李京航 高燕

摘 要：戈特沙爾克是美國第一位獲得國際聲譽(yù)的鋼琴家及作曲家，本文希望通過分析戈特沙爾克《班卓琴》這部作品，更好地了解戈特沙爾克，以及美國民族音樂元素在其作品當(dāng)中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：戈特沙爾克 美國民族音樂 黑人音樂 班卓琴

一、路易斯·莫羅·戈特沙爾克生平

路易斯·莫羅·戈特沙爾克（Louis Moreau Gottschalk，1829—1869）是美國第一位獲得國際聲譽(yù)的鋼琴家，為美國本土音樂做出了巨大的貢獻(xiàn)。不僅如此，他還是美國第一個(gè)民族音樂作曲家，是美國新興音樂文化的代表。

1829年的美國沒有太多的藝術(shù)成就，然而歐洲已經(jīng)在巴赫和貝多芬的肩膀上傲視群雄，肖邦和李斯特正準(zhǔn)備放手大干一場。就在這年，戈特沙爾克出生了，沒有人知道他可以成為美國第一代被歐洲人認(rèn)同的音樂大師。當(dāng)時(shí)的巴黎國立音樂學(xué)院鋼琴系主任皮耶爾·齊莫爾曼就說過：“美國是蒸汽之國，是鐵路之國，但絕不是藝術(shù)之國。”歐洲人相信美國人大概率是和藝術(shù)扯不上邊的（land of no art）。很多大音樂家要么出身高貴，要么來自音樂世家。和歐洲貴族相比，路易斯安那州的一個(gè)家庭很難算得上是出身高貴。戈特沙爾克出生于一片種植園，自然也不是窮人家，不過與歐洲名流相比還是有一定的差距，相比于音樂世家來說更是遙遠(yuǎn)。他就像所有的天才小朋友一樣，從小學(xué)習(xí)音樂。即便沒有太多的專業(yè)背景，他的父母也能意識(shí)到這個(gè)孩子不一般。然而在那時(shí)，就像歐洲人所認(rèn)為的那樣，美國的確沒有合適的環(huán)境去培養(yǎng)偉大的藝術(shù)家，畢竟他們建立自己的國家還不到一百年。

那個(gè)時(shí)候的美國人也特別“崇洋媚外”，想在藝術(shù)上有所成就的人就一定要去歐洲。他們一定要做點(diǎn)什么將自己和歐洲關(guān)聯(lián)起來，甚至把自己的名字改成歐洲名字，來獲得美國聽眾的認(rèn)可。因?yàn)橐郧暗拿绹嗣つ肯嘈?，只要和藝術(shù)有關(guān)的東西，一定是歐洲最好。所以，獲得成就等于去歐洲。戈特沙爾克和父親也意識(shí)到了這一點(diǎn)，于是十三歲的戈特沙爾克和父親一起離開美國來到歐洲。由于地域歧視，戈特沙爾克和父親沒少在歐洲碰壁，但是這種歧視沒有阻止戈特沙爾克追求藝術(shù)的腳步。

幸運(yùn)的是，歐洲當(dāng)時(shí)掀起了一陣風(fēng)尚，民族和古典相結(jié)合的音樂使人眼前一亮。歐洲貴族們發(fā)現(xiàn)在古典音樂中加入民族性元素時(shí)，整個(gè)樂曲變得豐富有趣。從肖邦的波羅乃茲舞曲到李斯特的《匈牙利狂想曲》都在向我們證明，民族元素在鋼琴作品中的使用逐漸成為潮流。恰巧戈特沙爾克是外來民族，他將美利堅(jiān)的黑人音樂帶到了歐洲，深受歐洲人的喜愛。

不難發(fā)現(xiàn)，美國諸類藝術(shù)，如音樂、舞蹈、建筑、視覺藝術(shù)和文學(xué)的發(fā)展，歷來具有這樣一個(gè)特點(diǎn)：在歐洲的高精尖與本土的獨(dú)創(chuàng)性這兩大靈感的源泉之間存在著某種緊張的關(guān)系。最優(yōu)秀的美國藝術(shù)家通常能設(shè)法駕馭這兩種源泉，戈特沙爾克的作品就解決了二者的沖突。

二、《班卓琴》

《班卓琴》創(chuàng)作于1854至1855年，即戈特沙爾克美國音樂會(huì)生涯的頭幾年。這首作品的副標(biāo)題是“一幅美國速寫——怪誕的幻想”。這首作品是獻(xiàn)給理查德·霍夫曼的，他是一位優(yōu)秀的鋼琴家，經(jīng)常協(xié)助戈特沙爾克在紐約的音樂會(huì)。“怪誕”一詞最早在14世紀(jì)80年代被用來描述在多姆斯·奧蕾亞遺址出土的古羅馬裝飾品，后來在藝術(shù)歷史學(xué)研究中最常見的用法是描述哥特式建筑中的怪獸。但它也被用在文學(xué)人物身上，如維克多·雨果對巴黎圣母院中卡西莫多的描寫。

從最早的威廉·霍夫曼版本的樂譜封面上，我們可以看到“班卓琴”一詞。它是由五把班卓琴和一個(gè)大手鼓組成的，這些都是黑人游吟詩人的樂器。從封面我們也可以看出戈特沙爾克的創(chuàng)作靈感和黑人游吟詩人的音樂元素是密不可分的。

戈特沙爾克的作品融合了各種黑人音樂的元素，《班卓琴》中用了斯蒂芬·福斯特的游吟詩人歌曲元素，分別是“開普敦賽馬”和炫技曲。戈特沙爾克發(fā)現(xiàn)鋼琴可以模仿班卓琴的聲音效果，展現(xiàn)了戈特沙爾克高超的作曲技藝。作品以八度開頭，在升F大調(diào)上進(jìn)行，標(biāo)記Ardito（意思為大膽勇敢的），力量為ff，是一個(gè)很強(qiáng)的開始。

樂曲的引子結(jié)構(gòu)簡單而直接，使用平行方整樂段。每個(gè)樂段使用主和弦開始，以主音或主和弦結(jié)束。旋律感雖然不強(qiáng)，但有著清晰的節(jié)奏，左右手旋律一致，左手是右手的低八度進(jìn)行，使旋律更加厚重。

如果我們細(xì)分A部分，可以將它分為七個(gè)八小節(jié)的樂句，在第三樂句和第四樂句中間有一段六小節(jié)的即興過渡。B部分包含一個(gè)八小節(jié)的樂句和一個(gè)四小節(jié)的調(diào)性回歸部分。A1部分也有七個(gè)樂句，但是第三樂句和過渡句只有四小節(jié)。第二個(gè)B部分與第一個(gè)B部分完全相同。A2部分的第一樂句只有四小節(jié)，第二樂句有八小節(jié)，第三樂句有四小節(jié)。我們不難發(fā)現(xiàn)，整首作品的主題部分在A部分，作品通過對A部分不斷壓縮使得整個(gè)樂曲的節(jié)奏、速度越來越快，雖然是相同的旋律，但在不同的速度下展現(xiàn)出不同的色彩。整首樂曲的旋律性并不是很突出，樂曲的重點(diǎn)是每個(gè)部分獨(dú)有的節(jié)奏動(dòng)機(jī)。

在創(chuàng)作中重復(fù)主題動(dòng)機(jī)時(shí)，輕微的節(jié)奏變化會(huì)使樂曲更加生動(dòng)形象。戈特沙爾克在《班卓琴》中大量使用了這種技巧，比如在A1部分中加入6連音的效果，見譜例2。

戈特沙爾克通過旋律感的缺失，再加上穩(wěn)定的和聲感覺和突出的節(jié)奏，使聽者感受到班卓琴獨(dú)特的聲音和風(fēng)格。保羅·伊利·史密斯在1992年的文章《戈特沙爾克〈班卓琴〉——班卓琴和19世紀(jì)》中，論證出早期美國游吟詩人的班卓琴和班卓琴的前身與西非的彈撥音樂在風(fēng)格和技巧上有著相似之處。史密斯指出，《班卓琴》是在模仿一種下行風(fēng)格。a這種風(fēng)格在《班卓琴》樂曲的39—42小節(jié)和55—58小節(jié)都有運(yùn)用，并且戈特沙爾克模仿的是一種非常原始的班卓琴風(fēng)格。b史密斯還發(fā)現(xiàn)《班卓琴》中存在著上行的模仿旋律，比如譜例3的六連音。在西非的傳統(tǒng)弦樂器演奏中，上撥弦和下?lián)芟沂墙Y(jié)合使用的。c通過這些研究，史密斯認(rèn)為戈特沙爾克的主題動(dòng)機(jī)來源除了游吟詩人表演者，還有傳統(tǒng)的非洲裔美國鋼琴家。

旋律感的缺失在尾聲得到補(bǔ)充。在尾聲，“游吟詩人”回來了，但不是以8小節(jié)出現(xiàn)，而是完整的16小節(jié)，使游吟詩人的主題立刻凸顯出來，而我們聽到的旋律正是斯蒂芬·福斯特的種植園歌曲《坎普鎮(zhèn)賽馬》。

三、《坎普鎮(zhèn)賽馬》

對福斯特的《坎普鎮(zhèn)賽馬》起源的研究及調(diào)查，使我們更加容易理解戈特沙爾克的《班卓琴》。賓夕法尼亞州的坎普鎮(zhèn)是該州東北角的一個(gè)小鎮(zhèn)，距離托旺達(dá)5615英里（約9037公里）。該鎮(zhèn)可能是一個(gè)更名過的城鎮(zhèn)，筆者通過查閱地圖發(fā)現(xiàn)，賓夕法尼亞州并沒有這樣一個(gè)鎮(zhèn)存在。19世紀(jì)中期，新澤西州的路營鎮(zhèn)和福斯特想象的這個(gè)城鎮(zhèn)相似，那是一個(gè)九百人左右的村莊，其中大多是農(nóng)民。但是越來越多的商人和各個(gè)領(lǐng)域的專業(yè)人士喜歡上了那里，他們都是在附近工作。面對城市的喧囂，他們更喜歡鄉(xiāng)村的寧靜。

1850年，福斯特發(fā)布了自己的歌曲。當(dāng)?shù)厝撕ε伦约旱募亦l(xiāng)由于福斯特的這首歌與賽馬場上惡劣的情節(jié)聯(lián)系到一起，于是1852年，在當(dāng)?shù)剜]政局長妻子的建議下，這個(gè)小鎮(zhèn)有了自己的新名字，用來紀(jì)念美國最著名的文人之一華盛頓·歐文。從那時(shí)起，這個(gè)小鎮(zhèn)就更名為歐文鎮(zhèn)，這可能是美國唯一一個(gè)因?yàn)橐皇赘瓒拿男℃?zhèn)。

以賽馬為主題的音樂無疑是世俗的，它的主題是賽馬賭注，表明這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)中期的美國很受歡迎。雖然福斯特最初于1850年創(chuàng)作的旋律和戈特沙爾克1855年改編的旋律有所不同，但相似之處有很多。在戈特沙爾克的版本中，節(jié)奏被簡化了，所有的切分音都被刪除了。其中，一些明顯的旋律差異可參考譜例4。

在《班卓琴》的結(jié)尾部分，這段旋律首先經(jīng)過一段過渡，低聲部為相對簡單的伴奏與和聲：除了181小節(jié)的一個(gè)第四和弦外，整個(gè)伴奏都是主音的。

旋律重復(fù)了兩次，十六分音符交替進(jìn)行，速度很快，左右手互相補(bǔ)充，樂曲的能量和動(dòng)力持續(xù)增加。通過樂曲的力度記號(hào)我們可以更直觀地看出來，如表2：

戈特沙爾克繼續(xù)通過最后六次重復(fù)的重音和弦來加強(qiáng)影響和興奮感，使觀眾們對這首精彩作品的結(jié)尾感到激動(dòng)不已。

四、結(jié)語

無論怎么說，《班卓琴》這部作品的出現(xiàn)都是革命性的。戈特沙爾克音樂的實(shí)質(zhì)內(nèi)容以豐富的民族元素體現(xiàn)了種族和階級(jí)問題，《班卓琴》把奴隸制和種族歧視的線索與精湛、高級(jí)的藝術(shù)樂器和流派交織在一起，形成了一首優(yōu)秀的音樂篇章。分析這部作品可以闡明19世紀(jì)美國的種族問題和階級(jí)矛盾，具有非常重要的意義。

abc Paul Ely Smith. Gottschalk’s The Banjo，op. 15，and the Banjo in the Nineteenth Century[J].Current Musicology，1992（50）：47-61，48-49，52-53.

作 者： 李京航，山西大學(xué)音樂學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)（作曲與作曲技術(shù)理論）；高燕，藝術(shù)學(xué)博士，山西大學(xué)副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com