賈 珊 紅

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

理查德·塔納斯在《西方思想史》尾聲中闡述了在西方思想中始終占據(jù)主導地位的男性原則與被排斥貶低的女性原則從分離對立走向融合統(tǒng)一、萬物歸元的過程。本文認為塔納斯在書中提到的男性原則主要指西方思想中伴隨著主體性覺醒而發(fā)展起來的崇尚理性、不斷求索、追求自由的精神，這種精神激勵著人類走向?qū)ξ粗淖穯?，推動了人類的進步。但近代以后，隨著人類主體性不斷膨脹并逐漸帶有人類中心主義傾向，人也走向了全面異化。人類因此逐步反思自身，開始與以往貶低排斥的“他者”達成和解，這些“他者”便包含人類以往極力擺脫的自然母體。在“人們認識到女性原則不是客體化的‘他者’，而是根源、目標和無所不在的存在”之時[1]485，人們也認識到自然的整體性和包容性，以往肆意支配自然的人類主體在融入自然之時逐漸死亡，而全新的人類主體又在生態(tài)構(gòu)建中獲得了重生并走向了萬物。

一、元分萬物：前環(huán)境美學時期主體的覺醒與獨立

古希臘哲學最初以自然哲學為主，當時的哲學家專注于探索外部自然世界，企圖在紛亂的眾生之中找到世界的本原，哲學帶著濃厚的本體論色彩，此時人類還并未產(chǎn)生明確的主客意識，人和自然尚處于渾然一體的狀態(tài)。從蘇格拉底提出“認識你自己”的主張，哲學便從天上轉(zhuǎn)向了人間，此后柏拉圖、亞里士多德的哲學都開始從不同方面論證人的幸福和理性的生活，人的主體性逐漸覺醒。但此時西方哲學仍主要關(guān)注對世界統(tǒng)一本原和秩序的探索與解釋，新柏拉圖主義提出“流溢說”，系統(tǒng)解釋世界的本原與秩序，在這一學說的統(tǒng)帥下，縱然萬物紛亂但終源于太一。隨著人類主體性的不斷覺醒，最初無差別的統(tǒng)一狀態(tài)逐漸走向了分裂。近代以后，哲學的研究對象逐漸從實體轉(zhuǎn)向主體，笛卡爾將“我思故我在”作為其哲學的第一原理，充分肯定人思維的作用，世界成了與思之主體相對的客體，人類開始從對本體的迷信中解脫而出，對自身的理性充滿自信。康德在其哲學中進一步肯定人的理性，人通過先天認知形式從紛亂的現(xiàn)象界中獲得種種認識，知識的可靠性由上帝轉(zhuǎn)向了人，人同時能為自然立法。正如塔納斯所言：“西方思想的演變發(fā)展是受到這樣一種巨大的推動力推動的，這種推動力就是通過把他自己與自然的原初的統(tǒng)一脫離開來而鑄造獨立自主的理性的人類自我的一種推動力?！盵1]482沿著主體性發(fā)展的道路，理性而自主的人類主體從自然母體中分離并獲得新生，原本渾然一體的世界走向了分裂。

值得注意的是，這種分裂并不只是人與自然世界、主體與客體的分離，而是包括人在內(nèi)的所有事物的分裂。首先，當人作為主體從客體世界分離之時，主體也成了一個可被量化分解的整體，自古希臘哲學時期便萌生的精神與肉體的區(qū)分在主客二分潮流的推動下進一步發(fā)展，精神最終獲得了獨尊地位，肉體則被貶低和遺忘。此外，在以牛頓力學為代表的現(xiàn)代科學的推動下，機械宇宙觀逐漸深入人心，以往宗教籠罩下對外部世界的敬畏感不斷消散，人類在科學精神的指引下對自身的理性更加自信。在現(xiàn)代科學方法的鼓勵下，人將客觀對象從統(tǒng)一的環(huán)境中孤立出來，分解成零散的要素進行量化分析。由此，外部世界在與人分離之后也與人一樣走向破碎化，走向了“元分萬物”的階段。

在哲學領(lǐng)域，隨著人類主體性的覺醒，人逐漸與外部世界分離。在美學領(lǐng)域，這種分離的傾向主要體現(xiàn)于18世紀盛行的審美靜觀理念上，受其影響，這一時期的自然審美以科學化、客觀化的眼光觀察世界。觀賞者將自然對象從統(tǒng)一的環(huán)境中分離出來，排除利害考慮和主觀感受，對自然對象的色彩、線條、形式組合等感官特性進行審美欣賞。原本統(tǒng)一的自然整體在人的覺醒過程中被迫與人分離，又在孤立的審美靜觀下被分割和量化，變得更加破碎。這種無功利的審美靜觀看似對自然進行科學客觀的審美欣賞，實則暗含人類中心主義的傾向。

隨著主客體的進一步分化，自然審美中的審美靜觀逐漸發(fā)展成如畫的欣賞模式，并在18世紀走向興盛。此時，在審美領(lǐng)域人與自然徹底分離，人以主體的視角去看作為客體的自然對象，看與被看本身便透露出人與自然不平等的關(guān)系?！绑w驗如畫性就是以畫家的眼光去觀看自然”[2]，人根據(jù)主觀意愿框選自然風景，按照欣賞藝術(shù)的方式去欣賞自然。連續(xù)整一的自然環(huán)境被分割為一個個破碎孤立的優(yōu)美景觀，自然環(huán)境中并不優(yōu)美的部分被直接舍棄，自然在走向破碎化之時也喪失了自主性，“藝術(shù)中的精英主義和等級制度蔓延到了自然欣賞之中”[3]。如畫的欣賞模式實則將自然作為可被人隨意操控的對象，在這一模式的推動下，人在從自然母體中分離而獲得新生后，不斷成長最終肆意操縱自然。

如上所述，隨著人類主體性的不斷覺醒，人從最初無差別的統(tǒng)一母體中分離而出，理性自主的人獲得了新生。這在自然審美中表現(xiàn)為審美主體與自然審美對象的分離與對立，自然審美進入了“元分萬物”的階段。需要說明的是，此處的分并不是指分化形成萬物，而是指自然在與人分離后，又被人任意操縱，走向了分裂和破碎。自然的審美地位也不斷降低，至黑格爾將美學等同于藝術(shù)哲學后，自然在美學領(lǐng)域便被人忽視和遺忘。

與此同時，人類思想中的男性原則在推動人類走向獨立與進步之時，也為人暗藏反思的線索：笛卡爾哲學在肯定人的思維之時割斷了人與本體的聯(lián)系，康德哲學在賦予人自信時將人的認識領(lǐng)域限制在了現(xiàn)象界，現(xiàn)代科學在推動人認識宇宙萬物時也使人意識到自身的渺小與孤獨……人在前進的道路上逐漸意識到自身所經(jīng)歷的異化與幻滅，這些都使人在脫離母體后又回望母體，最終在舊有主體的死亡中實現(xiàn)了更高層次的回歸。

二、萬物歸元：環(huán)境美學下狂妄主體的死亡

主體性的覺醒促進了自信理性的人類個體的誕生，新生的人在成長過程中擺脫了以往自然、宗教等各種因素的束縛，成了世界的主宰者和自然的立法者。但在這之后，人類逐漸發(fā)現(xiàn)并未獲得期許的幸福，工具理性迫使人變?yōu)樯鐣w系中的一個孤獨齒輪，上帝死后，人在精神上也無家可歸。塔納斯總結(jié)道：人在不斷覺醒之后，也“逐漸地并且不可避免地從笛卡爾—康德的狀況逐步發(fā)展成為卡夫卡—貝克特式的生存的孤獨和荒誕的狀態(tài)?！盵1]472肉體和靈魂上的雙重漂泊使人對過往的啟蒙歷程進行反思。同時，人類對自然的狂妄操縱和肆意索取造成了巨大的破壞，人類也反受其害，正如恩格斯所言：“我們不要過分陶醉于我們?nèi)祟悓ψ匀唤绲膭倮?。對于每一次這樣的勝利，自然界都對我們進行報復?！盵4]日益加重的環(huán)境污染和生態(tài)破壞嚴重威脅了人類自身的生存與發(fā)展，在這些因素的驅(qū)動下，人類重新認識自身并虛心與外部世界和解。這種和解與回歸的傾向在環(huán)境美學的興起中有所體現(xiàn)，環(huán)境美學重新發(fā)現(xiàn)并重視以往被忽視的自然美，反思了人類中心主義的傾向，推動人類與自然走向平等與融合，在這一過程中，舊有狂妄自大、肆意妄為的人類主體也走向了死亡。

首先，新興的環(huán)境美學力求消解主客體的二元區(qū)分與對立，主張人與自然的融合統(tǒng)一，這既是萬物重新歸元的過程，也是舊有人類主體在融合中走向消解的過程。西方環(huán)境美學之父羅納德·赫伯恩在《當代美學與自然美的忽視》中提出，與藝術(shù)審美中主客體分離的關(guān)系不同，在自然審美之中，人本身便處在自然環(huán)境之中，這也就改變了傳統(tǒng)自然審美的視角，人從看自然轉(zhuǎn)變?yōu)樵谧匀恢?。這一認識在阿諾德·伯林特的交融美學中得到了更為深遠的闡發(fā)。伯林特重新界定了環(huán)境的概念，認為完全不受人類影響的自然環(huán)境已然消失，而環(huán)境是包含人類各種活動與自然萬物的一個綜合體，人本身便在其中，人與自然環(huán)境不存在內(nèi)外與主客之分。因此，在自然審美中，也就并不存在審美主體與審美客體之說，人不僅在自然環(huán)境之中，而且與自然相互融合、相互依存，這就以人與自然融合為一的一元論徹底瓦解了自然審美中主客二元對立的傳統(tǒng)，從根本上消除了人類中心主義的傾向。這種融入的主張體現(xiàn)了人與自然的和解與統(tǒng)一，人不再將自己作為高于萬物的主宰，而是在實現(xiàn)平等的過程中主動融入自然萬物。

除了主客二分的審美傾向，環(huán)境美學也反思了自然審美中的審美靜觀傳統(tǒng)和對自然感官形式的單一強調(diào)，反對以如畫的藝術(shù)欣賞模式來欣賞自然環(huán)境。赫伯恩在其論文中對自然審美和藝術(shù)審美的特點進行了討論，他認為除了不同的主客關(guān)系外，自然環(huán)境與藝術(shù)對象的另一區(qū)別便是“無框架”(frameless)的特性，這實則認識到了自然對象與其所處環(huán)境間的緊密聯(lián)系。赫伯恩進而強調(diào)自然環(huán)境所具有的整體性和連續(xù)性，反對將自然對象孤立出來進行欣賞的如畫模式。他同時也反對傳統(tǒng)自然審美對自然感官形式的單一強調(diào)，認為這種將自然分解為線條、色彩、組合的行為勢必會抹殺自然帶給人的多樣的、沉浸式的審美體驗。這些觀點同樣也在伯林特的交融美學中得到了發(fā)展，伯林特不僅關(guān)注自然環(huán)境的整體性和連續(xù)性，還強調(diào)人對自然體驗的連續(xù)性。他認為在自然審美過程中，包括視覺、聽覺、觸覺在內(nèi)的人的各項感覺都參與其中，彼此相融，達到通感的狀態(tài)，與此同時，各種社會與文化因素也影響著人的審美體驗。于是，在自然審美中，人通過體驗理解自然，人在其中并非被動靜觀，而是積極地投入和參與到自然之中，與自然融合為一，難分難離。這種人與自然全方位、各要素的融合在其他學者那里也得到了闡發(fā)，齋藤百合子、托馬斯·海德等人都提倡利用民俗故事、神話傳說、個人經(jīng)歷等人類文化信息對自然審美欣賞加以輔助，這也就彌合了人文環(huán)境與自然環(huán)境之間的界限，推動二者融而為一。在環(huán)境美學發(fā)展中，這種對自然環(huán)境連續(xù)性和整體性的尊重延伸至對人類體驗連續(xù)性的強調(diào)，最終走向了人與自然的全面融合，體現(xiàn)了人類打破自然審美中主客界限的決心。在融合的過程中，以往主體性膨脹所導致的偏執(zhí)和狂妄走向了死亡，而具有自主觀念的人類則在更高層次上主動回歸了自然母體，實現(xiàn)了萬物歸元。

環(huán)境美學推動人與自然走向融合，也強調(diào)人與自然的平等和自然各要素之間的平等，在萬物歸元之時排除人類中心主義與等級主義立場?？査蓢@“適當?shù)淖匀粚徝馈碧岢龅挠^點便能體現(xiàn)出對人與自然平等關(guān)系的追求?？査烧J為只有尊重自然的真實特性，如其本然地進行審美才是對自然適當?shù)膶徝?。這也就從理論適用性上否定了傳統(tǒng)運用藝術(shù)欣賞模式欣賞自然的做法，體現(xiàn)了當代環(huán)境美學對自然真實樣貌的尊重，其中蘊含著人與自然平等的理念。在這樣的自然審美中，人不再以主觀意愿隨意地賦予自然以特定的審美價值，而是運用相關(guān)知識，在真正理解自然的基礎(chǔ)上對自然進行審美，從而祛除以往人類社會強加給自然的意義，還自然本真的樣貌。同時，環(huán)境美學也重視自然環(huán)境中不同部分、不同要素的平等性，排除了如畫傳統(tǒng)影響下自然審美中的等級主義傾向。以卡爾松為代表的環(huán)境美學家提出“肯定美學”(positive aesthetics)，認為“所有未被人類觸及的自然，在審美層面本質(zhì)上都是好的。對自然世界正確或適當?shù)膶徝佬蕾p基本上是肯定的，否定的審美判斷很少或沒有?！盵5]“肯定美學”所提到的肯定的審美屬性并不局限于優(yōu)美這一單一特性，秩序、和諧等都是肯定的審美屬性。由此，以往在如畫的審美模式中被排除的自然環(huán)境如今也在環(huán)境美學中擁有一席之地，其審美價值獲得了尊重和肯定。

綜上可見，自20世紀60年代西方環(huán)境美學興起之后，與自然母體分離的人類逐漸與自然走向了新的融合，以往帶著明顯人類中心主義色彩的人類主體走向了死亡。需要注意的是，環(huán)境美學雖然倡導人與自然的交融合一，有的理論甚至消解了人與自然的主客二分，但并不是鼓勵人回到前理性時期蒙昧無知的渾然狀態(tài)之中；而是在保有理性的前提下，推動人類破除主體性迷障，認識到自然環(huán)境的連續(xù)性和整體性，與自然和諧共生從而達到融合統(tǒng)一。這樣，原本一元整合的世界分裂出的孤立破碎的萬物在更高層次上走向了統(tǒng)一，自然審美也進入了萬物歸元的階段。

三、走向萬物：環(huán)境實踐中主體的重生

如上文所述，西方思想在反思自身后，“為了達到與受壓制的女性原則的這種重新統(tǒng)一，男性原則必須經(jīng)受一次祭禮、一次自我死亡”[1]485。這種自我犧牲的意識在自然審美中的體現(xiàn)是環(huán)境美學的興起，人放棄了支配性地位，主動地走向環(huán)境、平等地體驗環(huán)境，最終融入自然環(huán)境。但人與自然的融合并不意味著人喪失了自主性和能動性，自然雖然將人包容其中，卻并未消解人，正如伯林特所言：“景觀就如同一套衣服，如果離開了穿它的人就變得空洞而無意義。沒有人類的存在，景觀所擁有的只是可能性。人類不僅通過思考而且還通過存在創(chuàng)造知識并對景觀做出貢獻；通過行動而不是靜觀獲取理解。”[6]14由此可見，人走向自然環(huán)境，并不是被動地融入其中，而是積極地參與到實踐中，充分發(fā)揮人的主體性。隨著環(huán)境美學的不斷發(fā)展，人在萬物歸元后又走向萬物，這種從元到萬物的過程不再是分裂與對立，而是在實踐中對環(huán)境的生態(tài)構(gòu)建，在融合的基礎(chǔ)上對個體獨特性與差異性的保有與尊重。

環(huán)境美學在進行理論建構(gòu)之時也認識到了其需要實現(xiàn)的實踐性，伯林特曾在《環(huán)境美學》中將環(huán)境美學歸屬于應用美學，“所謂應用美學，指有意識地將美學價值和準則貫徹到日常生活中、貫徹到具有實際目的的活動與事物中，從衣服、汽車到船只、建筑等一系列行為”[7]，可見，伯林特在研究的早期階段便十分重視環(huán)境美學的應用性與實踐性。隨著環(huán)境美學的深入發(fā)展，有關(guān)實踐的設想與規(guī)劃也更為具體，“在環(huán)境美學中，理論思考和實踐目的是不可分割的……環(huán)境美學能促進以下這些相關(guān)的合作研究：城市和區(qū)域規(guī)劃，公園、森林和荒野的保護政策的制定，對現(xiàn)存問題的理解以及區(qū)域劃分和環(huán)保準則的建立?！盵6]28由此可見，環(huán)境美學在發(fā)展過程中不斷走向?qū)Νh(huán)境的生態(tài)實踐，其中最為普遍的途徑便是與景觀設計相結(jié)合，在實踐中實現(xiàn)生態(tài)價值和審美價值的交相輝映。

西方景觀設計學科早在環(huán)境美學興起之前便已有發(fā)展，那時的景觀設計主要集中于對風景園林、景觀建筑的規(guī)劃和構(gòu)造，所創(chuàng)造的景觀作品也大多如同風景畫一般割裂而孤立，并未考慮環(huán)境的整體性和連續(xù)性，此種類型的景觀實踐實則與西方自然審美中的如畫傳統(tǒng)不謀而合。在環(huán)境美學興起后，西方的景觀設計學科逐漸與環(huán)境美學走向融合，在此過程中，環(huán)境美學為景觀設計的生態(tài)轉(zhuǎn)向提供理論指導，景觀設計則為環(huán)境美學走向?qū)嵺`提供著力點。其中，韓裔美籍景觀設計師賈科蘇·科歐(Jusuck Kou)提出的生態(tài)景觀設計為環(huán)境美學與景觀設計的結(jié)合提供了范本。他在1982年發(fā)表的論文《生態(tài)設計:整體哲學與進化倫理視野下的后現(xiàn)代設計范式》中認為“現(xiàn)代環(huán)境設計向后現(xiàn)代環(huán)境保護主義者設計(或生態(tài)設計)轉(zhuǎn)變實則是現(xiàn)代還原主義路徑向后現(xiàn)代整體主義設計路徑的轉(zhuǎn)變?！盵8]科歐指出景觀設計的現(xiàn)代范式立足于實證主義和決定論，將環(huán)境視為可被客觀描述和科學評估的實體，而忽視對個人、社會、文化等因素的考慮，在設計中從人類視角出發(fā)，必然會導致人與環(huán)境的二元分離。為了彌補景觀設計現(xiàn)代范式的不足，賈科蘇·科歐提倡后現(xiàn)代的“生態(tài)設計”(ecological design)，這種生態(tài)設計以整體范式(holistic paradigm)將人類與環(huán)境納入相互影響的統(tǒng)一系統(tǒng)之中，從景觀整體生態(tài)演進的角度出發(fā)進行規(guī)劃與設計，更好地發(fā)揮景觀設計的生態(tài)功能。賈科蘇·科歐在論文中倡導的富有生態(tài)色彩的景觀設計理念體現(xiàn)了環(huán)境美學與景觀設計的交融，使環(huán)境美學在萬物歸元的融合統(tǒng)一中真正走向了對自然萬物的具體實踐。

此外，西方環(huán)境美學在強調(diào)各種類型自然景觀的整體性和平等性之時也尊重其獨特性，在人與自然走向融合之時保有萬物，走向萬物。以卡爾松為代表的科學認知主義所提倡的“如其本然地欣賞自然”便包含尊重自然環(huán)境獨特性和真實性的內(nèi)涵。伯林特也在其論著中反對景觀評價的標準化，認為“景觀是獨特的，對它的研究就如同對藝術(shù)對象的研究一樣，需要個性的思考”[6]18。在具體實踐領(lǐng)域也同樣如此，西方景觀設計在實現(xiàn)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后不僅注重景觀的生態(tài)性，還尊重景觀的獨特性和多樣性。景觀美學的倡導者布拉薩認為景觀設計中的現(xiàn)代主義帶有功能主義的色彩，呈現(xiàn)出一種以功能和理性至上的機械性，而這種功能主義隨著景觀設計蔓延至各個地方與各個時期，缺乏對景觀所處地區(qū)的地理及人文因素的考慮。針對這一問題，布拉薩主張“批判的區(qū)域主義”(critical regionalism)。這一原則“了解普遍采用的技術(shù)，但是卻并不會不考慮當?shù)氐臈l件而武斷地使用它們”[9]，承認在景觀設計中當?shù)匚幕⑸鐣L俗、政治事務、建筑技術(shù)、氣候和地形等因素的重要作用，充分尊重不同景觀的獨特個性。這實則也是景觀設計從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的一個表現(xiàn)，與賈科蘇·科歐在生態(tài)景觀設計中所提倡的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向有著異曲同工之處。

從環(huán)境美學與實踐的結(jié)合可以看出，雖然人與自然走向了融合統(tǒng)一，重新歸于母體，但人的主體性與實踐性并未就此消解，相反，一個謙遜友好、積極實踐的人類主體在生態(tài)構(gòu)建中、在對不同景觀獨特性的尊重中走向了重生，也從平等整合的元中走向了萬物。

四、結(jié)語

綜上所述，隨著人類主體性的覺醒，人類從最初的蒙昧統(tǒng)一中成長，實現(xiàn)了自我認知和區(qū)分，最終走向了與母體的分離與對立。但在理性不斷發(fā)展之時，人類也逐漸陷入了靈與肉的雙重迷失，產(chǎn)生了重新回歸母體的渴望。受此影響，在自然審美中，人類也經(jīng)歷了新生、發(fā)展、膨脹、死亡、重生的復雜過程。正如塔納斯在《西方思想史》結(jié)尾所言：“人是某種需要克服的事物——而且人是在對女性原則的接受中必定會得到實現(xiàn)的某種事物?！盵1]486死亡和重生本就是人類主體成長的一體兩面，西方環(huán)境美學見證了人類主體從元分萬物的分離狀態(tài)走向了萬物歸元的融合統(tǒng)一，又在實踐中將人類主體推向了萬物，自私狂妄的人在這一過程中被克服，理性實踐的人也在這一過程中實現(xiàn)了重生。重生后的人也會在求索精神的推動下再次踏上反思自身的征程，人類便在這種構(gòu)建、反思、解構(gòu)和再構(gòu)建的過程中不斷進步，不斷實現(xiàn)更高層次上的超越。