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        《銀翼殺手》:賽博空間的多重文化因子

        2022-02-03 06:58:59馬翔宇趙登文
        名作欣賞·學(xué)術(shù)版 2022年1期
        關(guān)鍵詞:城市景觀

        馬翔宇 趙登文

        摘 要:“賽博朋克”作為后現(xiàn)代文化的藝術(shù)風(fēng)格,越來越多地出現(xiàn)在科幻電影的美學(xué)設(shè)計(jì)中。1982年的電影《銀翼殺手》被認(rèn)為是賽博朋克電影的開山之作,承繼自黑色電影的陰郁風(fēng)格和霓虹燈、大屏幕、巨構(gòu)建筑、亞洲符號(hào)等元素,影響了之后科幻電影的創(chuàng)作,其視覺空間設(shè)計(jì)蘊(yùn)含著獨(dú)特的文化意義。本文將立足文化分析,從城市景觀、權(quán)力空間、空間與現(xiàn)實(shí)的互文等角度對《銀翼殺手》的視覺空間進(jìn)行解讀,為思考科幻電影的“賽博朋克空間”提供新路徑,為科幻電影空間的設(shè)計(jì)提供一定的參考。

        關(guān)鍵詞:賽博朋克 城市景觀 視覺空間

        “賽博朋克”(Cyberpunk)一詞源于美國作家布魯斯·貝斯克于1983年發(fā)表的小說《Cyber Punk》,由“Cyber”即計(jì)算機(jī)控制論與“Punk”即朋克反叛文化兩個(gè)詞組合而來?!啊惒┡罂恕膶懽鞒绷魇加谠S多短篇小說,但后來公眾認(rèn)可的也許是一部名叫《神經(jīng)漫游者》(Neuromancer)的長篇小說?!边@篇1984年的科幻小說由后來被譽(yù)為“賽博朋克之父”的威廉·吉布森創(chuàng)作,獲得了科幻小說界的三大著名獎(jiǎng)項(xiàng)——雨果獎(jiǎng)、星云獎(jiǎng)與菲利普·狄克獎(jiǎng),并引起了賽博朋克小說的熱潮。1982年上映的電影《銀翼殺手》(Blade Runner)成為賽博朋克電影的開山之作,這部雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的科幻電影由菲利普·迪克的小說《仿生人會(huì)夢見電子羊嗎》改編而來,同系列電影還有《銀翼殺手2049》(2017)。從某種意義上來說,《銀翼殺手》奠定了賽博朋克電影的基礎(chǔ),憑借自身獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格成為后世電影的參考對象。場景構(gòu)建和視覺空間是賽博朋克視覺美學(xué)的一部分,對其進(jìn)行解讀是必要的。

        一、后現(xiàn)代城市景觀的構(gòu)建

        威廉·吉布森在《神經(jīng)漫游者》中為賽博朋克下了一個(gè)核心定義,即“高科技,低生活”。因此在賽博朋克作品中,人們賴以生存的城市往往是雜亂無章、逼仄潮濕的。《銀翼殺手》中的城市似乎永遠(yuǎn)被黑夜籠罩,所有的光明均來自人造光源。遠(yuǎn)景鏡頭中充斥著難以窺見全貌的高大建筑物與空中飛行的汽車,它們儼然已經(jīng)成為賽博朋克電影的符號(hào);近景鏡頭中身著各異服裝的人們在陰雨連綿的街道上行色匆匆,閃爍的霓虹燈和擁擠的攤位所構(gòu)成的底層景觀成為主角的棲身之所。這種繼承自黑色電影的陰郁美學(xué)不但勾勒出了一個(gè)異質(zhì)性的空間,也暗示了主人公身處灰色地帶的曲折命運(yùn)。

        (一)垂直分野:階級(jí)的沖突地帶

        賽博朋克作品往往都采用了一種“反烏托邦”式的背景設(shè)計(jì):“在賽博朋克的世界中總是存在一個(gè)具有控制權(quán)力的系統(tǒng),在《黑客帝國》中是網(wǎng)絡(luò)形態(tài)的矩陣形式,在《銀翼殺手》中是壟斷地位的科技公司,依靠自己對科技的控制力量或暴力機(jī)器控制其他角色維護(hù)統(tǒng)治。”電影中或富麗堂皇或陰暗潮濕的建筑不但從視覺上形成對比,也突顯出賽博朋克社會(huì)的階級(jí)固化和沖突。

        賽博朋克電影由于其視覺的奇觀性,可以呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)難以想象的空間分布,從而達(dá)成某種意識(shí)形態(tài)含義。高大建筑物使人們變得如螻蟻一般渺小,也使得垂直式空間分布成為可能。在《第五元素》中,這種垂直性的空間分布最為明顯,飛行車輛沿著多層式交通樞紐行駛,無法窺見其全貌的建筑物被一分為二:在城市的上層是“正?!钡纳顓^(qū)域,能夠看到純凈的天空和太陽,與現(xiàn)實(shí)世界的洛杉磯或紐約一樣繁忙;而城市下層是被化學(xué)工業(yè)煙霧籠罩的危險(xiǎn)地帶。同樣,在《銀翼殺手》中,警察局、飛行警車以及泰瑞公司的大樓居于城市空間的上端,而地面上的街道總是陰暗潮濕。泰瑞公司的金字塔形總部大樓是電影中最高、最引人注目的建筑,其表面裸露的金屬框架和管道、密集的窗戶給人以冰冷的科技感,后工業(yè)氣息濃厚的建筑設(shè)計(jì)似乎與藝術(shù)創(chuàng)造毫無關(guān)系,還展現(xiàn)了科技霸權(quán)的宰制性力量。

        影片中復(fù)制人所處的空間與泰瑞公司所處空間的對比與并置,凸顯了階級(jí)沖突的意味。復(fù)制人既是代替人進(jìn)行外星殖民等危險(xiǎn)活動(dòng)的工具,是“工具理性”發(fā)展至巔峰的產(chǎn)物,也是銀翼殺手的獵殺對象,更是重要的敘事動(dòng)力?!躲y翼殺手》的故事由復(fù)制人反抗人類的統(tǒng)治開始,警察與銀翼殺手等被用來清除復(fù)制人的威脅。復(fù)制人始終處于被壓迫的地域,隱藏在街道或角落,象征著社會(huì)中被壓迫的底層階級(jí)和無產(chǎn)階級(jí)。從某種程度上說,電影中“上下”空間的垂直分野,是資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)沖突的具象化,也是賽博朋克電影二元對立沖突美學(xué)的鮮明體現(xiàn)。通過這種“近未來”的景觀設(shè)計(jì),電影完成了對當(dāng)今社會(huì)階級(jí)沖突的指涉與觀照。

        (二)底層景觀:文化的拼貼與雜糅

        《銀翼殺手》所呈現(xiàn)的社會(huì)圖景包含了大量雜糅的文化圖示。弗雷德里克·詹明信認(rèn)為,后現(xiàn)代主義是一種“混仿”的文化?!盎旆隆辈煌凇皯蚍隆?,它呈現(xiàn)出“平面化、無深度”的特征,后現(xiàn)代文化是一種“新型的、名副其實(shí)的表面文章”?!躲y翼殺手》街道上出現(xiàn)的日文廣告牌、中文的涂鴉文字、拉面攤、警車上的片假名文字、來來往往的亞洲人面孔等東方文化圖示混雜在一起,形成一種拼貼風(fēng)格。這些文化圖示不直接發(fā)揮敘事作用,它們的作用僅僅是標(biāo)志著自身的“在場”,幫助影片建構(gòu)了非歷史化的、雜亂的視覺效果。

        從總體上看,賽博朋克電影往往與東方元素聯(lián)結(jié)起來,東方元素的運(yùn)用甚至成為賽博朋克影視美學(xué)的重要組成部分?!躲y翼殺手》中建筑物表面的巨幅廣告牌、錯(cuò)落有致的霓虹燈的美學(xué)靈感都來自香港九龍城寨和東京澀谷;而《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》動(dòng)畫版則建構(gòu)了類似九龍城寨的城市,街道上可以見到亞裔、拉丁裔、非洲裔和歐美白人,總體上呈現(xiàn)出多民族混居的特點(diǎn)。從社會(huì)文化層面來講,《銀翼殺手》等電影對東方文化符號(hào)的引用表現(xiàn)了賽博朋克語境下人們的生存樣態(tài),即一種后現(xiàn)代式的去中心化生存。東方元素在賽博空間中的“無處不在”和“司空見慣”,呈現(xiàn)出一種在電影虛構(gòu)空間中對東方文化的“祛魅”;但與此同時(shí),對于身處外部真實(shí)空間、在銀幕外觀看著電影的觀眾來講,這種對東方文化圖示的“混仿”,無疑是建構(gòu)了一種陌生化的、異質(zhì)化的賽博空間。因?yàn)闁|方文化圖示的在場,電影確確實(shí)實(shí)又進(jìn)行了一場“再魅”的旅程,呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺奇觀。

        《銀翼殺手》中東方文化的散點(diǎn)式拼貼,打破了類似“唐人街”“韓國城”式的空間區(qū)隔,真正展現(xiàn)了賽博朋克式的近未來全球化景觀。但不可否認(rèn)的是,在電影中,東方仍是相較于西方的“他者”:“取材于城寨建筑空間結(jié)構(gòu)的幽深可怕的昏暗小巷、積滿泥水的坑洼道路、蕪亂繁雜的空中樓閣、在朦朧夜色中頻繁閃爍的中文店鋪招牌被導(dǎo)演們頗具建設(shè)性地移植進(jìn)電影場面,東方城寨化的電影‘惡托邦’是無序、混亂、無理之地。”在《銀翼殺手2049》中,亞洲面孔仍是底層街區(qū)的背景板,警局、華萊士公司依然是西方文化的統(tǒng)治地域,電影中的東方元素仍然屬于“遠(yuǎn)東想象”。

        二、權(quán)力與空間的聯(lián)姻

        從現(xiàn)代空間批評上來看,作為反烏托邦藝術(shù)的具象化形式,賽博朋克電影往往蘊(yùn)藏著一種權(quán)力的規(guī)訓(xùn)模式,即米歇爾·??滤Q的“全景敞視主義”。杰里米·邊沁設(shè)計(jì)了一種環(huán)形監(jiān)獄,這種全景敞視建筑由中心的監(jiān)視塔及四周圍成圓形的一圈小囚室所構(gòu)成,使得看守更方便地監(jiān)視所有犯人的情況。這種監(jiān)獄可以讓看守觀察到囚室的每個(gè)角落,使得犯人無處可逃?!俺浞值墓饩€和監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者,因?yàn)楹诎嫡f到底是保證被囚禁者的,可見性就是一個(gè)捕捉器”,每名囚犯都會(huì)受到中心權(quán)力目光的注視,成為被權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的個(gè)體?!耙?yàn)榭臻g從其原始的黑暗狀態(tài)中走出來,進(jìn)入權(quán)力話語特別關(guān)注的可見狀態(tài)和透明區(qū)域,空間才作為權(quán)力實(shí)施的媒介和途徑不斷發(fā)生作用。因此,空間規(guī)訓(xùn)本質(zhì)上體現(xiàn)為對空間可見性的生產(chǎn)?!?/p>

        現(xiàn)代社會(huì)的“全景敞視主義”,便是建構(gòu)了可見的空間并布設(shè)了權(quán)力的目光,從而實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的控制和規(guī)訓(xùn)。但是社會(huì)空間不會(huì)完全暴露在權(quán)力的注視之下,權(quán)力在生產(chǎn)可見性的同時(shí)也在生產(chǎn)著不可見的裂隙。賽博朋克電影中,宏觀權(quán)力固然存在,但同時(shí)也蘊(yùn)含著生產(chǎn)犯罪和抵抗的黑暗空間。在《銀翼殺手》中,泰瑞公司生產(chǎn)復(fù)制人,又想盡方法去銷毀不受控的復(fù)制人,銷毀復(fù)制人的工作則由警察局負(fù)責(zé)。泰瑞公司的宰制性權(quán)力通過其所在空間得以表現(xiàn),而具體、可見的權(quán)力則由警察局和銀翼殺手體現(xiàn),警察的在場即權(quán)力的在場。同時(shí),影片中大量的空間處于權(quán)力的黑暗地帶,如城市底層的街道、燈紅酒綠的脫衣舞廳、退休工程師塞巴斯汀的獨(dú)棟住宅等,復(fù)制人可以藏身其中。象征著暴力權(quán)力的主人公穿行于各個(gè)可見與不可見的空間,由此帶來了一種偵探斷案的戲劇性與驚險(xiǎn)感。

        從影片中城市空間的垂直性分化可以看出,居于城市頂端空間的泰瑞公司摩天大樓與警察局無疑是權(quán)力集中之地,是影片中最為醒目、最為權(quán)力可見也最缺乏戲劇性沖突之地。《銀翼殺手》中的主要人物有殺手德卡、警官蓋夫、復(fù)制人羅伊。警官蓋夫是權(quán)力的代言人,他負(fù)責(zé)聯(lián)絡(luò)殺手德卡,他的出場就意味著權(quán)力的在場。德卡是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的殺手,但他已經(jīng)退休,所以一開始他是不被權(quán)力所注意的普通人。而當(dāng)他被帶到警局見到布萊恩特,再次成為銀翼殺手時(shí),德卡就被權(quán)力詢喚為主體,充當(dāng)了權(quán)力的眼睛。攝影機(jī)跟隨著銀翼殺手德卡進(jìn)入漆黑的、破敗的歐式房間內(nèi),觀眾也因此見到了一場驚心動(dòng)魄的暴力沖突。復(fù)制人羅伊一開始是“不可見”的,是沒有被權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的危險(xiǎn)的載體,他藏身于看不見的角落,并伺機(jī)尋找能讓自己生命延續(xù)的方法,羅伊是與權(quán)力相對的抵抗的象征。

        “一般說來,一切實(shí)行對個(gè)人的控制的權(quán)力機(jī)構(gòu)都按照雙重模式運(yùn)作,一方面是二元?jiǎng)澐趾痛蛏蠘?biāo)記(瘋癲/心智健全、有害/無害、正常/反常);另一方面是強(qiáng)制安排,有區(qū)別地分配?!痹陔娪爸校瑢θ祟惻c復(fù)制人的二元?jiǎng)澐质怯腥诵?無人性,通過一種“人性測試”的技術(shù)手段,來分辨是否為復(fù)制人。而對復(fù)制人的“強(qiáng)制安排”,便是銷毀和“退役”。電影并未明確揭示“人性測試”是否有效,而是對其提出了疑問,即“復(fù)制人與人有何種本質(zhì)上的不同”。面對平靜死亡的羅伊和極具人情味的瑞秋,銀翼殺手德卡也發(fā)生了動(dòng)搖。在《銀翼殺手2049》中,身為復(fù)制人的殺手K無法通過抹殺人性的基準(zhǔn)測試,他發(fā)現(xiàn)自己似乎擁有了情感。影片通過這樣的情節(jié)設(shè)置,表明了人與復(fù)制人的人性差別并非“自然而然”的產(chǎn)物,這樣的“人性技術(shù)”,以及人類與復(fù)制人的戰(zhàn)爭都是權(quán)力締造的悲劇。影片的權(quán)力沖突參與建構(gòu)了賽博朋克的反烏托邦對立美學(xué),并成為影片背景的一部分和敘事的重要?jiǎng)恿Α?/p>

        泰瑞博士是影片中科技的掌控者,在賽博朋克世界觀下,科技的掌控者就是社會(huì)的實(shí)際控制者。但影片并未將其塑造為一個(gè)暴虐的國王,而是將其塑造為一個(gè)深愛著自己得意作品的知識(shí)分子;而《銀翼殺手2049》中的華萊士則更進(jìn)一步,人物造型和燈光造型都指涉著造物主上帝。然而“造物主”的科技力量帶來的卻是破敗的未來,泰瑞博士最終被復(fù)制人羅伊殺死,這成為權(quán)力敘事的一種消解。與之類似,電影中的權(quán)力空間并非一塊鐵板,而是間斷出現(xiàn)的:警察所代表的宏觀權(quán)力在影片中適時(shí)消失,為德卡孤身一人潛入黑暗做好鋪墊;又在電影中適時(shí)出現(xiàn)——德卡勝利后警官蓋夫現(xiàn)身。由此觀之,權(quán)力空間貫穿了整部影片,但又總是缺席,總體上為影片敘事而服務(wù)。

        三、歷史和空間的互文

        雖然《銀翼殺手》等賽博朋克電影講述的是所謂“近未來”發(fā)生的故事而不是過去的歷史事件,帶有明顯的科幻色彩,但從現(xiàn)在來看,這部上映于1982年的電影顯然已經(jīng)成為一個(gè)“歷史化”的文本。2017年上映的《銀翼殺手2049》中的科幻元素更加符合當(dāng)代審美,而1982年的《銀翼殺手》中的空間想象就有了鮮明的時(shí)代烙印?!躲y翼殺手》的洛杉磯空間想象作為有趣的后現(xiàn)代文化癥候,吸引了諸多文化地理學(xué)學(xué)者的關(guān)注。電影既在一定程度上表征了現(xiàn)實(shí),又在觀眾能接受的范圍內(nèi)想象了夸張式的未來。想象的城市空間與現(xiàn)實(shí)的城市空間形成了互文,成為人們對待現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知圖式。

        (一)模擬與數(shù)字:技術(shù)美學(xué)的互文

        在賽博朋克電影中,技術(shù)往往是處于重要甚至中心地位的元素。在《銀翼殺手》中,處于中心地位的生物學(xué)、仿生學(xué)等一系列技術(shù),使人類進(jìn)入了制造“血肉之軀”的時(shí)代。復(fù)制人與人類極為相似,是與人類有著相同甚至更高層次智力、情感的基因技術(shù)產(chǎn)物,因此電影可以從容地懷疑人與復(fù)制人有何本質(zhì)上的區(qū)別。如果說生物學(xué)技術(shù)的暢想奠定了《銀翼殺手》科幻的底色,那么作為空間設(shè)計(jì)附屬的技術(shù)美學(xué),則與現(xiàn)實(shí)社會(huì)構(gòu)成了某種互文。

        《銀翼殺手》中隨處可見的霓虹燈、顯示屏等電子技術(shù)產(chǎn)物與建筑、車輛等大型工業(yè)產(chǎn)物一道建構(gòu)了電影的都市景觀,而車內(nèi)的模擬信號(hào)顯示屏、顯像管電視機(jī)、霓虹燈則不再是當(dāng)今科幻美學(xué)的標(biāo)志。由于20世紀(jì)80年代電子技術(shù)發(fā)展的限制,電影中展現(xiàn)的近未來洛杉磯的俯視鏡頭中,眾多建筑密密麻麻排列在一起,更像是一塊巨大的集成電路板。上映于1982年的《銀翼殺手》中并沒有出現(xiàn)個(gè)人電腦、互聯(lián)網(wǎng)等概念;20世紀(jì)90年代后,才出現(xiàn)了在互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域進(jìn)行暢想的《黑客帝國》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》等電影。在《銀翼殺手2049》中,顯像管顯示屏被替換為液晶顯示器,模擬信號(hào)被替換為數(shù)字信號(hào),霓虹燈燈牌被替換為LED顯示屏和各種全息投影,上面顯示著可口可樂、標(biāo)致汽車和索尼影視等廣告;頗具現(xiàn)代氣息的偵察無人機(jī)成為警察的新武器,種種科幻符號(hào)揭示了科技發(fā)展的過程??梢哉f,從《銀翼殺手》到《銀翼殺手2049》,電影中科幻元素的演進(jìn)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的科技發(fā)展產(chǎn)生了呼應(yīng),大量的科幻元素都可以找到現(xiàn)實(shí)中的原型,科幻景觀與觀眾的接受視野保持了切近的距離,提高了觀眾對科幻景觀合理性的認(rèn)同。

        (二)都市想象:地理學(xué)的互文

        《銀翼殺手》將洛杉磯作為賽博空間想象的載體,不僅僅是為了配合科幻電影的視覺空間營造,更具有社會(huì)文化的原因:大都市在人們眼中是工業(yè)化、現(xiàn)代化和消費(fèi)主義的象征,城市中工作的壓力、人的異化越來越成為當(dāng)代人們關(guān)注的主題,以洛杉磯這種現(xiàn)代化、發(fā)達(dá)的大都市作為近未來空間想象的基礎(chǔ)就具有了認(rèn)知上的合理性?!跋胂蟮穆迳即墶痹谟捌邢蛴^眾提供了對照與認(rèn)知的地圖,從而實(shí)現(xiàn)了“想象的地理學(xué)”和現(xiàn)實(shí)洛杉磯的地理學(xué)的互文,表征著當(dāng)代的都市文化。

        在文化地理學(xué)領(lǐng)域?qū)Χ际锌臻g的思考中,城市存在積極與消極的兩面。洛杉磯的文化評論家戴維斯說,“世界的終極歷史意義——同時(shí)也是洛杉磯的怪異之處——在于:洛杉磯扮演著發(fā)達(dá)資本主義的烏托邦和垃圾場的雙重角色”,它可以承載好萊塢文化工業(yè)的輝煌,也可以披上種族和暴力的外衣;人們可以露宿街頭,也可以躺在海灘上?!躲y翼殺手》中垂直劃分的等級(jí)制空間,恰恰是現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)代化都市雙重圖景的夸張性表述和極端化想象,這使得“想象的洛杉磯”景觀在過去和未來的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)中找到了位置。

        大衛(wèi)·哈維認(rèn)為《銀翼殺手》“可以推斷今天的都市形式,在街道的層面上該城市是‘非工業(yè)化和后工業(yè)衰落的老舊景觀’,而在街道之上的高科技世界中,有一些熟悉的公司權(quán)力的意象,有可口可樂、百威等等”?!躲y翼殺手》的“想象的地理學(xué)”景觀所構(gòu)成的是一個(gè)后現(xiàn)代視覺元素混雜的感官王國,它與現(xiàn)代都市地理學(xué)景觀中消費(fèi)主義的感官王國構(gòu)成了另外一種映射:“消費(fèi)型場所取代了生產(chǎn)性場所,成為城市的標(biāo)志,現(xiàn)在,人們目光所及的不再是廠房和煙囪,而是商場、銀行、飯店和娛樂場所”;“快感,美學(xué),欲望,消費(fèi),編織了一個(gè)光怪陸離的感官王國”。不論是在《銀翼殺手》《銀翼殺手2049》中,還是在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中,大面積的廣告牌(采用霓虹燈、LED和全息影像等種種出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)歷史中的科技形式)作為城市中不滅的燈塔,晝夜不息地閃耀著,正與現(xiàn)代都市的消費(fèi)符號(hào)如出一轍:“這些商品廣告組成了街道的真正表面,它不僅占據(jù)了墻壁的表層,甚至夸張地伸展到街道的上方乃至地面……街道,就被這些商品形象和廣告嚴(yán)密地包裹起來?!北M管在《銀翼殺手》系列電影中,這些商品和廣告符號(hào)主要是作為“賽博朋克”這一科幻類型的美學(xué)元素參與視覺空間的建構(gòu),但是它們卻與現(xiàn)實(shí)中的同類符號(hào)形成了互文,從而對應(yīng)了觀眾在后工業(yè)時(shí)代消費(fèi)主義的生活經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知圖式,使得電影對科技與工業(yè)造就的“反烏托邦未來”有了在都市生活意義上的接受與理解的基礎(chǔ)。

        四、結(jié)語

        《銀翼殺手》作為早期的賽博朋克科幻電影,其美學(xué)設(shè)計(jì)已經(jīng)帶有較強(qiáng)的時(shí)代性,2012年的《云圖》和2017年上映的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(真人版)所呈現(xiàn)的賽博朋克景觀更加貼近現(xiàn)代的審美。賽博朋克誕生伊始就對當(dāng)今社會(huì)進(jìn)行批判化思考,其城市景觀指涉著現(xiàn)代化或后現(xiàn)代化,又將電影空間與現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)聯(lián)系起來,成為觀眾窺視未來生存狀況的一面鏡子;賽博朋克空間中所蘊(yùn)含的權(quán)力關(guān)系也與敘事聯(lián)系起來,成為影片中隱含的動(dòng)力因素。也許正是因?yàn)橘惒┡罂丝臻g的多義性,《銀翼殺手》才成為科幻影片的經(jīng)典作品,使得“賽博朋克”作為一種題材、一種美學(xué)風(fēng)格獲得了旺盛的生命力。

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        作 者: 馬翔宇、趙登文,河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)在讀碩士研究生,研究方向:影視藝術(shù)與文化批評。

        編 輯:趙斌 E-mail:mzxszb@126.com

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