馬翔宇 趙登文

摘 要：“賽博朋克”作為后現(xiàn)代文化的藝術(shù)風(fēng)格，越來(lái)越多地出現(xiàn)在科幻電影的美學(xué)設(shè)計(jì)中。1982年的電影《銀翼殺手》被認(rèn)為是賽博朋克電影的開(kāi)山之作，承繼自黑色電影的陰郁風(fēng)格和霓虹燈、大屏幕、巨構(gòu)建筑、亞洲符號(hào)等元素，影響了之后科幻電影的創(chuàng)作，其視覺(jué)空間設(shè)計(jì)蘊(yùn)含著獨(dú)特的文化意義。本文將立足文化分析，從城市景觀、權(quán)力空間、空間與現(xiàn)實(shí)的互文等角度對(duì)《銀翼殺手》的視覺(jué)空間進(jìn)行解讀，為思考科幻電影的“賽博朋克空間”提供新路徑，為科幻電影空間的設(shè)計(jì)提供一定的參考。

關(guān)鍵詞：賽博朋克 城市景觀 視覺(jué)空間

“賽博朋克”（Cyberpunk）一詞源于美國(guó)作家布魯斯·貝斯克于1983年發(fā)表的小說(shuō)《Cyber Punk》，由“Cyber”即計(jì)算機(jī)控制論與“Punk”即朋克反叛文化兩個(gè)詞組合而來(lái)?！啊惒┡罂恕膶?xiě)作潮流始于許多短篇小說(shuō)，但后來(lái)公眾認(rèn)可的也許是一部名叫《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！边@篇1984年的科幻小說(shuō)由后來(lái)被譽(yù)為“賽博朋克之父”的威廉·吉布森創(chuàng)作，獲得了科幻小說(shuō)界的三大著名獎(jiǎng)項(xiàng)——雨果獎(jiǎng)、星云獎(jiǎng)與菲利普·狄克獎(jiǎng)，并引起了賽博朋克小說(shuō)的熱潮。1982年上映的電影《銀翼殺手》（Blade Runner）成為賽博朋克電影的開(kāi)山之作，這部雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的科幻電影由菲利普·迪克的小說(shuō)《仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎》改編而來(lái)，同系列電影還有《銀翼殺手2049》（2017）。從某種意義上來(lái)說(shuō)，《銀翼殺手》奠定了賽博朋克電影的基礎(chǔ)，憑借自身獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格成為后世電影的參考對(duì)象。場(chǎng)景構(gòu)建和視覺(jué)空間是賽博朋克視覺(jué)美學(xué)的一部分，對(duì)其進(jìn)行解讀是必要的。

一、后現(xiàn)代城市景觀的構(gòu)建

威廉·吉布森在《神經(jīng)漫游者》中為賽博朋克下了一個(gè)核心定義，即“高科技，低生活”。因此在賽博朋克作品中，人們賴以生存的城市往往是雜亂無(wú)章、逼仄潮濕的。《銀翼殺手》中的城市似乎永遠(yuǎn)被黑夜籠罩，所有的光明均來(lái)自人造光源。遠(yuǎn)景鏡頭中充斥著難以窺見(jiàn)全貌的高大建筑物與空中飛行的汽車(chē)，它們儼然已經(jīng)成為賽博朋克電影的符號(hào)；近景鏡頭中身著各異服裝的人們?cè)陉幱赀B綿的街道上行色匆匆，閃爍的霓虹燈和擁擠的攤位所構(gòu)成的底層景觀成為主角的棲身之所。這種繼承自黑色電影的陰郁美學(xué)不但勾勒出了一個(gè)異質(zhì)性的空間，也暗示了主人公身處灰色地帶的曲折命運(yùn)。

（一）垂直分野：階級(jí)的沖突地帶

賽博朋克作品往往都采用了一種“反烏托邦”式的背景設(shè)計(jì)：“在賽博朋克的世界中總是存在一個(gè)具有控制權(quán)力的系統(tǒng)，在《黑客帝國(guó)》中是網(wǎng)絡(luò)形態(tài)的矩陣形式，在《銀翼殺手》中是壟斷地位的科技公司，依靠自己對(duì)科技的控制力量或暴力機(jī)器控制其他角色維護(hù)統(tǒng)治?！彪娪爸谢蚋畸愄没驶蜿幇党睗竦慕ㄖ坏珡囊曈X(jué)上形成對(duì)比，也突顯出賽博朋克社會(huì)的階級(jí)固化和沖突。

賽博朋克電影由于其視覺(jué)的奇觀性，可以呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)難以想象的空間分布，從而達(dá)成某種意識(shí)形態(tài)含義。高大建筑物使人們變得如螻蟻一般渺小，也使得垂直式空間分布成為可能。在《第五元素》中，這種垂直性的空間分布最為明顯，飛行車(chē)輛沿著多層式交通樞紐行駛，無(wú)法窺見(jiàn)其全貌的建筑物被一分為二：在城市的上層是“正?！钡纳顓^(qū)域，能夠看到純凈的天空和太陽(yáng)，與現(xiàn)實(shí)世界的洛杉磯或紐約一樣繁忙；而城市下層是被化學(xué)工業(yè)煙霧籠罩的危險(xiǎn)地帶。同樣，在《銀翼殺手》中，警察局、飛行警車(chē)以及泰瑞公司的大樓居于城市空間的上端，而地面上的街道總是陰暗潮濕。泰瑞公司的金字塔形總部大樓是電影中最高、最引人注目的建筑，其表面裸露的金屬框架和管道、密集的窗戶給人以冰冷的科技感，后工業(yè)氣息濃厚的建筑設(shè)計(jì)似乎與藝術(shù)創(chuàng)造毫無(wú)關(guān)系，還展現(xiàn)了科技霸權(quán)的宰制性力量。

影片中復(fù)制人所處的空間與泰瑞公司所處空間的對(duì)比與并置，凸顯了階級(jí)沖突的意味。復(fù)制人既是代替人進(jìn)行外星殖民等危險(xiǎn)活動(dòng)的工具，是“工具理性”發(fā)展至巔峰的產(chǎn)物，也是銀翼殺手的獵殺對(duì)象，更是重要的敘事動(dòng)力?！躲y翼殺手》的故事由復(fù)制人反抗人類(lèi)的統(tǒng)治開(kāi)始，警察與銀翼殺手等被用來(lái)清除復(fù)制人的威脅。復(fù)制人始終處于被壓迫的地域，隱藏在街道或角落，象征著社會(huì)中被壓迫的底層階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)。從某種程度上說(shuō)，電影中“上下”空間的垂直分野，是資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)沖突的具象化，也是賽博朋克電影二元對(duì)立沖突美學(xué)的鮮明體現(xiàn)。通過(guò)這種“近未來(lái)”的景觀設(shè)計(jì)，電影完成了對(duì)當(dāng)今社會(huì)階級(jí)沖突的指涉與觀照。

（二）底層景觀：文化的拼貼與雜糅

《銀翼殺手》所呈現(xiàn)的社會(huì)圖景包含了大量雜糅的文化圖示。弗雷德里克·詹明信認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是一種“混仿”的文化?！盎旆隆辈煌凇皯蚍隆?，它呈現(xiàn)出“平面化、無(wú)深度”的特征，后現(xiàn)代文化是一種“新型的、名副其實(shí)的表面文章”?！躲y翼殺手》街道上出現(xiàn)的日文廣告牌、中文的涂鴉文字、拉面攤、警車(chē)上的片假名文字、來(lái)來(lái)往往的亞洲人面孔等東方文化圖示混雜在一起，形成一種拼貼風(fēng)格。這些文化圖示不直接發(fā)揮敘事作用，它們的作用僅僅是標(biāo)志著自身的“在場(chǎng)”，幫助影片建構(gòu)了非歷史化的、雜亂的視覺(jué)效果。

從總體上看，賽博朋克電影往往與東方元素聯(lián)結(jié)起來(lái)，東方元素的運(yùn)用甚至成為賽博朋克影視美學(xué)的重要組成部分?！躲y翼殺手》中建筑物表面的巨幅廣告牌、錯(cuò)落有致的霓虹燈的美學(xué)靈感都來(lái)自香港九龍城寨和東京澀谷；而《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》動(dòng)畫(huà)版則建構(gòu)了類(lèi)似九龍城寨的城市，街道上可以見(jiàn)到亞裔、拉丁裔、非洲裔和歐美白人，總體上呈現(xiàn)出多民族混居的特點(diǎn)。從社會(huì)文化層面來(lái)講，《銀翼殺手》等電影對(duì)東方文化符號(hào)的引用表現(xiàn)了賽博朋克語(yǔ)境下人們的生存樣態(tài)，即一種后現(xiàn)代式的去中心化生存。東方元素在賽博空間中的“無(wú)處不在”和“司空見(jiàn)慣”，呈現(xiàn)出一種在電影虛構(gòu)空間中對(duì)東方文化的“祛魅”；但與此同時(shí)，對(duì)于身處外部真實(shí)空間、在銀幕外觀看著電影的觀眾來(lái)講，這種對(duì)東方文化圖示的“混仿”，無(wú)疑是建構(gòu)了一種陌生化的、異質(zhì)化的賽博空間。因?yàn)闁|方文化圖示的在場(chǎng)，電影確確實(shí)實(shí)又進(jìn)行了一場(chǎng)“再魅”的旅程，呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺(jué)奇觀。

《銀翼殺手》中東方文化的散點(diǎn)式拼貼，打破了類(lèi)似“唐人街”“韓國(guó)城”式的空間區(qū)隔，真正展現(xiàn)了賽博朋克式的近未來(lái)全球化景觀。但不可否認(rèn)的是，在電影中，東方仍是相較于西方的“他者”：“取材于城寨建筑空間結(jié)構(gòu)的幽深可怕的昏暗小巷、積滿泥水的坑洼道路、蕪亂繁雜的空中樓閣、在朦朧夜色中頻繁閃爍的中文店鋪招牌被導(dǎo)演們頗具建設(shè)性地移植進(jìn)電影場(chǎng)面，東方城寨化的電影‘惡托邦’是無(wú)序、混亂、無(wú)理之地?！痹凇躲y翼殺手2049》中，亞洲面孔仍是底層街區(qū)的背景板，警局、華萊士公司依然是西方文化的統(tǒng)治地域，電影中的東方元素仍然屬于“遠(yuǎn)東想象”。

二、權(quán)力與空間的聯(lián)姻

從現(xiàn)代空間批評(píng)上來(lái)看，作為反烏托邦藝術(shù)的具象化形式，賽博朋克電影往往蘊(yùn)藏著一種權(quán)力的規(guī)訓(xùn)模式，即米歇爾·?？滤Q的“全景敞視主義”。杰里米·邊沁設(shè)計(jì)了一種環(huán)形監(jiān)獄，這種全景敞視建筑由中心的監(jiān)視塔及四周?chē)蓤A形的一圈小囚室所構(gòu)成，使得看守更方便地監(jiān)視所有犯人的情況。這種監(jiān)獄可以讓看守觀察到囚室的每個(gè)角落，使得犯人無(wú)處可逃?！俺浞值墓饩€和監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因?yàn)楹诎嫡f(shuō)到底是保證被囚禁者的，可見(jiàn)性就是一個(gè)捕捉器”，每名囚犯都會(huì)受到中心權(quán)力目光的注視，成為被權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的個(gè)體?！耙?yàn)榭臻g從其原始的黑暗狀態(tài)中走出來(lái)，進(jìn)入權(quán)力話語(yǔ)特別關(guān)注的可見(jiàn)狀態(tài)和透明區(qū)域，空間才作為權(quán)力實(shí)施的媒介和途徑不斷發(fā)生作用。因此，空間規(guī)訓(xùn)本質(zhì)上體現(xiàn)為對(duì)空間可見(jiàn)性的生產(chǎn)?！?/p>

現(xiàn)代社會(huì)的“全景敞視主義”，便是建構(gòu)了可見(jiàn)的空間并布設(shè)了權(quán)力的目光，從而實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的控制和規(guī)訓(xùn)。但是社會(huì)空間不會(huì)完全暴露在權(quán)力的注視之下，權(quán)力在生產(chǎn)可見(jiàn)性的同時(shí)也在生產(chǎn)著不可見(jiàn)的裂隙。賽博朋克電影中，宏觀權(quán)力固然存在，但同時(shí)也蘊(yùn)含著生產(chǎn)犯罪和抵抗的黑暗空間。在《銀翼殺手》中，泰瑞公司生產(chǎn)復(fù)制人，又想盡方法去銷(xiāo)毀不受控的復(fù)制人，銷(xiāo)毀復(fù)制人的工作則由警察局負(fù)責(zé)。泰瑞公司的宰制性權(quán)力通過(guò)其所在空間得以表現(xiàn)，而具體、可見(jiàn)的權(quán)力則由警察局和銀翼殺手體現(xiàn)，警察的在場(chǎng)即權(quán)力的在場(chǎng)。同時(shí)，影片中大量的空間處于權(quán)力的黑暗地帶，如城市底層的街道、燈紅酒綠的脫衣舞廳、退休工程師塞巴斯汀的獨(dú)棟住宅等，復(fù)制人可以藏身其中。象征著暴力權(quán)力的主人公穿行于各個(gè)可見(jiàn)與不可見(jiàn)的空間，由此帶來(lái)了一種偵探斷案的戲劇性與驚險(xiǎn)感。

從影片中城市空間的垂直性分化可以看出，居于城市頂端空間的泰瑞公司摩天大樓與警察局無(wú)疑是權(quán)力集中之地，是影片中最為醒目、最為權(quán)力可見(jiàn)也最缺乏戲劇性沖突之地?！躲y翼殺手》中的主要人物有殺手德卡、警官蓋夫、復(fù)制人羅伊。警官蓋夫是權(quán)力的代言人，他負(fù)責(zé)聯(lián)絡(luò)殺手德卡，他的出場(chǎng)就意味著權(quán)力的在場(chǎng)。德卡是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的殺手，但他已經(jīng)退休，所以一開(kāi)始他是不被權(quán)力所注意的普通人。而當(dāng)他被帶到警局見(jiàn)到布萊恩特，再次成為銀翼殺手時(shí)，德卡就被權(quán)力詢喚為主體，充當(dāng)了權(quán)力的眼睛。攝影機(jī)跟隨著銀翼殺手德卡進(jìn)入漆黑的、破敗的歐式房間內(nèi)，觀眾也因此見(jiàn)到了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的暴力沖突。復(fù)制人羅伊一開(kāi)始是“不可見(jiàn)”的，是沒(méi)有被權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的危險(xiǎn)的載體，他藏身于看不見(jiàn)的角落，并伺機(jī)尋找能讓自己生命延續(xù)的方法，羅伊是與權(quán)力相對(duì)的抵抗的象征。

“一般說(shuō)來(lái)，一切實(shí)行對(duì)個(gè)人的控制的權(quán)力機(jī)構(gòu)都按照雙重模式運(yùn)作，一方面是二元?jiǎng)澐趾痛蛏蠘?biāo)記（瘋癲/心智健全、有害/無(wú)害、正常/反常）；另一方面是強(qiáng)制安排，有區(qū)別地分配?！痹陔娪爸?，對(duì)人類(lèi)與復(fù)制人的二元?jiǎng)澐质怯腥诵?無(wú)人性，通過(guò)一種“人性測(cè)試”的技術(shù)手段，來(lái)分辨是否為復(fù)制人。而對(duì)復(fù)制人的“強(qiáng)制安排”，便是銷(xiāo)毀和“退役”。電影并未明確揭示“人性測(cè)試”是否有效，而是對(duì)其提出了疑問(wèn)，即“復(fù)制人與人有何種本質(zhì)上的不同”。面對(duì)平靜死亡的羅伊和極具人情味的瑞秋，銀翼殺手德卡也發(fā)生了動(dòng)搖。在《銀翼殺手2049》中，身為復(fù)制人的殺手K無(wú)法通過(guò)抹殺人性的基準(zhǔn)測(cè)試，他發(fā)現(xiàn)自己似乎擁有了情感。影片通過(guò)這樣的情節(jié)設(shè)置，表明了人與復(fù)制人的人性差別并非“自然而然”的產(chǎn)物，這樣的“人性技術(shù)”，以及人類(lèi)與復(fù)制人的戰(zhàn)爭(zhēng)都是權(quán)力締造的悲劇。影片的權(quán)力沖突參與建構(gòu)了賽博朋克的反烏托邦對(duì)立美學(xué)，并成為影片背景的一部分和敘事的重要?jiǎng)恿Α?/p>

泰瑞博士是影片中科技的掌控者，在賽博朋克世界觀下，科技的掌控者就是社會(huì)的實(shí)際控制者。但影片并未將其塑造為一個(gè)暴虐的國(guó)王，而是將其塑造為一個(gè)深?lèi)?ài)著自己得意作品的知識(shí)分子；而《銀翼殺手2049》中的華萊士則更進(jìn)一步，人物造型和燈光造型都指涉著造物主上帝。然而“造物主”的科技力量帶來(lái)的卻是破敗的未來(lái)，泰瑞博士最終被復(fù)制人羅伊殺死，這成為權(quán)力敘事的一種消解。與之類(lèi)似，電影中的權(quán)力空間并非一塊鐵板，而是間斷出現(xiàn)的：警察所代表的宏觀權(quán)力在影片中適時(shí)消失，為德卡孤身一人潛入黑暗做好鋪墊；又在電影中適時(shí)出現(xiàn)——德卡勝利后警官蓋夫現(xiàn)身。由此觀之，權(quán)力空間貫穿了整部影片，但又總是缺席，總體上為影片敘事而服務(wù)。

三、歷史和空間的互文

雖然《銀翼殺手》等賽博朋克電影講述的是所謂“近未來(lái)”發(fā)生的故事而不是過(guò)去的歷史事件，帶有明顯的科幻色彩，但從現(xiàn)在來(lái)看，這部上映于1982年的電影顯然已經(jīng)成為一個(gè)“歷史化”的文本。2017年上映的《銀翼殺手2049》中的科幻元素更加符合當(dāng)代審美，而1982年的《銀翼殺手》中的空間想象就有了鮮明的時(shí)代烙印?！躲y翼殺手》的洛杉磯空間想象作為有趣的后現(xiàn)代文化癥候，吸引了諸多文化地理學(xué)學(xué)者的關(guān)注。電影既在一定程度上表征了現(xiàn)實(shí)，又在觀眾能接受的范圍內(nèi)想象了夸張式的未來(lái)。想象的城市空間與現(xiàn)實(shí)的城市空間形成了互文，成為人們對(duì)待現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知圖式。

（一）模擬與數(shù)字：技術(shù)美學(xué)的互文

在賽博朋克電影中，技術(shù)往往是處于重要甚至中心地位的元素。在《銀翼殺手》中，處于中心地位的生物學(xué)、仿生學(xué)等一系列技術(shù)，使人類(lèi)進(jìn)入了制造“血肉之軀”的時(shí)代。復(fù)制人與人類(lèi)極為相似，是與人類(lèi)有著相同甚至更高層次智力、情感的基因技術(shù)產(chǎn)物，因此電影可以從容地懷疑人與復(fù)制人有何本質(zhì)上的區(qū)別。如果說(shuō)生物學(xué)技術(shù)的暢想奠定了《銀翼殺手》科幻的底色，那么作為空間設(shè)計(jì)附屬的技術(shù)美學(xué)，則與現(xiàn)實(shí)社會(huì)構(gòu)成了某種互文。

《銀翼殺手》中隨處可見(jiàn)的霓虹燈、顯示屏等電子技術(shù)產(chǎn)物與建筑、車(chē)輛等大型工業(yè)產(chǎn)物一道建構(gòu)了電影的都市景觀，而車(chē)內(nèi)的模擬信號(hào)顯示屏、顯像管電視機(jī)、霓虹燈則不再是當(dāng)今科幻美學(xué)的標(biāo)志。由于20世紀(jì)80年代電子技術(shù)發(fā)展的限制，電影中展現(xiàn)的近未來(lái)洛杉磯的俯視鏡頭中，眾多建筑密密麻麻排列在一起，更像是一塊巨大的集成電路板。上映于1982年的《銀翼殺手》中并沒(méi)有出現(xiàn)個(gè)人電腦、互聯(lián)網(wǎng)等概念；20世紀(jì)90年代后，才出現(xiàn)了在互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域進(jìn)行暢想的《黑客帝國(guó)》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》等電影。在《銀翼殺手2049》中，顯像管顯示屏被替換為液晶顯示器，模擬信號(hào)被替換為數(shù)字信號(hào)，霓虹燈燈牌被替換為L(zhǎng)ED顯示屏和各種全息投影，上面顯示著可口可樂(lè)、標(biāo)致汽車(chē)和索尼影視等廣告；頗具現(xiàn)代氣息的偵察無(wú)人機(jī)成為警察的新武器，種種科幻符號(hào)揭示了科技發(fā)展的過(guò)程?？梢哉f(shuō)，從《銀翼殺手》到《銀翼殺手2049》，電影中科幻元素的演進(jìn)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的科技發(fā)展產(chǎn)生了呼應(yīng)，大量的科幻元素都可以找到現(xiàn)實(shí)中的原型，科幻景觀與觀眾的接受視野保持了切近的距離，提高了觀眾對(duì)科幻景觀合理性的認(rèn)同。

（二）都市想象：地理學(xué)的互文

《銀翼殺手》將洛杉磯作為賽博空間想象的載體，不僅僅是為了配合科幻電影的視覺(jué)空間營(yíng)造，更具有社會(huì)文化的原因：大都市在人們眼中是工業(yè)化、現(xiàn)代化和消費(fèi)主義的象征，城市中工作的壓力、人的異化越來(lái)越成為當(dāng)代人們關(guān)注的主題，以洛杉磯這種現(xiàn)代化、發(fā)達(dá)的大都市作為近未來(lái)空間想象的基礎(chǔ)就具有了認(rèn)知上的合理性?！跋胂蟮穆迳即墶痹谟捌邢蛴^眾提供了對(duì)照與認(rèn)知的地圖，從而實(shí)現(xiàn)了“想象的地理學(xué)”和現(xiàn)實(shí)洛杉磯的地理學(xué)的互文，表征著當(dāng)代的都市文化。

在文化地理學(xué)領(lǐng)域?qū)Χ际锌臻g的思考中，城市存在積極與消極的兩面。洛杉磯的文化評(píng)論家戴維斯說(shuō)，“世界的終極歷史意義——同時(shí)也是洛杉磯的怪異之處——在于：洛杉磯扮演著發(fā)達(dá)資本主義的烏托邦和垃圾場(chǎng)的雙重角色”，它可以承載好萊塢文化工業(yè)的輝煌，也可以披上種族和暴力的外衣；人們可以露宿街頭，也可以躺在海灘上?！躲y翼殺手》中垂直劃分的等級(jí)制空間，恰恰是現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)代化都市雙重圖景的夸張性表述和極端化想象，這使得“想象的洛杉磯”景觀在過(guò)去和未來(lái)的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)中找到了位置。

大衛(wèi)·哈維認(rèn)為《銀翼殺手》“可以推斷今天的都市形式，在街道的層面上該城市是‘非工業(yè)化和后工業(yè)衰落的老舊景觀’，而在街道之上的高科技世界中，有一些熟悉的公司權(quán)力的意象，有可口可樂(lè)、百威等等”?！躲y翼殺手》的“想象的地理學(xué)”景觀所構(gòu)成的是一個(gè)后現(xiàn)代視覺(jué)元素混雜的感官王國(guó)，它與現(xiàn)代都市地理學(xué)景觀中消費(fèi)主義的感官王國(guó)構(gòu)成了另外一種映射：“消費(fèi)型場(chǎng)所取代了生產(chǎn)性場(chǎng)所，成為城市的標(biāo)志，現(xiàn)在，人們目光所及的不再是廠房和煙囪，而是商場(chǎng)、銀行、飯店和娛樂(lè)場(chǎng)所”；“快感，美學(xué)，欲望，消費(fèi)，編織了一個(gè)光怪陸離的感官王國(guó)”。不論是在《銀翼殺手》《銀翼殺手2049》中，還是在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中，大面積的廣告牌（采用霓虹燈、LED和全息影像等種種出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)歷史中的科技形式）作為城市中不滅的燈塔，晝夜不息地閃耀著，正與現(xiàn)代都市的消費(fèi)符號(hào)如出一轍：“這些商品廣告組成了街道的真正表面，它不僅占據(jù)了墻壁的表層，甚至夸張地伸展到街道的上方乃至地面……街道，就被這些商品形象和廣告嚴(yán)密地包裹起來(lái)。”盡管在《銀翼殺手》系列電影中，這些商品和廣告符號(hào)主要是作為“賽博朋克”這一科幻類(lèi)型的美學(xué)元素參與視覺(jué)空間的建構(gòu)，但是它們卻與現(xiàn)實(shí)中的同類(lèi)符號(hào)形成了互文，從而對(duì)應(yīng)了觀眾在后工業(yè)時(shí)代消費(fèi)主義的生活經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知圖式，使得電影對(duì)科技與工業(yè)造就的“反烏托邦未來(lái)”有了在都市生活意義上的接受與理解的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語(yǔ)

《銀翼殺手》作為早期的賽博朋克科幻電影，其美學(xué)設(shè)計(jì)已經(jīng)帶有較強(qiáng)的時(shí)代性，2012年的《云圖》和2017年上映的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（真人版）所呈現(xiàn)的賽博朋克景觀更加貼近現(xiàn)代的審美。賽博朋克誕生伊始就對(duì)當(dāng)今社會(huì)進(jìn)行批判化思考，其城市景觀指涉著現(xiàn)代化或后現(xiàn)代化，又將電影空間與現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，成為觀眾窺視未來(lái)生存狀況的一面鏡子；賽博朋克空間中所蘊(yùn)含的權(quán)力關(guān)系也與敘事聯(lián)系起來(lái)，成為影片中隱含的動(dòng)力因素。也許正是因?yàn)橘惒┡罂丝臻g的多義性，《銀翼殺手》才成為科幻影片的經(jīng)典作品，使得“賽博朋克”作為一種題材、一種美學(xué)風(fēng)格獲得了旺盛的生命力。

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作 者： 馬翔宇、趙登文，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：影視藝術(shù)與文化批評(píng)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com