沈 祖 新

(河北大學 文學院，河北 保定 071000)

在大眾文化研究領域，英國的伯明翰學派、德國的法蘭克福學派與法國的羅蘭·巴特是該領域中具有開創(chuàng)意義的學術流派與研究者，為該領域提供了基本的研究思路、治學方法與學術范式[1]18。其中，羅蘭·巴特的大眾文化研究的特點是將文學研究的思路移植到該領域，將大眾文化現(xiàn)象視作文本，將現(xiàn)代語言學作為分析大眾文化現(xiàn)象的理論基礎，再利用符號學對其進行豐富與掘進，最終形成以能指、所指和符號為基本結構的神話學。值得注意的是，羅蘭·巴特將自己對語言的執(zhí)著投射到神話學中，語言是解析神話的基本單位，也是理解和分析神話學的關鍵所在。

一、神話學的語言結構

語言在羅蘭·巴特的神話學中有著本體性的地位。從本源上說，神話是語言的變體；從結構上看，語言的基本結構“能指與所指”是神話結構的基礎；從認知上講，現(xiàn)代語言學的理論成為理解神話的理論基石?？梢哉f，理解神話學的語言結構是理解神話學的基礎與前提。因為在羅蘭·巴特看來，“語言學的對象也是沒有限制的”[2]191，他認同本維尼斯特“語言結構就是社會性本身”的論斷，不僅將語言作為文學批評的基礎，也將現(xiàn)代語言學視為符號學建構的基礎，神話學正是該思路在大眾文化領域的學術性延伸。

羅蘭·巴特將神話界定為“一種言說方式”[3]139。由此可見，他一方面將神話歸結為語言，確立起二者之間的關聯(lián)；另一方面又強調神話的特殊之處在于其言說方式，在更為具體的層面突出神話研究的重點在于它如何講述、建構自身。與日常生活中的語言相比，神話是語言的變體，其變之處在于語言是將世界/現(xiàn)實文本化，神話則是將文本化后的世界/現(xiàn)實再次符號化。在索緒爾之前，人們對語言的理解是詞與物的一一對應。索緒爾則打亂了語言的歷史秩序，認為語言中的詞與物是在差異的結構中獲得識別與意義，并且，這個差異的結構也是社會文化的歷史產物。羅蘭·巴特不僅接續(xù)了索緒爾的基本理念，用現(xiàn)代語言學的視角將世界文本化為能指與所指的語言結構；更是從大眾文化現(xiàn)象中探尋出“隱秘的角落”——被文本化的世界被再次符號化為神話。

符號化是羅蘭·巴特談論神話的真正興趣所在，他的研究目的并不僅是揭示出神話的虛假之處，更是解剖這種虛假得以成立并有效的結構，并由此發(fā)現(xiàn)神話是如何成為我們認知中的樣子的，換言之，揭示了我們是如何按照神話設計者的意圖來認知它的。這也正是羅蘭·巴特將神話界定為“言說方式”的原因所在：言說方式決定了事物的存在方式，存在方式又直接影響著接受者對其的認知與理解。羅蘭·巴特鐘情于符號學，或許正是因為符號學能清晰地展現(xiàn)出這個結構，并可以對其做出最為透徹的解釋，因為在羅蘭·巴特看來，符號學的對象就是“由權勢運作的語言結構”[2]193。以海子的詩歌《面朝大海，春暖花開》為例來說明符號學的解釋方法與理論效能?？梢哉f，這是海子的全部詩歌中最為人所熟知的一首，也是被誤讀得最為嚴重的一首。如果脫離詩歌的語境，單純的詩句“面朝大海，春暖花開”帶給讀者的感覺是溫暖的祝福與柔情的舒適，這種感覺本身就是一種語言現(xiàn)象，一種語言在讀者心中的投射。如果順勢將之寫在海濱度假村的廣告牌上，再搭配上具有夕陽、沙灘、椰樹、三角梅等意象的照片，這句詩就搖身一變成海濱度假村的最佳廣告語，因為它既符合海濱度假村的宣傳形象，更迎合了消費者對休閑的想象。這句詩可以成為宣傳語，就是由于商家抽取了它的詩歌意義，將之符號化為“空洞的能指”，再向其注入新的意義，最終使它成為符合商業(yè)宣傳的神話。

羅蘭·巴特的神話學的主要內容就是用符號學的方法呈現(xiàn)出神話修辭術中潛藏的不為人知的“兩步走”式的內在結構，即神話學的語言結構。在羅蘭·巴特看來，任何符號學系統(tǒng)都需要三項因素：能指、所指與符號。能指與所指的結合組成基本的語言模型，這一模型又在不同的情境中被不同的使用價值重新賦型為符號；這個符號被抽離了所指，成為意義空位的形式；它再在新的情境中與概念組成新的符號，此即神話?？梢哉f，羅蘭·巴特從語言的角度認知、理解、分析神話，并將之界定為言語方式的根本原因在于神話和語言都與世界相關，它們均是關于現(xiàn)實的言說，是對真實的描述與表達。二者的區(qū)別在于日常生活中的語言或許還能讓自身與世界在現(xiàn)實的層面相關，還能在某種程度上關聯(lián)到現(xiàn)實，甚至構成對真實的指涉；但神話將語言抽空為“單純的語言”，進而讓其與另外的意義嫁接，最終結出名為神話的果實。羅蘭·巴特之所以將這種現(xiàn)象命名為神話，一方面是在根本上將之視作“一種有待曝光的欺騙”[4]，另一方面或許也是由于他在其中見識到意義的缺失與補位竟如神話般變幻莫測。

二、神話學的現(xiàn)實呈現(xiàn)

神話與語言的共通之處在于二者都是通過與世界相連而完成對現(xiàn)實的呈現(xiàn)以及對真實的指涉，而神話的特殊之處在于它通過符號化的修辭術來建構屬于自己的現(xiàn)實，并將之確認為真實。而這個建構現(xiàn)實的過程就體現(xiàn)在神話的意指作用中。

羅蘭·巴特認為“意指作用就是神話本身”[3]152，因為意指作用所完成的任務就是神話的自我實現(xiàn)，即符號與概念的嫁接。在此過程中，神話的神奇之處是它并不藏匿現(xiàn)實，而是扭曲現(xiàn)實，但又不讓現(xiàn)實銷聲匿跡。這里的關鍵是，神話在扭曲什么，而答案依然在語言中?，F(xiàn)代語言學將語言建構為一個共時性結構，能指與所指正是此結構的兩塊基石。但不可忽視的是，能指與所指的組合雖然不是先驗性的彼此咬合，卻也不是偶然為之的突發(fā)現(xiàn)象，其背后是歷史文化與社會慣習積淀下的共識，這是語言得以有效的關鍵所在。也正因此，語言背后的歷史共識便是神話需要架空的世界，即“神話是由真實的歷史性質的流失構成的：事實喪失了其中蘊含的記憶，這記憶原本造就了事實”[3]173。由此可見，意指作用在發(fā)揮其效能時，需要將語言中積淀的歷史事實抽離出來，將語言符號化為空洞的能指——形式，進而將概念灌入其中。羅蘭·巴特反復提及的“法蘭西黑人士兵向三色旗敬禮”的例子正是說明此問題的范例。當這張照片呈現(xiàn)在人們面前時，人們關注到的是黑人士兵向三色旗敬禮時專注的神情、凝望的眼神以及三色旗飄揚的背景。此時，黑人背后的歷史真實反而成為對終極目的的強調——即使是曾經的被殖民者也心甘情愿地效忠于宗主國。作為歷史見證與民族創(chuàng)傷的黑皮膚反而強化了法國國家意識形態(tài)的現(xiàn)實需求，顯示出法蘭西的強盛與包容。在神話將反諷轉化為強調的過程中，它并未回避更不藏匿歷史，反而在不斷地突出歷史；只不過，它在突出歷史的同時更回應了當下的需求，呼應著當下強大的意識形態(tài)召喚。

因此，羅蘭·巴特認為神話改寫現(xiàn)實的本質是“使意義異化了”[3]153。更為重要的是，被異化的意義依然是現(xiàn)實，只不過是一種被建構的現(xiàn)實，情境化正是這種現(xiàn)實的突出特征。在《作家度假》一文中，羅蘭·巴特分析了《費加羅報》所拍攝的作家紀德度假的照片。在他看來，這張照片達成的效果是“真實地提供了資產階級對作家的看法”[3]19，“真實”一詞是此處的重點。這張照片的真實性來源于其日常性，即照片中作家與常人無異，他與普通的中產階級共享著同樣的休閑方式，他所享受的是普通人也有能力支付的閑暇時光，而這種認識正是神話所期望達成的效果。羅蘭·巴特指出，人們在重視度假這一情境的時候忽略了紀德的作家身份。在這張照片中，神話架空了作家的社會身份與歷史標志——天才、機遇、獨異性等，通過情境化將其還原為普通人，但這張照片的重點依然是作家的特殊身份。照片是在利用作家的特殊性來讓讀者以為他并不特殊，照片的真實性恰恰來源于普通人也可以像作家那般度假休閑。但人們忽略的是，這種認知本身就是對作家的特殊性的認可與強調，人們所相信的只是作家走下神壇的姿態(tài)。正是在神話學的燭照下，這種“平等”的背后潛藏的鮮為人知的社會等差被昭然若揭。

更為重要的是，這種情境化的現(xiàn)實“具有命令的，強迫使人正視的特性”[3]155，這正是其意識形態(tài)性的體現(xiàn)。羅蘭·巴特正是針對其“真實效應”所掩蓋的意識形態(tài)性將其解讀，也是還原為一抹流光溢彩的片影，一段被刻意截取的畫面。

三、神話的意識形態(tài)性

透視現(xiàn)實中潛藏的意識形態(tài)因素，揭開遮羞的虛假性的帷幕，厘清現(xiàn)實中壓抑性的潛流，這正是批判理論的常規(guī)理路。概括地說，以法蘭克福學派為代表的批判理論(critical theory)在根本上是面向現(xiàn)實的理論，它一方面在思想譜系中受到馬克思主義關于人類解放的思想的感召，將“把人從奴役中解放出來”作為理論的終極所指，另一方面又立足于晚期資本主義的社會語境，嘗試用批判理性抗爭工具理性，在總體上表達出一代知識分子介入社會實踐的意識與努力[1]40。但是，當我們面對的研究對象是羅蘭·巴特時，則需要在這里停下腳步，并捫心自問——此種理解路徑與思維方式契合研究對象嗎？毫無疑問，羅蘭·巴特曾受到馬克思主義理論的影響，在《神話修辭術》中也展現(xiàn)出馬克思主義特有的現(xiàn)實關懷與批判精神；但是，羅蘭·巴特與以法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義者不同的是，他并不感興趣于意識形態(tài)背后的政治經濟體系與社會階級結構，也沒有過于強烈的介入意識，“巴特貫徹的常常是馬克思主義立場而不是馬克思主義哲學，他飽含著一種馬克思主義情緒、馬克思主義的處世風格而不是馬克思主義的方法論”[5]52。相較之下，羅蘭·巴特的社會批判意識更多地建立在知識分子對權勢的拒絕以及對壓迫的警惕上。他對現(xiàn)實所呈現(xiàn)的真實的懷疑便是這種心理的投射，神話恰好是他揭示虛假、表達懷疑、刺破真實的絕佳范例，真實背后的意識形態(tài)因素也就順勢成為其神話學所要重點關注的對象。理解羅蘭·巴特的意識形態(tài)概念，應該與他在《寫作的零度》中所透露出的對真實的懷疑以及對幻覺的拒絕相關聯(lián)，與其文學批評中的“真實效應”理論相呼應，并結合《神話修辭術》中的神話學分析，將之還原為語言批判中的一環(huán)，最終定位在語言上。

可以說，對語言的看重貫穿了羅蘭·巴特的整個寫作生涯，滲透在他寫作的各個方面。他如此重視和執(zhí)著于語言的原因在于，語言是人類面對世界的最基本中介，真實便存在于詞與物的關系之中。巴特對現(xiàn)實主義的批判便是這種觀念在文學批評領域的投射，他在《寫作的零度》中批判了作家-藝匠的寫作風格，認為這種寫作方式是作家潛在性地依賴于外部世界，這類作家是在用精心雕琢的文學形式營造真實。在羅蘭·巴特看來，這種真實只不過是用“無用的細節(jié)”營造成的“真實效應”，是作家利用寫作技法創(chuàng)造的幻覺。他以福樓拜小說中的氣壓表和米什萊筆下的小門兒為例，意在說明這些“無意蘊的標記”對于現(xiàn)實主義文本的意義是讓文本中的細節(jié)“變成了現(xiàn)實主義的能指本身”，使其成為“擬真的基礎”[6]。這些細節(jié)召喚讀者將其視作現(xiàn)實的對應物，向讀者表明“作者客觀描摹現(xiàn)實的意圖，保證了文本所言的真實性”[7]。羅蘭·巴特對這種“真實效應”嗤之以鼻，認為這只是不足為信的“指涉幻象”。他的“真實效應”理論促成了現(xiàn)實主義的話語轉型，將語言-現(xiàn)實的反映關系扭轉成語言-語言的互文關系，把語言視作與現(xiàn)實世界一樣的獨立性存在，認為“在敘事中‘所發(fā)生者’，從所指者的(實在的)觀點看，實際上只是空無的，‘發(fā)生’的東西只是語言、語言的歷險，它的出現(xiàn)永遠是值得慶賀的”[8]144。這種話語轉型所表達的正是羅蘭·巴特對現(xiàn)實主義的懷疑以及對真實的追求。

當羅蘭·巴特懷揣這份對真實的懷疑和執(zhí)著與光怪陸離的大眾文化現(xiàn)象相遇時，他才會一頭鉆入其中，并經營出精致而奇崛的神話學，雕琢出充滿奇想的神話修辭術。與作家利用現(xiàn)實主義的技法與風格所營造的“真實效應”類似，神話也是在營造屬于自己的“真實效應”，并將其確認為現(xiàn)實本身。較之于文學中的現(xiàn)實主義，神話建構自身、表現(xiàn)真實的手法更為多樣，也更具意識形態(tài)性，更能貫徹資本主義社會的統(tǒng)治意志。只不過，羅蘭·巴特用意識形態(tài)性這個概念所指明的是與真實相對應的虛假，他的興趣在于揭穿和刺破制造出“真實效應”的結構?？梢哉f，這是一種學術志趣，也是一種智性趣味。他使用意識形態(tài)這一概念雖具有一定的政治性，卻并不以政治訴求的本體論為鵠的(1)韓子勇、高佳彬在《“意識形態(tài)”概念流變考梳》中梳理出意識形態(tài)作為術語的四種內涵：觀念科學、精神想象、本體論哲學和政治學說。本文認為，羅蘭·巴特對該詞的使用介于后兩者之間，偏重于本體論哲學。所謂本體論哲學的用法是界定意識形態(tài)的社會結構本質，突出的是社會現(xiàn)實反映說和社會現(xiàn)實異化說。在這一點上，羅蘭·巴特對意識形態(tài)的使用與西方馬克思主義者相同；不同的是，羅蘭·巴特對意識形態(tài)的使用只是為了突出其研究對象的虛假性與控制性，他對資本主義與資產階級的批判雖受到馬克思主義學說的影響，卻并不以后者的政治經濟學理論為根本依據(jù)。這是他在使用這一術語時與西方馬克思主義者的差異之處。，這也是羅蘭·巴特與西方馬克思主義者，尤其是法蘭克福學派諸君子的大眾文化研究的區(qū)別所在。

羅蘭·巴特將資產階級所制造的神話稱為“右翼神話”，認為它以大眾文化的形式滲透在社會生活的內部肌理之中，并以“無名化”與“去政治性”的方式使自身得以“普遍化”，以遠離政治的方式達成政治性的目的，以日常性來掩蓋其意識形態(tài)性的本質訴求，最終完成維持現(xiàn)狀的總體性目的。右翼神話得以普遍化的基本策略是將自身的價值理念與現(xiàn)實訴求提升并虛化為以普世性、永恒性為標識的世界觀，讓民眾生活在被神話過濾和裝點的日常生活的表象之內，即“它是資產階級意識形態(tài)本身，是資產階級將現(xiàn)實世界轉變?yōu)橄胂笫澜纭v史轉變成自然的活動過程”[3]172。可以說，這種“普遍化”后的生活表象指向的是“偽自然的總體景象”，而“偽自然是當代資產階級世界夢想的界定”[3]180。秩序是資產階級意識形態(tài)最想偽裝的“自然”，如同紀德的照片，他們將特殊裝扮成普通的模樣，偽裝成大眾唾手可得的共享資源；但在實際上，大眾朝向它的姿態(tài)依然是仰視和效仿。羅蘭·巴特將資產階級意識形態(tài)偽裝秩序的手段稱之為“將歷史產物變成本質類型”，認為它的最終所指是“使世界固定”[3]184，也即對資產階級意識形態(tài)的呼應并表達著對資本主義社會的維護。“偽自然”的“右翼神話”就如同“嘉寶的臉”，美的理念就是其最大的現(xiàn)實性，而與此同時，“本質日趨模糊，逐漸被眼鏡、寬邊軟帽和塵世生活掩蓋住了，但它絕不會敗壞或改變”[3]52。這也正是右翼神話的實踐路徑——將秩序偽裝成自然，進而將這種自然上升為現(xiàn)實邏輯與宇宙秩序，被壓迫者雖然始終有發(fā)言的機會，但他們的聲音早已在真空的環(huán)境中消弭，世人看見的只是張嘴的動作。

歸根到底，神話是在營造自身所需要的“真實效應”，“真實效應”的背后便是資產階級的意識形態(tài)訴求。羅蘭·巴特在文學批評中顛覆現(xiàn)實主義風格，在大眾文化現(xiàn)象中解剖神話的組成結構與運行方式，其目的都在于刺破“真實效應”背后的資產階級意識形態(tài)的假面。因為在他看來，無論是文學作品還是大眾文化現(xiàn)象，它們的書寫與構成都是“給幻想物灑上了真實性的亮輝”[9]142。肉搏的摔跤場景、悠閑的作家度假、忠誠的法軍將士均是如此，他們都是以真實的樣貌來表達幻覺的內容，而幻覺的實質是“符碼上覆蓋符碼”，它所達成的最終目的是對自身統(tǒng)治的維護以及對民眾的整合，即“符碼之無限循環(huán)一經確定，身體自身便無法逃脫這循環(huán)了”[9]78。

在羅蘭·巴特對神話的意識形態(tài)性的揭示以及對“真實效應”的關注中可見這背后潛藏的是他對真實本身的期許與追求。與意識形態(tài)相對，羅蘭·巴特認為詩化可以成為一條走出神話圍城的道路，而詩又是語言的代言人。由此可見，面對神話的圍追堵截，巴特還是對語言寄予厚望。因而，在羅蘭·巴特的理論范疇內，無論是對意識形態(tài)和神話的理解，還是對真實的期許與追求，都應落實在語言批判的基礎之上。

四、神話學的語言批判

語言是羅蘭·巴特思想的整體出發(fā)點，也是他探尋真實的基本單位；在神話學中，語言是神話的基礎，現(xiàn)代語言學也為神話學架構出基本的理論框架，語言也因此成為神話學中最基本的關注點?？傊?，羅蘭·巴特一方面展示出神話對語言的劫掠，另一方面又對語言心存期待，甚至寄予厚望，認為語言是走向真實的必由之路。

在羅蘭·巴特看來，“神話總是一種被劫掠的語言”[3]163，劫掠的過程正是生產神話的過程，即語言的所指被抽空，繼而被符號化為形式，最終與概念相嫁接。羅蘭·巴特在《今日神話》中專門辟出《神話作為劫掠的語言》一節(jié)來闡述神話對語言的架空、嫁接與改寫。在神話面前，即使是數(shù)學語言與詩歌語言這類獨異性與自我指涉性極強的語言類型都難逃厄運，因為“神話可以擊中一切，腐蝕、改變一切，乃至可以擊中、改變那正在拒絕神話的行為本身”[3]164。而神話之所以能夠成功地劫掠并改寫詩歌語言的原因就在于其引以為豪的抵抗性與自我指涉性，也就是說，神話可以利用詩歌語言“符號的明顯無序”的特點將之改寫為“空洞的能指”。仍以廣告對海子詩句的利用為例。實際上，《面朝大海，春暖花開》中的“明天”“塵世”等意象都透露出海子的絕望心情，作為標題與詩眼的“面朝大海，春暖花開”更是在溫情的背后隱露出絕望的棄決。以這首詩中的“明天”為中心，就有學者認為其中蘊含主題是“以宣稱擁抱愛的方式來哀悼愛的失去與不可能”[10]；也有學者認為它表達了“自居于精英位置的文化階層在現(xiàn)實生活的失落感的反應”[11]。但無論是哀悼還是失落，都與詩句的字面意思相差甚遠；而神話所劫掠的對象，正是詩句中單獨且純粹的“字面的詩意”。這讓詩歌語言成為神話的獵物，使其最終成為“富有表現(xiàn)力的行尸走肉”[3]164。

當羅蘭·巴特脫離神話而專門談及詩歌語言時，又透露出對詩歌語言的看重與期待。他認為，在詩歌語言中可以“發(fā)現(xiàn)語言的前符號狀態(tài)”[3]165，也就是說，詩歌語言不僅可以讓詞與物達成絕妙的契合，甚至能夠讓物在詞中脫穎而出，讓語言掙脫社會慣習的束縛，讓真實從語言中突出重圍。更確切地說，詩歌語言可以讓語言接近真實，具有抵抗性與自主性的語言也是真實的表征。在《寫作的零度》中，羅蘭·巴特便認為現(xiàn)代詩將古典語言的“連續(xù)體”升級為具有“非連續(xù)性”的“中斷性的自然”，其中排除了人為因素，讓詩歌成為“語言自足體的暴力”[2]33。這也顯示出羅蘭·巴特的神話批評與文學批評之間的同源一體性。“語言批判”這個概念便出自《批評與真實》這本討論文學批評的小冊子，羅蘭·巴特在這里將“語言本身”視作文學批評的對象，將“語言批判”視作“文學本身”[12]38。他在這本書中劃分出“第一語言”和“第二語言”，前者指的是語言的辭典意義，后者才是文學的對象，因為“假如第二語言沒有擾亂或解放‘語言的確定性’，那就沒有文學了”[12]36。由此可見，語言批判指的便是語言的自我批判，即語言可以通過這種方式達到自我更新的目的。巧合的是，神話學也是由兩層結構組成，神話正是在“第二層”上將“字面的詩意”劫掠成“富有表現(xiàn)力的行尸走肉”。羅蘭·巴特在這里重拾詩化的抵抗?jié)撃埽屧姼枵Z言或者說現(xiàn)代詩以這種“暴力”的方式與意識形態(tài)相抗衡，以詩化的姿態(tài)與意識形態(tài)分庭抗禮，不得不說這是將文學批評的思路平移到神話批評中。在《今日神話》的結尾，羅蘭·巴特將詩化與意識形態(tài)化并置，認為詩化是“一種最終難以穿透、不可簡化的現(xiàn)實”[3]188，認為二者可以構成抵抗性的張力關系。

語言的詩化是羅蘭·巴特面對神話的最后武器，也是神話將他逼到現(xiàn)代性的死角后所能祭出的最后一招。在文學批評中，語言是羅蘭·巴特最為看重也是最想解放的事物，他一路貶低作者的目的就是將語言推至理論的前臺，神話學正是這種思路的延續(xù)。在面對神話的十面埋伏時，他依然寄希望于語言。透過語言之鏡審視神話之相，羅蘭·巴特解剖神話的語言學結構，批判它的情境化現(xiàn)實，揭示其背后的意識形態(tài)性，最終還是將思想的矛頭反身射中語言的靶心，繼續(xù)著他對真實的不懈追求。并且，羅蘭·巴特所期待的境界，或許也是其神話學的終極指歸，并不是法蘭克福學派所洋溢的介入熱情與批判激情，而是“現(xiàn)實與人、描述與解釋、對象與知識的調和”[3]189。而這一系列對應關系的根本就在于語言之中，在于詞與物之間。

五、批判精神的異與同

可以說，對語言的執(zhí)著與看重是羅蘭·巴特的大眾文化研究的獨特之處，也是他與法蘭克福學派的相異之處。但即使羅蘭·巴特沒有形成系統(tǒng)化、明確性的批判理論，批判精神(critical spirit)也是他與法蘭克福學派諸君子之間相互聯(lián)系的精神紐帶與思維共性，對偶像的批判正是這方面的體現(xiàn)。羅蘭·巴特在《作家度假》中發(fā)現(xiàn)紀德的照片中隱含著以普遍的名義去掩蓋特殊的障眼法，照片所營造的“日常的生活細節(jié)”所達成的效果是“把肉身和精神的綜合存在歸屬于超人特性”[3]21，其實質還是對“超人”這種不屬于大眾的非日常性因素的維護與強調。法蘭克福學派的重要理論家列奧·洛文塔爾也對大眾偶像進行過專門研究，他發(fā)現(xiàn)，第二次世界大戰(zhàn)后的美國的傳記對象由“生產偶像”變?yōu)椤跋M偶像”，傳記作家用“最高的語言”鋪陳、渲染傳記對象的成長經歷與個人特質，重復讀者已經心知肚明的生活內容，將傳主的生命軌跡壓縮為“造物主的指令”，營造出他生來就會成功，并且一切都在助力他成功的人生假象。而如此寫作的目的就是要讓讀者在閱讀接受的過程中認可這種“虛幻的成人教育”，最終造成讀者“對常態(tài)的認同，甚至是對庸俗無聊的認同”[13]?？梢哉f，對偶像真實性的警惕與批判，對其背后隱藏的消費主義、資本主義意識形態(tài)的揭示與解構，對權勢的拒斥與控訴等都是批判精神的體現(xiàn)，更是羅蘭·巴特與法蘭克福學派諸君子之間內在的精神聯(lián)系。他們都秉承著知識分子的社會責任感與理論自覺，并且都對社會文化中的虛假性、壓抑性、權力性因素保持著敏銳的警惕與堅定的拒絕；另外，他們都將各自的理論應用于鮮活的現(xiàn)實生活之中，不僅用前者燭照后者，也用后者激活前者，更在激活的過程中延展、豐富自身已有的理論形態(tài)。這不僅是知識分子的社會責任感的彰顯，更是理論自覺的體現(xiàn)。

這或許是羅蘭·巴特最為重要的精神遺產，也是對于中國當代文學研究、文化研究來說至關重要的學術鏡鑒。從21世紀初的“文藝學的邊界”與“日常生活審美化”論爭開始，文學研究中存在的批判精神的缺失與介入效能的減弱的問題就一直受到學界的重視，趙勇、陶東風、周志強、金惠敏等學者也紛紛就此問題進行過論述。趙勇就認為“中國當代文化批評的主要問題不在于它丟失了文學性，而在于其批判精神的不斷流失”[14]，他從文化批評的理論資源與知識分子角色的轉變入手來分析批判精神流失的原因，認為知識分子需要重拾批判使命與道義責任。趙勇將法蘭克福學派的批判理論作為批判精神的重要資源，在多年的潛心研究中提出批判詩學的理論構想，力圖彌合以美學分析為中心的內部研究和以意識形態(tài)分析為內核的外部研究之間存在的范式裂痕，努力為當下疲軟的文化批評乃至于文學研究注入批判的活力與底氣[15]。與之相對，周志強提出的“寓言現(xiàn)實主義”、金惠敏倡導的“沒有文學的文學理論”等理論命題都是為了激活文學研究的批判效能，以文化研究、文化批評的方式拓寬文學研究的理論視域，讓文學研究在當代仍能對現(xiàn)實發(fā)聲，向未來召喚。值得注意的是，在上述學者的理論命題的背后，法蘭克福學派的批判理論是其中的響亮音域，而羅蘭·巴特的相關理論卻幾近啞聲。同樣是大眾文化研究的重要理論源頭與研究范式，為何會有如此大的接受差異呢？這一方面源于學者們個人的理論志趣與學術取向，另一方面——也是最為重要的方面，這暗示出羅蘭·巴特的理論在應對現(xiàn)實問題上的后勁不足。

如前所述，語言是羅蘭·巴特的理論基點與學術立足點，他以語言為參照進行文學批評、神話批評以及理論建構。對語言的執(zhí)著與癡情貫穿了他的一生，但這也牽絆著他的理論思考。在面對現(xiàn)代社會中的神話亂象時，他以語言為基本單位，將文學批評的思路平移到大眾文化研究領域；對神話的警惕也影響著他對文學問題的看法，《敘事結構分析導論》中對敘事結構中的大眾文化潛能的揭示便是例證。羅蘭·巴特認為“每一敘事都依存于一個‘敘述情境’，一組規(guī)約，敘事按其加以完成”[8]136，資本主義社會的敘事特征在于對敘事情境的規(guī)約的回避與遮掩，大眾文化更是將連續(xù)性的敘事進行自然化的處理，以期達到“人人要求記號看起來不是記號”的效果[8]137，為神話這種資本驅動下的人造物罩上一圈自然的光暈，甚至將其升華為宇宙秩序。面對文學作品，羅蘭·巴特將敘事視作句子，用現(xiàn)代語言學的方法剖析敘事結構，將敘事情境中對規(guī)約的倚重和使用具象化為現(xiàn)實主義文本對細節(jié)的采納和凸顯，用“真實效應”點出敘事結構中蘊含的虛假性；面對神話，羅蘭·巴特同樣著眼于探索神話建構自身的結構與方式，搭建出神話的語言結構。在文學與神話之間，在文學批評與文化研究之間，羅蘭·巴特騎在語言的高墻上左顧右盼，語言的高地成為他審視二者的絕佳視點，但終究無法讓他左右逢源。第一，文學作品與神話終究是兩個范疇，詩化在文學中可以是反抗意識形態(tài)與社會權勢的方式，但“詩化的神話”又是什么呢？可以說，詩化這個概念本身就滲透著作為文學批評家的羅蘭·巴特的一廂情愿。第二，羅蘭·巴特的語言觀本身就存在矛盾之處。巴特一方面對語言的指涉功能抱有警惕，認為“在人類的整個歷史中，權勢于其中寄附的東西就是語言”[2]182，將語言結構視作權勢的投射；另一方面又對語言寄予厚望并飽含珍惜，將語言的詩化視作一種抵抗的策略與解放的途徑。但是在根本上，語言可以拆解神話的內在結構，揭示它與資本主義社會之間的共謀關系，但很難將批判的思路延伸至社會與現(xiàn)實本身，讓羅蘭·巴特能夠如阿多諾那樣在流行音樂的旋律中捕捉到飄蕩的法西斯的魅影。即如汪民安所說，羅蘭·巴特的神話學所實踐的是“解神秘化”的活動，“巴特將神秘化限制于巴黎，限定于小資產階級，限制于日常生活與大眾傳媒，總之，他限制于一種經驗、一種感性、一種細微局面”[5]67。羅蘭·巴特不僅在巴黎城市日常生活的細微局面中發(fā)現(xiàn)神話，他對神話的分析多是將問題的根源指向一個極為寬泛的代稱——資本主義社會，而未由此再往下深入探索，考掘出神話與社會之間更為隱秘且豐富的聯(lián)系；他的研究重點與寫作志趣在于發(fā)現(xiàn)神話的言說方式，也即資本主義社會在如何講述自身，如何搭建、呈現(xiàn)自身所需要的真實。在這個層面上看，語言確實是絕佳的切入路徑，但是對神話/大眾文化的研究卻不能止步于此，資產階級社會更不是批判之旅的終點站。

這樣看，神話學在大眾文化研究領域中的定位更傾向于方法論，而非世界觀或認識論。汪民安就曾用神話學的思路分析過家樂福超市的空間布局及其隱含的政治經濟學內涵。汪民安一方面對“家樂?！边@個名詞進行語言學分析，認為“家”“樂”和“?！边@三個字指涉并營造出民族記憶中的集體烏托邦想象，商家以此掩蓋其中的商業(yè)策略與跨國資本的痕跡，讓我們“在一種刻意剔除意識形態(tài)的意識形態(tài)中購物”[16]168；另一方面，汪民安也將家樂福超市的空間結構視作一個暗含強迫性的巨大的語法模式，購物者必須遵從超市已經規(guī)劃好的購物路線與貨物分類體系，關注那些被擺在顯眼位置的商品。由此可見，羅蘭·巴特的神話學可以用于空間批判，將空間布局視作語言結構或語法體系，將眼睛的關注點視作對語法的無意識遵從，由此展開以視覺為中心的空間批判。除此之外，文本批判也是神話學的拿手好戲。比如《我是余歡水》這部網絡電視劇的敘事結構就是對“好人有好報”的民間生存邏輯的重復和強調，但是在該劇內核之上卻籠罩著一層“倒霉的老實人”的敘事面紗，并利用諸多的現(xiàn)實細節(jié)迎合當下城市白領階層的工作體驗與生活感知，讓觀眾在余歡水所經歷的妻子的背叛、家人的嫌棄、同事的擠兌等事件中獲得自我的認同感與挫敗后的滿足感；制作者用劇中來自欒冰然的個人情感來補償余歡水所經歷的眾人造成的現(xiàn)實坎壈，將情升華為生存價值與現(xiàn)實寄托，以此讓余歡水的現(xiàn)實解困變得順理成章，并呼應好人終得好報的敘事內核，為大眾留下做個好人的人生選擇與前路方向。該劇的制作者抽空了余歡水的生活困境的現(xiàn)實因素，用情的補償來勸導觀眾成為一個好人，以此創(chuàng)造一出道德勸誡意味濃厚的好人神話。綜上所述，神話學的特征體現(xiàn)在展示好人神話的呈現(xiàn)方式與敘事結構，剖析超市空間的語法模式，但無法將思想引向更深的癥結處并提供周志強所說的危機意識和政治想象力[17]。汪民安在《家樂福：語法、物品及娛樂的經濟學》中便是使用了羅蘭·巴特的神話學思路卻并不拘泥于此，他將分析由對購物行為的勾勒引向關于勞動的隱身與娛樂的顯形的論述，指出“在家樂福里，一切都滑向了游戲、滑向了表層、滑向了膚淺的戲劇”[16]179。如果只有神話學的工具，而沒有政治經濟學的批判底氣，汪民安的論述難以到達這樣的深度。或許，羅蘭·巴特及其理論正是因此才沒有成為中國當代文學研究中舉足輕重的精神資源。

但瑕不掩瑜，扎根現(xiàn)實的批判性與面向未來的烏托邦性依然是羅蘭·巴特與法蘭克福學派諸君子共有的精神狀態(tài)與理論意涵。與后者相對照，羅蘭·巴特的獨創(chuàng)性在于通過語言的棱鏡透視出神話的潛在秘密，用符號學發(fā)展了索緒爾的語言學理論，并將其應用到最為現(xiàn)實與鮮活的大眾文化領域，打通了這一純理論面對現(xiàn)實的任督二脈，以此開辟出一條不同于法蘭克福學派的大眾文化研究路徑，延伸出一脈頗具智性趣味與現(xiàn)實洞見的理論譜系；但是在批判精神與知識分子責任感的層面上看，二者之間又存在著緊密的精神性關聯(lián)。法國文學批評家安托萬·孔帕尼翁把羅蘭·巴特的理論生涯視作可供理論家們學習的范本，認為巴特的身上充溢著理論探險的精神[18]。在這種精神的驅動下，巴特的理論涉及文學批評、大眾文化、服飾、攝影等多個領域，并且在每個領域都能點石成金、落地開花。這不僅得益于其機智敏銳的理論思維，更受惠于其扎根現(xiàn)實生活的批判精神，敢于讓理論迎接現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，成為朝向當下的言說。我們在神話學中，便能領略到巴特理論的精妙、睿智與勃勃生機。正因如此，在詞與物的離散與耦合之間，在批判精神的異與同之間，我們始終可以在當下最新的社會生活與文化現(xiàn)象中為羅蘭·巴特的神話學找到合適的研究對象，并由此更加清醒地生活。