馬翔宇 趙登文

摘 要：“賽博朋克”作為后現(xiàn)代文化的藝術風格，越來越多地出現(xiàn)在科幻電影的美學設計中。1982年的電影《銀翼殺手》被認為是賽博朋克電影的開山之作，承繼自黑色電影的陰郁風格和霓虹燈、大屏幕、巨構建筑、亞洲符號等元素，影響了之后科幻電影的創(chuàng)作，其視覺空間設計蘊含著獨特的文化意義。本文將立足文化分析，從城市景觀、權力空間、空間與現(xiàn)實的互文等角度對《銀翼殺手》的視覺空間進行解讀，為思考科幻電影的“賽博朋克空間”提供新路徑，為科幻電影空間的設計提供一定的參考。

關鍵詞：賽博朋克 城市景觀 視覺空間

“賽博朋克”（Cyberpunk）一詞源于美國作家布魯斯·貝斯克于1983年發(fā)表的小說《Cyber Punk》，由“Cyber”即計算機控制論與“Punk”即朋克反叛文化兩個詞組合而來?！啊惒┡罂恕膶懽鞒绷魇加谠S多短篇小說，但后來公眾認可的也許是一部名叫《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）的長篇小說?！边@篇1984年的科幻小說由后來被譽為“賽博朋克之父”的威廉·吉布森創(chuàng)作，獲得了科幻小說界的三大著名獎項——雨果獎、星云獎與菲利普·狄克獎，并引起了賽博朋克小說的熱潮。1982年上映的電影《銀翼殺手》（Blade Runner）成為賽博朋克電影的開山之作，這部雷德利·斯科特執(zhí)導的科幻電影由菲利普·迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎》改編而來，同系列電影還有《銀翼殺手2049》（2017）。從某種意義上來說，《銀翼殺手》奠定了賽博朋克電影的基礎，憑借自身獨特的美學風格成為后世電影的參考對象。場景構建和視覺空間是賽博朋克視覺美學的一部分，對其進行解讀是必要的。

一、后現(xiàn)代城市景觀的構建

威廉·吉布森在《神經(jīng)漫游者》中為賽博朋克下了一個核心定義，即“高科技，低生活”。因此在賽博朋克作品中，人們賴以生存的城市往往是雜亂無章、逼仄潮濕的?！躲y翼殺手》中的城市似乎永遠被黑夜籠罩，所有的光明均來自人造光源。遠景鏡頭中充斥著難以窺見全貌的高大建筑物與空中飛行的汽車，它們儼然已經(jīng)成為賽博朋克電影的符號；近景鏡頭中身著各異服裝的人們在陰雨連綿的街道上行色匆匆，閃爍的霓虹燈和擁擠的攤位所構成的底層景觀成為主角的棲身之所。這種繼承自黑色電影的陰郁美學不但勾勒出了一個異質(zhì)性的空間，也暗示了主人公身處灰色地帶的曲折命運。

（一）垂直分野：階級的沖突地帶

賽博朋克作品往往都采用了一種“反烏托邦”式的背景設計：“在賽博朋克的世界中總是存在一個具有控制權力的系統(tǒng)，在《黑客帝國》中是網(wǎng)絡形態(tài)的矩陣形式，在《銀翼殺手》中是壟斷地位的科技公司，依靠自己對科技的控制力量或暴力機器控制其他角色維護統(tǒng)治。”電影中或富麗堂皇或陰暗潮濕的建筑不但從視覺上形成對比，也突顯出賽博朋克社會的階級固化和沖突。

賽博朋克電影由于其視覺的奇觀性，可以呈現(xiàn)出現(xiàn)實社會難以想象的空間分布，從而達成某種意識形態(tài)含義。高大建筑物使人們變得如螻蟻一般渺小，也使得垂直式空間分布成為可能。在《第五元素》中，這種垂直性的空間分布最為明顯，飛行車輛沿著多層式交通樞紐行駛，無法窺見其全貌的建筑物被一分為二：在城市的上層是“正常”的生活區(qū)域，能夠看到純凈的天空和太陽，與現(xiàn)實世界的洛杉磯或紐約一樣繁忙；而城市下層是被化學工業(yè)煙霧籠罩的危險地帶。同樣，在《銀翼殺手》中，警察局、飛行警車以及泰瑞公司的大樓居于城市空間的上端，而地面上的街道總是陰暗潮濕。泰瑞公司的金字塔形總部大樓是電影中最高、最引人注目的建筑，其表面裸露的金屬框架和管道、密集的窗戶給人以冰冷的科技感，后工業(yè)氣息濃厚的建筑設計似乎與藝術創(chuàng)造毫無關系，還展現(xiàn)了科技霸權的宰制性力量。

影片中復制人所處的空間與泰瑞公司所處空間的對比與并置，凸顯了階級沖突的意味。復制人既是代替人進行外星殖民等危險活動的工具，是“工具理性”發(fā)展至巔峰的產(chǎn)物，也是銀翼殺手的獵殺對象，更是重要的敘事動力?！躲y翼殺手》的故事由復制人反抗人類的統(tǒng)治開始，警察與銀翼殺手等被用來清除復制人的威脅。復制人始終處于被壓迫的地域，隱藏在街道或角落，象征著社會中被壓迫的底層階級和無產(chǎn)階級。從某種程度上說，電影中“上下”空間的垂直分野，是資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級沖突的具象化，也是賽博朋克電影二元對立沖突美學的鮮明體現(xiàn)。通過這種“近未來”的景觀設計，電影完成了對當今社會階級沖突的指涉與觀照。

（二）底層景觀：文化的拼貼與雜糅

《銀翼殺手》所呈現(xiàn)的社會圖景包含了大量雜糅的文化圖示。弗雷德里克·詹明信認為，后現(xiàn)代主義是一種“混仿”的文化?！盎旆隆辈煌凇皯蚍隆?，它呈現(xiàn)出“平面化、無深度”的特征，后現(xiàn)代文化是一種“新型的、名副其實的表面文章”?！躲y翼殺手》街道上出現(xiàn)的日文廣告牌、中文的涂鴉文字、拉面攤、警車上的片假名文字、來來往往的亞洲人面孔等東方文化圖示混雜在一起，形成一種拼貼風格。這些文化圖示不直接發(fā)揮敘事作用，它們的作用僅僅是標志著自身的“在場”，幫助影片建構了非歷史化的、雜亂的視覺效果。

從總體上看，賽博朋克電影往往與東方元素聯(lián)結起來，東方元素的運用甚至成為賽博朋克影視美學的重要組成部分。《銀翼殺手》中建筑物表面的巨幅廣告牌、錯落有致的霓虹燈的美學靈感都來自香港九龍城寨和東京澀谷；而《攻殼機動隊》動畫版則建構了類似九龍城寨的城市，街道上可以見到亞裔、拉丁裔、非洲裔和歐美白人，總體上呈現(xiàn)出多民族混居的特點。從社會文化層面來講，《銀翼殺手》等電影對東方文化符號的引用表現(xiàn)了賽博朋克語境下人們的生存樣態(tài)，即一種后現(xiàn)代式的去中心化生存。東方元素在賽博空間中的“無處不在”和“司空見慣”，呈現(xiàn)出一種在電影虛構空間中對東方文化的“祛魅”；但與此同時，對于身處外部真實空間、在銀幕外觀看著電影的觀眾來講，這種對東方文化圖示的“混仿”，無疑是建構了一種陌生化的、異質(zhì)化的賽博空間。因為東方文化圖示的在場，電影確確實實又進行了一場“再魅”的旅程，呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺奇觀。

《銀翼殺手》中東方文化的散點式拼貼，打破了類似“唐人街”“韓國城”式的空間區(qū)隔，真正展現(xiàn)了賽博朋克式的近未來全球化景觀。但不可否認的是，在電影中，東方仍是相較于西方的“他者”：“取材于城寨建筑空間結構的幽深可怕的昏暗小巷、積滿泥水的坑洼道路、蕪亂繁雜的空中樓閣、在朦朧夜色中頻繁閃爍的中文店鋪招牌被導演們頗具建設性地移植進電影場面，東方城寨化的電影‘惡托邦’是無序、混亂、無理之地?！痹凇躲y翼殺手2049》中，亞洲面孔仍是底層街區(qū)的背景板，警局、華萊士公司依然是西方文化的統(tǒng)治地域，電影中的東方元素仍然屬于“遠東想象”。

二、權力與空間的聯(lián)姻

從現(xiàn)代空間批評上來看，作為反烏托邦藝術的具象化形式，賽博朋克電影往往蘊藏著一種權力的規(guī)訓模式，即米歇爾·福柯所稱的“全景敞視主義”。杰里米·邊沁設計了一種環(huán)形監(jiān)獄，這種全景敞視建筑由中心的監(jiān)視塔及四周圍成圓形的一圈小囚室所構成，使得看守更方便地監(jiān)視所有犯人的情況。這種監(jiān)獄可以讓看守觀察到囚室的每個角落，使得犯人無處可逃?！俺浞值墓饩€和監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因為黑暗說到底是保證被囚禁者的，可見性就是一個捕捉器”，每名囚犯都會受到中心權力目光的注視，成為被權力所規(guī)訓的個體?！耙驗榭臻g從其原始的黑暗狀態(tài)中走出來，進入權力話語特別關注的可見狀態(tài)和透明區(qū)域，空間才作為權力實施的媒介和途徑不斷發(fā)生作用。因此，空間規(guī)訓本質(zhì)上體現(xiàn)為對空間可見性的生產(chǎn)。”

現(xiàn)代社會的“全景敞視主義”，便是建構了可見的空間并布設了權力的目光，從而實現(xiàn)整個社會的控制和規(guī)訓。但是社會空間不會完全暴露在權力的注視之下，權力在生產(chǎn)可見性的同時也在生產(chǎn)著不可見的裂隙。賽博朋克電影中，宏觀權力固然存在，但同時也蘊含著生產(chǎn)犯罪和抵抗的黑暗空間。在《銀翼殺手》中，泰瑞公司生產(chǎn)復制人，又想盡方法去銷毀不受控的復制人，銷毀復制人的工作則由警察局負責。泰瑞公司的宰制性權力通過其所在空間得以表現(xiàn)，而具體、可見的權力則由警察局和銀翼殺手體現(xiàn)，警察的在場即權力的在場。同時，影片中大量的空間處于權力的黑暗地帶，如城市底層的街道、燈紅酒綠的脫衣舞廳、退休工程師塞巴斯汀的獨棟住宅等，復制人可以藏身其中。象征著暴力權力的主人公穿行于各個可見與不可見的空間，由此帶來了一種偵探斷案的戲劇性與驚險感。

從影片中城市空間的垂直性分化可以看出，居于城市頂端空間的泰瑞公司摩天大樓與警察局無疑是權力集中之地，是影片中最為醒目、最為權力可見也最缺乏戲劇性沖突之地?！躲y翼殺手》中的主要人物有殺手德卡、警官蓋夫、復制人羅伊。警官蓋夫是權力的代言人，他負責聯(lián)絡殺手德卡，他的出場就意味著權力的在場。德卡是一個經(jīng)驗豐富的殺手，但他已經(jīng)退休，所以一開始他是不被權力所注意的普通人。而當他被帶到警局見到布萊恩特，再次成為銀翼殺手時，德卡就被權力詢喚為主體，充當了權力的眼睛。攝影機跟隨著銀翼殺手德卡進入漆黑的、破敗的歐式房間內(nèi)，觀眾也因此見到了一場驚心動魄的暴力沖突。復制人羅伊一開始是“不可見”的，是沒有被權力所規(guī)訓的危險的載體，他藏身于看不見的角落，并伺機尋找能讓自己生命延續(xù)的方法，羅伊是與權力相對的抵抗的象征。

“一般說來，一切實行對個人的控制的權力機構都按照雙重模式運作，一方面是二元劃分和打上標記（瘋癲/心智健全、有害/無害、正常/反常）；另一方面是強制安排，有區(qū)別地分配?！痹陔娪爸?，對人類與復制人的二元劃分是有人性/無人性，通過一種“人性測試”的技術手段，來分辨是否為復制人。而對復制人的“強制安排”，便是銷毀和“退役”。電影并未明確揭示“人性測試”是否有效，而是對其提出了疑問，即“復制人與人有何種本質(zhì)上的不同”。面對平靜死亡的羅伊和極具人情味的瑞秋，銀翼殺手德卡也發(fā)生了動搖。在《銀翼殺手2049》中，身為復制人的殺手K無法通過抹殺人性的基準測試，他發(fā)現(xiàn)自己似乎擁有了情感。影片通過這樣的情節(jié)設置，表明了人與復制人的人性差別并非“自然而然”的產(chǎn)物，這樣的“人性技術”，以及人類與復制人的戰(zhàn)爭都是權力締造的悲劇。影片的權力沖突參與建構了賽博朋克的反烏托邦對立美學，并成為影片背景的一部分和敘事的重要動力。

泰瑞博士是影片中科技的掌控者，在賽博朋克世界觀下，科技的掌控者就是社會的實際控制者。但影片并未將其塑造為一個暴虐的國王，而是將其塑造為一個深愛著自己得意作品的知識分子；而《銀翼殺手2049》中的華萊士則更進一步，人物造型和燈光造型都指涉著造物主上帝。然而“造物主”的科技力量帶來的卻是破敗的未來，泰瑞博士最終被復制人羅伊殺死，這成為權力敘事的一種消解。與之類似，電影中的權力空間并非一塊鐵板，而是間斷出現(xiàn)的：警察所代表的宏觀權力在影片中適時消失，為德卡孤身一人潛入黑暗做好鋪墊；又在電影中適時出現(xiàn)——德卡勝利后警官蓋夫現(xiàn)身。由此觀之，權力空間貫穿了整部影片，但又總是缺席，總體上為影片敘事而服務。

三、歷史和空間的互文

雖然《銀翼殺手》等賽博朋克電影講述的是所謂“近未來”發(fā)生的故事而不是過去的歷史事件，帶有明顯的科幻色彩，但從現(xiàn)在來看，這部上映于1982年的電影顯然已經(jīng)成為一個“歷史化”的文本。2017年上映的《銀翼殺手2049》中的科幻元素更加符合當代審美，而1982年的《銀翼殺手》中的空間想象就有了鮮明的時代烙印。《銀翼殺手》的洛杉磯空間想象作為有趣的后現(xiàn)代文化癥候，吸引了諸多文化地理學學者的關注。電影既在一定程度上表征了現(xiàn)實，又在觀眾能接受的范圍內(nèi)想象了夸張式的未來。想象的城市空間與現(xiàn)實的城市空間形成了互文，成為人們對待現(xiàn)代都市經(jīng)驗的一種認知圖式。

（一）模擬與數(shù)字：技術美學的互文

在賽博朋克電影中，技術往往是處于重要甚至中心地位的元素。在《銀翼殺手》中，處于中心地位的生物學、仿生學等一系列技術，使人類進入了制造“血肉之軀”的時代。復制人與人類極為相似，是與人類有著相同甚至更高層次智力、情感的基因技術產(chǎn)物，因此電影可以從容地懷疑人與復制人有何本質(zhì)上的區(qū)別。如果說生物學技術的暢想奠定了《銀翼殺手》科幻的底色，那么作為空間設計附屬的技術美學，則與現(xiàn)實社會構成了某種互文。

《銀翼殺手》中隨處可見的霓虹燈、顯示屏等電子技術產(chǎn)物與建筑、車輛等大型工業(yè)產(chǎn)物一道建構了電影的都市景觀，而車內(nèi)的模擬信號顯示屏、顯像管電視機、霓虹燈則不再是當今科幻美學的標志。由于20世紀80年代電子技術發(fā)展的限制，電影中展現(xiàn)的近未來洛杉磯的俯視鏡頭中，眾多建筑密密麻麻排列在一起，更像是一塊巨大的集成電路板。上映于1982年的《銀翼殺手》中并沒有出現(xiàn)個人電腦、互聯(lián)網(wǎng)等概念；20世紀90年代后，才出現(xiàn)了在互聯(lián)網(wǎng)領域進行暢想的《黑客帝國》《攻殼機動隊》等電影。在《銀翼殺手2049》中，顯像管顯示屏被替換為液晶顯示器，模擬信號被替換為數(shù)字信號，霓虹燈燈牌被替換為LED顯示屏和各種全息投影，上面顯示著可口可樂、標致汽車和索尼影視等廣告；頗具現(xiàn)代氣息的偵察無人機成為警察的新武器，種種科幻符號揭示了科技發(fā)展的過程?？梢哉f，從《銀翼殺手》到《銀翼殺手2049》，電影中科幻元素的演進與現(xiàn)實社會的科技發(fā)展產(chǎn)生了呼應，大量的科幻元素都可以找到現(xiàn)實中的原型，科幻景觀與觀眾的接受視野保持了切近的距離，提高了觀眾對科幻景觀合理性的認同。

（二）都市想象：地理學的互文

《銀翼殺手》將洛杉磯作為賽博空間想象的載體，不僅僅是為了配合科幻電影的視覺空間營造，更具有社會文化的原因：大都市在人們眼中是工業(yè)化、現(xiàn)代化和消費主義的象征，城市中工作的壓力、人的異化越來越成為當代人們關注的主題，以洛杉磯這種現(xiàn)代化、發(fā)達的大都市作為近未來空間想象的基礎就具有了認知上的合理性?！跋胂蟮穆迳即墶痹谟捌邢蛴^眾提供了對照與認知的地圖，從而實現(xiàn)了“想象的地理學”和現(xiàn)實洛杉磯的地理學的互文，表征著當代的都市文化。

在文化地理學領域?qū)Χ际锌臻g的思考中，城市存在積極與消極的兩面。洛杉磯的文化評論家戴維斯說，“世界的終極歷史意義——同時也是洛杉磯的怪異之處——在于：洛杉磯扮演著發(fā)達資本主義的烏托邦和垃圾場的雙重角色”，它可以承載好萊塢文化工業(yè)的輝煌，也可以披上種族和暴力的外衣；人們可以露宿街頭，也可以躺在海灘上?！躲y翼殺手》中垂直劃分的等級制空間，恰恰是現(xiàn)實中現(xiàn)代化都市雙重圖景的夸張性表述和極端化想象，這使得“想象的洛杉磯”景觀在過去和未來的學術網(wǎng)絡中找到了位置。

大衛(wèi)·哈維認為《銀翼殺手》“可以推斷今天的都市形式，在街道的層面上該城市是‘非工業(yè)化和后工業(yè)衰落的老舊景觀’，而在街道之上的高科技世界中，有一些熟悉的公司權力的意象，有可口可樂、百威等等”?！躲y翼殺手》的“想象的地理學”景觀所構成的是一個后現(xiàn)代視覺元素混雜的感官王國，它與現(xiàn)代都市地理學景觀中消費主義的感官王國構成了另外一種映射：“消費型場所取代了生產(chǎn)性場所，成為城市的標志，現(xiàn)在，人們目光所及的不再是廠房和煙囪，而是商場、銀行、飯店和娛樂場所”；“快感，美學，欲望，消費，編織了一個光怪陸離的感官王國”。不論是在《銀翼殺手》《銀翼殺手2049》中，還是在《攻殼機動隊》中，大面積的廣告牌（采用霓虹燈、LED和全息影像等種種出現(xiàn)在現(xiàn)實歷史中的科技形式）作為城市中不滅的燈塔，晝夜不息地閃耀著，正與現(xiàn)代都市的消費符號如出一轍：“這些商品廣告組成了街道的真正表面，它不僅占據(jù)了墻壁的表層，甚至夸張地伸展到街道的上方乃至地面……街道，就被這些商品形象和廣告嚴密地包裹起來。”盡管在《銀翼殺手》系列電影中，這些商品和廣告符號主要是作為“賽博朋克”這一科幻類型的美學元素參與視覺空間的建構，但是它們卻與現(xiàn)實中的同類符號形成了互文，從而對應了觀眾在后工業(yè)時代消費主義的生活經(jīng)驗和認知圖式，使得電影對科技與工業(yè)造就的“反烏托邦未來”有了在都市生活意義上的接受與理解的基礎。

四、結語

《銀翼殺手》作為早期的賽博朋克科幻電影，其美學設計已經(jīng)帶有較強的時代性，2012年的《云圖》和2017年上映的《攻殼機動隊》（真人版）所呈現(xiàn)的賽博朋克景觀更加貼近現(xiàn)代的審美。賽博朋克誕生伊始就對當今社會進行批判化思考，其城市景觀指涉著現(xiàn)代化或后現(xiàn)代化，又將電影空間與現(xiàn)實生活的體驗聯(lián)系起來，成為觀眾窺視未來生存狀況的一面鏡子；賽博朋克空間中所蘊含的權力關系也與敘事聯(lián)系起來，成為影片中隱含的動力因素。也許正是因為賽博朋克空間的多義性，《銀翼殺手》才成為科幻影片的經(jīng)典作品，使得“賽博朋克”作為一種題材、一種美學風格獲得了旺盛的生命力。

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作 者： 馬翔宇、趙登文，河北大學藝術學院戲劇與影視學在讀碩士研究生，研究方向：影視藝術與文化批評。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com