壞更多偏向于事件性這一維度。

究其實，“現(xiàn)代作品的原創(chuàng)性不由其物質(zhì)屬性決定，而依靠光暈，依靠語境和歷史場所”(22)鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司，2016年，第78頁，第42頁，第86頁。。一件藝術(shù)作品越依存于語境，對其的認知越與語境高度重疊，那么越有可能隨著政治思潮和社會風氣的改變，在某個特定時間，或從一個特定視角看來顯得不合時宜，進而受到非議乃至破壞。這種藝術(shù)與語境的高度聯(lián)結(jié)，不可分割，使得藝術(shù)的事件性逐漸從破壞、對抗這一軸，轉(zhuǎn)向藝術(shù)與語境沖突、對立抑或契合無間的另一軸，表現(xiàn)出藝術(shù)語境化與去語境化的全新趨勢。這是藝術(shù)事件性的最新特點。(23)相關(guān)研究參見盧文超：《是欣賞藝術(shù)，還是欣賞語境？——當代藝術(shù)的語境化傾向及反思》，《文藝研究》2019年第11期。

語境化(contextualization)指的是現(xiàn)代藝術(shù)不再作為某種現(xiàn)實的反映，去直接再現(xiàn)內(nèi)容，而是轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)媒介，揭示媒介(media)與訊息(message)之間的主從關(guān)系是如何攜帶了某種預設(shè)、某種權(quán)利視角，進而決定了觀眾的觀看之道。藝術(shù)理論家格洛伊斯指出：“傳統(tǒng)藝術(shù)作用于形式層面，而當代藝術(shù)則作用于語境、框架、背景或新的理論闡釋層面?！?24)鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司，2016年，第78頁，第42頁，第86頁。前衛(wèi)藝術(shù)的重心發(fā)生了從訊息到媒介的轉(zhuǎn)向，呼應著藝術(shù)品的展示空間從封閉的博物館遷移到開放的數(shù)字網(wǎng)絡平臺的趨勢，并影響到藝術(shù)展示、估價、拍賣、收藏的流通體制。“收藏家經(jīng)常只需要在網(wǎng)絡上看一下藝術(shù)品的數(shù)字版即可購買，不用看到藝術(shù)品實物。現(xiàn)在只憑借數(shù)字形象就購買藝術(shù)品的行為說明，藝術(shù)品的價值不取決于作品的視覺特征和品質(zhì)，而與媒介中環(huán)繞藝術(shù)作品的話語直接相關(guān)?！?25)Diana Crane, “Reflections on the Global Art Market: Implications for the Sociology of Culture, ”Sociedade e Estado, Brasília, Vol.24, No.2, 2009,pp.348-349.

現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)進入一個語境化與去語境化(de-contextualization)同步進行的過程，兩者構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作與破壞之間來回拉鋸的張力，藝術(shù)的意涵和身份也在這個過程中不斷地得到重塑。正是因為藝術(shù)對語境的愈發(fā)強調(diào)，藝術(shù)破壞的策略也隨之進行了調(diào)整，使得藝術(shù)破壞從去語境化和再語境化(re-contextualization)的角度表現(xiàn)出與之前不一樣的特點——“破壞傳達某條具體訊息的舊圖像并不是為了生產(chǎn)傳達某條新訊息的新圖像，而是為了凸顯隱藏在‘精神性’內(nèi)容背后的媒介自身的物質(zhì)性。只有當圖像不再表現(xiàn)某種具體的、‘有意識的’藝術(shù)訊息時，構(gòu)成藝術(shù)的物質(zhì)才會變得可見?！?26)鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司，2016年，第78頁，第42頁，第86頁。突出地呈現(xiàn)藝術(shù)的物質(zhì)構(gòu)成及其媒介屬性，有意地淡化、省略藝術(shù)品的語境關(guān)聯(lián)，無物象繪畫和現(xiàn)成品藝術(shù)在這一潮流影響下應運而生。比起拉斯金形容惠斯勒“將一罐顏料扔到公眾臉上”引發(fā)的爭議，之后的先鋒藝術(shù)家拋棄了顏料，走到了直接展示空白畫布的極致。

先鋒藝術(shù)試圖以尋常、丑怪之物來對抗感性上的“趣味專制”(the tyranny of taste)，同時在理性層面突出與原有作品在觀念與哲學性上的不同，這都需要依托藝術(shù)語境才能夠?qū)崿F(xiàn)。吊詭的是，先鋒派本意從視覺上消除藝術(shù)品與尋常生活用品之間的差異，這是一種去語境化的破壞策略，但“那些無法憑借與環(huán)境間充分的視覺差異而突顯出來的藝術(shù)品只有在博物館中才是真正可以被感知的”(27)鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司，2016年，第31頁。，而先鋒藝術(shù)從實際效果上卻促成了畫廊、美術(shù)館的大量建立，藝術(shù)品的物質(zhì)支持和媒介承載在博物館中隱匿不顯，并不向觀眾開放展示，這些收藏機構(gòu)從制度上保護了這種視覺差異的可見。

然而，隨著多重圖像和數(shù)字化媒體這類新事物的出現(xiàn)，讓旨在改變藝術(shù)品物質(zhì)屬性或使其去語境化的藝術(shù)破壞行為沒有了用武之地，用媒介理論家基特勒的話來說——“媒介決定了我們的境況?！边@帶來了日常生活，特別是消費美學領(lǐng)域中權(quán)力的質(zhì)變，這不是指權(quán)力的本質(zhì)改變了，而是權(quán)力的可視化手段帶有無孔不入的滲透力，這種普及能力是傳統(tǒng)藝術(shù)破壞行為無力切斷也無從企及的。

在此，對藝術(shù)破壞的研究思路也發(fā)生了轉(zhuǎn)向，從把藝術(shù)視為隨政治、社會思潮而亦步亦趨的應變量，轉(zhuǎn)向把藝術(shù)看作具有自主性和能動性的自變量，有著內(nèi)生的邏輯與自我塑造的動力。而“藝術(shù)”作為一個極具包容度的概念，在內(nèi)涵與外延的擴容之后，“破壞”也進入其語義的有效范圍之內(nèi)，成為一種自我解構(gòu)(self-deconstruction)、自我指涉(self-referentiality)的藝術(shù)創(chuàng)新手段。

三、創(chuàng)新的焦慮——“破壞”與“創(chuàng)造”的辯難

在“破壞”與“創(chuàng)作”之間，普遍存在著天然的沖突和內(nèi)在的張力。始自文藝復興時期，表達藝術(shù)家個人天才般的獨創(chuàng)稟賦，逐漸被視為藝術(shù)創(chuàng)作的一條“元規(guī)則”(meta-rules)，藝術(shù)自律成為藝術(shù)的第一定律，而支撐這一定律的是康德美學提出的先天綜合判斷作為藝術(shù)存在的依據(jù)，以及天才觀鋪墊的創(chuàng)作論。通常情況下，藝術(shù)破壞是對這一創(chuàng)作規(guī)則的打破，但在另一些時候， “破壞”與“創(chuàng)作”其實并行不悖，甚至相互轉(zhuǎn)化，這直接影響到了今天我們對藝術(shù)行為的一般理解。

從藝術(shù)自我更新的角度，一種新藝術(shù)形式出現(xiàn)，其之所以被認可為“藝術(shù)”，并不是全然異類的，在物質(zhì)性和事件性這兩方面會偏重一端，以偏離既有形式的方式表現(xiàn)出自己的創(chuàng)新性，標出自己。但這種標出又要可被識別，無論是在藝術(shù)品的物質(zhì)性層面被觀者接受，還是從事件性層面遵從藝術(shù)鑒賞、展覽的常規(guī)流程。在這里，對“藝術(shù)”的身份認定不是對事態(tài)穩(wěn)定狀態(tài)的描述，而是一個動力性的展開過程。某種藝術(shù)樣式的創(chuàng)新，如果在“事件性”層面上不斷沖擊固有的藝術(shù)體制，就會漸次發(fā)展為聲勢浩大的藝術(shù)運動。由于現(xiàn)代藝術(shù)是一個“嚴格按照對抗邏輯建立起來的結(jié)構(gòu)體系”，因而“每場現(xiàn)代藝術(shù)運動都會引發(fā)一場反運動，每次對藝術(shù)進行理論定義的嘗試都會刺激藝術(shù)家創(chuàng)作一些超出這一定義之外的作品”(28)Boris Groys,Art Power,Cambridge:MIT Press,2008,Introduction,p.2.。

在現(xiàn)代主義運動初期，現(xiàn)代主義者面對一種如彼得·蓋伊所言“在遭遇傳統(tǒng)鑒賞品味時促使他們行動的異端的誘惑”(29)彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017年，第7頁。，這種誘惑往往轉(zhuǎn)化成為一種對抗傳統(tǒng)的破壞性力量。于是，“把猥褻的內(nèi)容強加到傳統(tǒng)韻律中去的現(xiàn)代主義詩人，從設(shè)計中剔除所有裝飾的現(xiàn)代主義建筑師，故意違背和聲和對位傳統(tǒng)法則的現(xiàn)代主義作曲家，將快速素描當作已完工作品展示的現(xiàn)代主義畫家——他們和他們的支持者得到的滿足感不僅來自于嘗試一條無人嘗試過的革命性的新道路，還來自于對主流權(quán)威的成功反抗”(30)彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017年，第7頁。。破壞與創(chuàng)新作為時代的先聲，在現(xiàn)代主義運動的旗幟下匯集到一起，而在搗毀成規(guī)的激進舉動背后，是藝術(shù)家對標新立異的強烈渴望?！艾F(xiàn)在，凡是有助于使時代精神之自發(fā)更新的當下性獲得客觀表達的東西，都被視為是現(xiàn)代的。這些作品的標志是新，而這種新不斷被下一風格的革新所超越，并因而貶值?！?31)于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性，一個未完成的方案》，黃金城譯，《文化與詩學》2019年第1期。

藝術(shù)批判的矛頭在此風向之下，對準了決定藝術(shù)生產(chǎn)和以藝術(shù)批評為中介的體制化力量，以及社會上通行的對藝術(shù)和審美的僵化認知模式。在先鋒派藝術(shù)家眼中，“攻擊藝術(shù)體制就是實現(xiàn)社會與生活相結(jié)合這一烏托邦的前提條件”(32)Peter Bürger, “Avant-Garde and Neo-Avant-garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the AvantGarde,” New Literary History, Vol.41, No.4,Autumn 2010.。由于展覽制度帶有的權(quán)力和知識生產(chǎn)特征(33)展覽“不但因其特殊的空間而成為知識生產(chǎn)的一種物質(zhì)性場域，并且也因其綜合的職能而轉(zhuǎn)變成為知識生產(chǎn)的一種主體”。參見王璜生：《作為知識生產(chǎn)的美術(shù)館》，中央編譯出版社，2012年，第12-21頁。，借助展覽這一空間的集合，展覽品之間構(gòu)成了一種互為邏輯及意義的關(guān)系系統(tǒng)，它們就此形成了一套評價、表述的價值指向和話語體系。早期博物館通過空間配置，把物品置換進新的隔離展示空間，完成了對藝術(shù)品去政治化、實現(xiàn)偶像破壞的階段性任務，但隨著這個空間被賦予神圣化的色彩，對其的解轄域化與世俗化便開始啟動?，F(xiàn)代藝術(shù)意在顛覆這一空間的權(quán)威與神圣，開始批判美術(shù)館與畫廊體制的封閉性。打破封閉的展覽格局，還其以開放的兼容性，就被早期現(xiàn)代主義者視為藝術(shù)革新的必由之路。

但以對藝術(shù)體制對抗與破壞的激進程度而論，先鋒派藝術(shù)可謂無出其右。自律性對藝術(shù)的規(guī)范作用，不但在創(chuàng)作上形成了一套固定的程式風格，也在人員網(wǎng)絡的聯(lián)結(jié)上，從同業(yè)公會逐步發(fā)展，建立起完備的技藝培訓、評審鑒賞的組織體系。而對藝術(shù)品的典范理解——一件藝術(shù)品凝結(jié)了藝術(shù)家天才般的個人稟賦和大量的技藝投入，能給觀者提供富于顯著審美特征的美感經(jīng)驗(aesthetic experience)——也成為專業(yè)圈子的共識。先鋒派藝術(shù)家們意在顛覆的正是此類藝術(shù)觀念，這一意圖的實現(xiàn)有賴于其自身的反藝術(shù)實踐被接納為藝術(shù)。他們將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為一場藝術(shù)事件，突破了以物質(zhì)性規(guī)范藝術(shù)的理解框架。在對藝術(shù)的審美意涵、社會內(nèi)容以及藝術(shù)作品生產(chǎn)與發(fā)行標準重新界定的意義上，破壞與創(chuàng)造同時具有“先鋒”的精神屬性。當新達達主義者喬治·馬修納斯在1973年為先鋒運動梳理一份思想譜系時，他把“拜占庭偶像破壞”列為先鋒運動的思想源流之一。而杜尚在1964年回顧自己的顛覆之作《帶胡須的蒙娜麗莎復制品》時，更直言不諱地將其稱為“一個現(xiàn)成品藝術(shù)和偶像破壞式達達主義的結(jié)合體”(34)達瑞奧·岡博尼：《藝術(shù)破壞：法國大革命以來的偶像破壞和汪達爾主義》，郭公民譯，上海社會科學院出版社，2019年，第288-289頁。。這共同提示著先鋒運動與藝術(shù)破壞之間曖昧不清的聯(lián)系。

以杜尚飽受爭議的現(xiàn)成品藝術(shù)作品《泉》為例。這一作品只能被解讀為一個藝術(shù)事件，它不是一個孤立的“物”，指涉的是一整個前在的藝術(shù)史慣例和規(guī)范。這一解構(gòu)行為，通過命名和簽名，反而起到了尊重既有藝術(shù)傳統(tǒng)和意義理解方式的效果，這種尊重企求的是藝術(shù)界對它的有限度承認。它的破壞力表現(xiàn)在對藝術(shù)品物質(zhì)性規(guī)范的偏離(deviation from the norm)，從而體現(xiàn)出一種“風格上的標出性”(stylistically markedness)，用藝術(shù)理論家波喬里的話說，這是“風格的異化”(stylistic alienation)(35)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第76頁。。但這種物質(zhì)性上的標出又通過遵守了其他的藝術(shù)規(guī)范，使得自己依然被識別為藝術(shù)。可以說，杜尚的現(xiàn)成品在“物”的層面是一種對既有藝術(shù)慣例的破壞，但又在“事”的維度恪守了藝術(shù)制度長久以來形成的規(guī)則。

借用符號學里的“標出性”(markedness)理論，可以試著對“破壞”與“創(chuàng)造”之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系做一點說明。一個范疇上的二元對立，可以劃分為正反兩項，也總能在兩者之間找到中間項，三者間呈現(xiàn)出一種不對稱的動態(tài)平衡狀態(tài)。中項偏向的那一邊，往往被賦予正面積極的價值，稱為正項，中項排斥的那一邊則成為異項，也就是標出項。(36)趙毅衡：《文化符號學中的“標出性”》，《文藝理論研究》2008年第3期。在藝術(shù)文化領(lǐng)域，也分出正項藝術(shù)與異項藝術(shù)兩類，正項隨時間慢慢流于格套，日趨淪為一種“零度風格”，標出項則表現(xiàn)為一種風格上對“正常的偏離”。就“破壞”與“創(chuàng)新”兩者的關(guān)系來看，創(chuàng)新是這對二元互動(binary transaction)關(guān)系中的正項，是正項藝術(shù)被認為攜帶的屬性，而破壞是被標出的異項，是異項藝術(shù)對符號優(yōu)勢的反抗策略。當藝術(shù)的中項認同創(chuàng)新時，藝術(shù)家的獨創(chuàng)稟賦被高舉，破壞被斥為一種惡行，但當中項偏于藝術(shù)的社會批判功能時，破壞就具有了正面意涵。 “破壞”與“創(chuàng)造”何者在一時成為主潮，全看時代氛圍讓中項更認同哪一邊，進而讓另一邊成為被標出項。正如霍華德·貝克爾在《藝術(shù)界》一書中指出：“一般而言，和現(xiàn)存的慣例決裂，和它們在社會結(jié)構(gòu)和物質(zhì)制品中的表現(xiàn)形式?jīng)Q裂，這會增加藝術(shù)家的不便，并且減少他們作品的流動性。但與此同時，這也增加了他們選擇不合慣例的替代方式的自由，增加了他們從傳統(tǒng)實踐中充分脫離出來的自由?！?37)霍華德·貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第31頁。

先鋒藝術(shù)的體制化是異項藝術(shù)的標出性逐漸褪去的過程，意識到這點的先鋒藝術(shù)家們采用與主流更為相悖的價值觀，以更加激烈的藝術(shù)破壞手法抵制這種收編。先鋒藝術(shù)運動中體現(xiàn)出的一系列特征，無論是所謂“藝術(shù)的去人性化”(the dehumanization of art)，還是對抗性(antagonism)、激進性(agonism)、能動性(activism)以及虛無主義傾向(nihilism)，(38)Poggioli Renato,The Theory of the Avant-Garde,Harvard University Press,1968.都是這一對抗與收編、正項與異項來回拉鋸進程的反映。但“隨著科學、道德和藝術(shù)被明確地限定在自律的、分裂于生活世界的、專業(yè)化地進行管理的諸領(lǐng)域之內(nèi)”(39)于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性，一個未完成的方案》，黃金城譯，《文化與詩學》2019年第1期。，現(xiàn)代性的階段性進程暫告一段落。在被自律性藝術(shù)統(tǒng)治的藝術(shù)體制內(nèi)部，之前的以破壞代創(chuàng)造、亦破壞亦創(chuàng)造的方式，注定無法持久。“旨在營造異端氛圍的現(xiàn)代主義作品卻最終被稱為經(jīng)典，這很明顯是自相矛盾的，卻又是實實在在的事實?！?40)彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017年，第12頁。標榜以對抗性的先鋒精神為驅(qū)力的現(xiàn)代主義作品，最終加入了經(jīng)典的行列，這同時也意味著自己的使命宣告終結(jié)，又會有新的作品被創(chuàng)作出來挑戰(zhàn)這一正典譜系。

羅伯特·勞森伯格的空白之作《已擦除的德庫寧素描》，可視為這一先鋒派以自我破壞方式對抗先鋒性沉淪的例證。1953年，還屬無名之輩的勞森伯格從抽象表現(xiàn)主義的代表人物威廉·德庫寧手中得到了一幅素描作品，歷時一個月的擦除工作后，畫布變得空白，勞森伯格將依稀留有痕跡、大片空白的畫布，命名為《已擦除的德庫寧素描》。這一藝術(shù)共謀行為，以對原作的擦除作為創(chuàng)作方法，使勞森伯格暴得大名。

破壞與創(chuàng)造的共謀，在2019年舉辦的巴塞爾邁阿密藝術(shù)展上再次上演。藝術(shù)家卡特蘭把一只香蕉用膠帶粘貼在展墻上，這一帶有現(xiàn)成品和裝置色彩的作品被他叫作《喜劇演員》。在展覽期間，紐約行為藝術(shù)家達圖納當眾撕開膠布，向觀眾展示剝皮吃掉展品香蕉的過程，并全程用視頻記錄，其視頻被達圖納傳到網(wǎng)絡上，命名為《饑餓藝術(shù)家》。而展覽方迅速更換了另一根香蕉，聲稱這一破壞行為并沒有損毀這件作品。深諳當代藝術(shù)規(guī)則的卡特蘭和達圖納，聯(lián)手演繹了一出從展示物質(zhì)性上升到顯現(xiàn)事件性的藝術(shù)好戲。

這些兼具創(chuàng)造與破壞的藝術(shù)行為，再次向藝術(shù)界提出了一個老問題——什么是藝術(shù)？或者說，這個問題應該被改換為：以什么樣的事件性去呈現(xiàn)物質(zhì)性可以使一個東西成為藝術(shù)？

四、結(jié) 語

在傳統(tǒng)藝術(shù)史視野里，藝術(shù)破壞行為只是偶像破壞運動的余波，只具有史實上的記述價值；而在以自律觀念為價值范導的現(xiàn)代藝術(shù)理論觀照下，藝術(shù)破壞更多是一種反藝術(shù)的激進對抗行為，是先鋒派藝術(shù)家不得已而為之的藝術(shù)表達策略。然而，藝術(shù)破壞現(xiàn)象中文本物質(zhì)性與歷史事件性交織構(gòu)成的復雜性，破壞的創(chuàng)新層面和創(chuàng)新的破壞層面的互相滲透，無不在提醒研究者，藝術(shù)破壞及其生成與流變問題應得到學界更多的注目。從對物質(zhì)媒介的分析中可以看出，影響藝術(shù)破壞行為的，除了現(xiàn)代藝術(shù)愈發(fā)語境化和事件化的變化趨勢外，還有藝術(shù)內(nèi)生的動力因素。 “創(chuàng)新”與“破壞”的二元辯證關(guān)系把破壞轉(zhuǎn)化為藝術(shù)自我革新的內(nèi)在動力，而引發(fā)“破壞”與“創(chuàng)新”對峙和轉(zhuǎn)化的因素，既有物質(zhì)性的遞嬗，也有事件性的推動，充分彰顯出物質(zhì)性與事件性的結(jié)合之于藝術(shù)破壞研究的重要性。