馬翔宇 趙登文

摘 要：“賽博朋克”作為后現(xiàn)代文化的藝術(shù)風(fēng)格，越來越多地出現(xiàn)在科幻電影的美學(xué)設(shè)計中。1982年的電影《銀翼殺手》被認為是賽博朋克電影的開山之作，承繼自黑色電影的陰郁風(fēng)格和霓虹燈、大屏幕、巨構(gòu)建筑、亞洲符號等元素，影響了之后科幻電影的創(chuàng)作，其視覺空間設(shè)計蘊含著獨特的文化意義。本文將立足文化分析，從城市景觀、權(quán)力空間、空間與現(xiàn)實的互文等角度對《銀翼殺手》的視覺空間進行解讀，為思考科幻電影的“賽博朋克空間”提供新路徑，為科幻電影空間的設(shè)計提供一定的參考。

關(guān)鍵詞：賽博朋克 城市景觀 視覺空間

“賽博朋克”（Cyberpunk）一詞源于美國作家布魯斯·貝斯克于1983年發(fā)表的小說《Cyber Punk》，由“Cyber”即計算機控制論與“Punk”即朋克反叛文化兩個詞組合而來?！啊惒┡罂恕膶懽鞒绷魇加谠S多短篇小說，但后來公眾認可的也許是一部名叫《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）的長篇小說?！边@篇1984年的科幻小說由后來被譽為“賽博朋克之父”的威廉·吉布森創(chuàng)作，獲得了科幻小說界的三大著名獎項——雨果獎、星云獎與菲利普·狄克獎，并引起了賽博朋克小說的熱潮。1982年上映的電影《銀翼殺手》（Blade Runner）成為賽博朋克電影的開山之作，這部雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的科幻電影由菲利普·迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎》改編而來，同系列電影還有《銀翼殺手2049》（2017）。從某種意義上來說，《銀翼殺手》奠定了賽博朋克電影的基礎(chǔ)，憑借自身獨特的美學(xué)風(fēng)格成為后世電影的參考對象。場景構(gòu)建和視覺空間是賽博朋克視覺美學(xué)的一部分，對其進行解讀是必要的。

一、后現(xiàn)代城市景觀的構(gòu)建

威廉·吉布森在《神經(jīng)漫游者》中為賽博朋克下了一個核心定義，即“高科技，低生活”。因此在賽博朋克作品中，人們賴以生存的城市往往是雜亂無章、逼仄潮濕的?！躲y翼殺手》中的城市似乎永遠被黑夜籠罩，所有的光明均來自人造光源。遠景鏡頭中充斥著難以窺見全貌的高大建筑物與空中飛行的汽車，它們儼然已經(jīng)成為賽博朋克電影的符號；近景鏡頭中身著各異服裝的人們在陰雨連綿的街道上行色匆匆，閃爍的霓虹燈和擁擠的攤位所構(gòu)成的底層景觀成為主角的棲身之所。這種繼承自黑色電影的陰郁美學(xué)不但勾勒出了一個異質(zhì)性的空間，也暗示了主人公身處灰色地帶的曲折命運。

（一）垂直分野：階級的沖突地帶

賽博朋克作品往往都采用了一種“反烏托邦”式的背景設(shè)計：“在賽博朋克的世界中總是存在一個具有控制權(quán)力的系統(tǒng)，在《黑客帝國》中是網(wǎng)絡(luò)形態(tài)的矩陣形式，在《銀翼殺手》中是壟斷地位的科技公司，依靠自己對科技的控制力量或暴力機器控制其他角色維護統(tǒng)治。”電影中或富麗堂皇或陰暗潮濕的建筑不但從視覺上形成對比，也突顯出賽博朋克社會的階級固化和沖突。

賽博朋克電影由于其視覺的奇觀性，可以呈現(xiàn)出現(xiàn)實社會難以想象的空間分布，從而達成某種意識形態(tài)含義。高大建筑物使人們變得如螻蟻一般渺小，也使得垂直式空間分布成為可能。在《第五元素》中，這種垂直性的空間分布最為明顯，飛行車輛沿著多層式交通樞紐行駛，無法窺見其全貌的建筑物被一分為二：在城市的上層是“正常”的生活區(qū)域，能夠看到純凈的天空和太陽，與現(xiàn)實世界的洛杉磯或紐約一樣繁忙；而城市下層是被化學(xué)工業(yè)煙霧籠罩的危險地帶。同樣，在《銀翼殺手》中，警察局、飛行警車以及泰瑞公司的大樓居于城市空間的上端，而地面上的街道總是陰暗潮濕。泰瑞公司的金字塔形總部大樓是電影中最高、最引人注目的建筑，其表面裸露的金屬框架和管道、密集的窗戶給人以冰冷的科技感，后工業(yè)氣息濃厚的建筑設(shè)計似乎與藝術(shù)創(chuàng)造毫無關(guān)系，還展現(xiàn)了科技霸權(quán)的宰制性力量。

影片中復(fù)制人所處的空間與泰瑞公司所處空間的對比與并置，凸顯了階級沖突的意味。復(fù)制人既是代替人進行外星殖民等危險活動的工具，是“工具理性”發(fā)展至巔峰的產(chǎn)物，也是銀翼殺手的獵殺對象，更是重要的敘事動力?！躲y翼殺手》的故事由復(fù)制人反抗人類的統(tǒng)治開始，警察與銀翼殺手等被用來清除復(fù)制人的威脅。復(fù)制人始終處于被壓迫的地域，隱藏在街道或角落，象征著社會中被壓迫的底層階級和無產(chǎn)階級。從某種程度上說，電影中“上下”空間的垂直分野，是資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級沖突的具象化，也是賽博朋克電影二元對立沖突美學(xué)的鮮明體現(xiàn)。通過這種“近未來”的景觀設(shè)計，電影完成了對當(dāng)今社會階級沖突的指涉與觀照。

（二）底層景觀：文化的拼貼與雜糅

《銀翼殺手》所呈現(xiàn)的社會圖景包含了大量雜糅的文化圖示。弗雷德里克·詹明信認為，后現(xiàn)代主義是一種“混仿”的文化?！盎旆隆辈煌凇皯蚍隆?，它呈現(xiàn)出“平面化、無深度”的特征，后現(xiàn)代文化是一種“新型的、名副其實的表面文章”。《銀翼殺手》街道上出現(xiàn)的日文廣告牌、中文的涂鴉文字、拉面攤、警車上的片假名文字、來來往往的亞洲人面孔等東方文化圖示混雜在一起，形成一種拼貼風(fēng)格。這些文化圖示不直接發(fā)揮敘事作用，它們的作用僅僅是標志著自身的“在場”，幫助影片建構(gòu)了非歷史化的、雜亂的視覺效果。

從總體上看，賽博朋克電影往往與東方元素聯(lián)結(jié)起來，東方元素的運用甚至成為賽博朋克影視美學(xué)的重要組成部分?！躲y翼殺手》中建筑物表面的巨幅廣告牌、錯落有致的霓虹燈的美學(xué)靈感都來自香港九龍城寨和東京澀谷；而《攻殼機動隊》動畫版則建構(gòu)了類似九龍城寨的城市，街道上可以見到亞裔、拉丁裔、非洲裔和歐美白人，總體上呈現(xiàn)出多民族混居的特點。從社會文化層面來講，《銀翼殺手》等電影對東方文化符號的引用表現(xiàn)了賽博朋克語境下人們的生存樣態(tài)，即一種后現(xiàn)代式的去中心化生存。東方元素在賽博空間中的“無處不在”和“司空見慣”，呈現(xiàn)出一種在電影虛構(gòu)空間中對東方文化的“祛魅”；但與此同時，對于身處外部真實空間、在銀幕外觀看著電影的觀眾來講，這種對東方文化圖示的“混仿”，無疑是建構(gòu)了一種陌生化的、異質(zhì)化的賽博空間。因為東方文化圖示的在場，電影確確實實又進行了一場“再魅”的旅程，呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺奇觀。

《銀翼殺手》中東方文化的散點式拼貼，打破了類似“唐人街”“韓國城”式的空間區(qū)隔，真正展現(xiàn)了賽博朋克式的近未來全球化景觀。但不可否認的是，在電影中，東方仍是相較于西方的“他者”：“取材于城寨建筑空間結(jié)構(gòu)的幽深可怕的昏暗小巷、積滿泥水的坑洼道路、蕪亂繁雜的空中樓閣、在朦朧夜色中頻繁閃爍的中文店鋪招牌被導(dǎo)演們頗具建設(shè)性地移植進電影場面，東方城寨化的電影‘惡托邦’是無序、混亂、無理之地。”在《銀翼殺手2049》中，亞洲面孔仍是底層街區(qū)的背景板，警局、華萊士公司依然是西方文化的統(tǒng)治地域，電影中的東方元素仍然屬于“遠東想象”。

二、權(quán)力與空間的聯(lián)姻

從現(xiàn)代空間批評上來看，作為反烏托邦藝術(shù)的具象化形式，賽博朋克電影往往蘊藏著一種權(quán)力的規(guī)訓(xùn)模式，即米歇爾·?？滤Q的“全景敞視主義”。杰里米·邊沁設(shè)計了一種環(huán)形監(jiān)獄，這種全景敞視建筑由中心的監(jiān)視塔及四周圍成圓形的一圈小囚室所構(gòu)成，使得看守更方便地監(jiān)視所有犯人的情況。這種監(jiān)獄可以讓看守觀察到囚室的每個角落，使得犯人無處可逃?！俺浞值墓饩€和監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因為黑暗說到底是保證被囚禁者的，可見性就是一個捕捉器”，每名囚犯都會受到中心權(quán)力目光的注視，成為被權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的個體。“因為空間從其原始的黑暗狀態(tài)中走出來，進入權(quán)力話語特別關(guān)注的可見狀態(tài)和透明區(qū)域，空間才作為權(quán)力實施的媒介和途徑不斷發(fā)生作用。因此，空間規(guī)訓(xùn)本質(zhì)上體現(xiàn)為對空間可見性的生產(chǎn)。”

現(xiàn)代社會的“全景敞視主義”，便是建構(gòu)了可見的空間并布設(shè)了權(quán)力的目光，從而實現(xiàn)整個社會的控制和規(guī)訓(xùn)。但是社會空間不會完全暴露在權(quán)力的注視之下，權(quán)力在生產(chǎn)可見性的同時也在生產(chǎn)著不可見的裂隙。賽博朋克電影中，宏觀權(quán)力固然存在，但同時也蘊含著生產(chǎn)犯罪和抵抗的黑暗空間。在《銀翼殺手》中，泰瑞公司生產(chǎn)復(fù)制人，又想盡方法去銷毀不受控的復(fù)制人，銷毀復(fù)制人的工作則由警察局負責(zé)。泰瑞公司的宰制性權(quán)力通過其所在空間得以表現(xiàn)，而具體、可見的權(quán)力則由警察局和銀翼殺手體現(xiàn)，警察的在場即權(quán)力的在場。同時，影片中大量的空間處于權(quán)力的黑暗地帶，如城市底層的街道、燈紅酒綠的脫衣舞廳、退休工程師塞巴斯汀的獨棟住宅等，復(fù)制人可以藏身其中。象征著暴力權(quán)力的主人公穿行于各個可見與不可見的空間，由此帶來了一種偵探斷案的戲劇性與驚險感。

從影片中城市空間的垂直性分化可以看出，居于城市頂端空間的泰瑞公司摩天大樓與警察局無疑是權(quán)力集中之地，是影片中最為醒目、最為權(quán)力可見也最缺乏戲劇性沖突之地。《銀翼殺手》中的主要人物有殺手德卡、警官蓋夫、復(fù)制人羅伊。警官蓋夫是權(quán)力的代言人，他負責(zé)聯(lián)絡(luò)殺手德卡，他的出場就意味著權(quán)力的在場。德卡是一個經(jīng)驗豐富的殺手，但他已經(jīng)退休，所以一開始他是不被權(quán)力所注意的普通人。而當(dāng)他被帶到警局見到布萊恩特，再次成為銀翼殺手時，德卡就被權(quán)力詢喚為主體，充當(dāng)了權(quán)力的眼睛。攝影機跟隨著銀翼殺手德卡進入漆黑的、破敗的歐式房間內(nèi)，觀眾也因此見到了一場驚心動魄的暴力沖突。復(fù)制人羅伊一開始是“不可見”的，是沒有被權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的危險的載體，他藏身于看不見的角落，并伺機尋找能讓自己生命延續(xù)的方法，羅伊是與權(quán)力相對的抵抗的象征。

“一般說來，一切實行對個人的控制的權(quán)力機構(gòu)都按照雙重模式運作，一方面是二元劃分和打上標記（瘋癲/心智健全、有害/無害、正常/反常）；另一方面是強制安排，有區(qū)別地分配?！痹陔娪爸校瑢θ祟惻c復(fù)制人的二元劃分是有人性/無人性，通過一種“人性測試”的技術(shù)手段，來分辨是否為復(fù)制人。而對復(fù)制人的“強制安排”，便是銷毀和“退役”。電影并未明確揭示“人性測試”是否有效，而是對其提出了疑問，即“復(fù)制人與人有何種本質(zhì)上的不同”。面對平靜死亡的羅伊和極具人情味的瑞秋，銀翼殺手德卡也發(fā)生了動搖。在《銀翼殺手2049》中，身為復(fù)制人的殺手K無法通過抹殺人性的基準測試，他發(fā)現(xiàn)自己似乎擁有了情感。影片通過這樣的情節(jié)設(shè)置，表明了人與復(fù)制人的人性差別并非“自然而然”的產(chǎn)物，這樣的“人性技術(shù)”，以及人類與復(fù)制人的戰(zhàn)爭都是權(quán)力締造的悲劇。影片的權(quán)力沖突參與建構(gòu)了賽博朋克的反烏托邦對立美學(xué)，并成為影片背景的一部分和敘事的重要動力。

泰瑞博士是影片中科技的掌控者，在賽博朋克世界觀下，科技的掌控者就是社會的實際控制者。但影片并未將其塑造為一個暴虐的國王，而是將其塑造為一個深愛著自己得意作品的知識分子；而《銀翼殺手2049》中的華萊士則更進一步，人物造型和燈光造型都指涉著造物主上帝。然而“造物主”的科技力量帶來的卻是破敗的未來，泰瑞博士最終被復(fù)制人羅伊殺死，這成為權(quán)力敘事的一種消解。與之類似，電影中的權(quán)力空間并非一塊鐵板，而是間斷出現(xiàn)的：警察所代表的宏觀權(quán)力在影片中適時消失，為德卡孤身一人潛入黑暗做好鋪墊；又在電影中適時出現(xiàn)——德卡勝利后警官蓋夫現(xiàn)身。由此觀之，權(quán)力空間貫穿了整部影片，但又總是缺席，總體上為影片敘事而服務(wù)。

三、歷史和空間的互文

雖然《銀翼殺手》等賽博朋克電影講述的是所謂“近未來”發(fā)生的故事而不是過去的歷史事件，帶有明顯的科幻色彩，但從現(xiàn)在來看，這部上映于1982年的電影顯然已經(jīng)成為一個“歷史化”的文本。2017年上映的《銀翼殺手2049》中的科幻元素更加符合當(dāng)代審美，而1982年的《銀翼殺手》中的空間想象就有了鮮明的時代烙印。《銀翼殺手》的洛杉磯空間想象作為有趣的后現(xiàn)代文化癥候，吸引了諸多文化地理學(xué)學(xué)者的關(guān)注。電影既在一定程度上表征了現(xiàn)實，又在觀眾能接受的范圍內(nèi)想象了夸張式的未來。想象的城市空間與現(xiàn)實的城市空間形成了互文，成為人們對待現(xiàn)代都市經(jīng)驗的一種認知圖式。

（一）模擬與數(shù)字：技術(shù)美學(xué)的互文

在賽博朋克電影中，技術(shù)往往是處于重要甚至中心地位的元素。在《銀翼殺手》中，處于中心地位的生物學(xué)、仿生學(xué)等一系列技術(shù)，使人類進入了制造“血肉之軀”的時代。復(fù)制人與人類極為相似，是與人類有著相同甚至更高層次智力、情感的基因技術(shù)產(chǎn)物，因此電影可以從容地懷疑人與復(fù)制人有何本質(zhì)上的區(qū)別。如果說生物學(xué)技術(shù)的暢想奠定了《銀翼殺手》科幻的底色，那么作為空間設(shè)計附屬的技術(shù)美學(xué)，則與現(xiàn)實社會構(gòu)成了某種互文。

《銀翼殺手》中隨處可見的霓虹燈、顯示屏等電子技術(shù)產(chǎn)物與建筑、車輛等大型工業(yè)產(chǎn)物一道建構(gòu)了電影的都市景觀，而車內(nèi)的模擬信號顯示屏、顯像管電視機、霓虹燈則不再是當(dāng)今科幻美學(xué)的標志。由于20世紀80年代電子技術(shù)發(fā)展的限制，電影中展現(xiàn)的近未來洛杉磯的俯視鏡頭中，眾多建筑密密麻麻排列在一起，更像是一塊巨大的集成電路板。上映于1982年的《銀翼殺手》中并沒有出現(xiàn)個人電腦、互聯(lián)網(wǎng)等概念；20世紀90年代后，才出現(xiàn)了在互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域進行暢想的《黑客帝國》《攻殼機動隊》等電影。在《銀翼殺手2049》中，顯像管顯示屏被替換為液晶顯示器，模擬信號被替換為數(shù)字信號，霓虹燈燈牌被替換為LED顯示屏和各種全息投影，上面顯示著可口可樂、標致汽車和索尼影視等廣告；頗具現(xiàn)代氣息的偵察無人機成為警察的新武器，種種科幻符號揭示了科技發(fā)展的過程?？梢哉f，從《銀翼殺手》到《銀翼殺手2049》，電影中科幻元素的演進與現(xiàn)實社會的科技發(fā)展產(chǎn)生了呼應(yīng)，大量的科幻元素都可以找到現(xiàn)實中的原型，科幻景觀與觀眾的接受視野保持了切近的距離，提高了觀眾對科幻景觀合理性的認同。

（二）都市想象：地理學(xué)的互文

《銀翼殺手》將洛杉磯作為賽博空間想象的載體，不僅僅是為了配合科幻電影的視覺空間營造，更具有社會文化的原因：大都市在人們眼中是工業(yè)化、現(xiàn)代化和消費主義的象征，城市中工作的壓力、人的異化越來越成為當(dāng)代人們關(guān)注的主題，以洛杉磯這種現(xiàn)代化、發(fā)達的大都市作為近未來空間想象的基礎(chǔ)就具有了認知上的合理性。“想象的洛杉磯”在影片中向觀眾提供了對照與認知的地圖，從而實現(xiàn)了“想象的地理學(xué)”和現(xiàn)實洛杉磯的地理學(xué)的互文，表征著當(dāng)代的都市文化。

在文化地理學(xué)領(lǐng)域?qū)Χ际锌臻g的思考中，城市存在積極與消極的兩面。洛杉磯的文化評論家戴維斯說，“世界的終極歷史意義——同時也是洛杉磯的怪異之處——在于：洛杉磯扮演著發(fā)達資本主義的烏托邦和垃圾場的雙重角色”，它可以承載好萊塢文化工業(yè)的輝煌，也可以披上種族和暴力的外衣；人們可以露宿街頭，也可以躺在海灘上?！躲y翼殺手》中垂直劃分的等級制空間，恰恰是現(xiàn)實中現(xiàn)代化都市雙重圖景的夸張性表述和極端化想象，這使得“想象的洛杉磯”景觀在過去和未來的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)中找到了位置。

大衛(wèi)·哈維認為《銀翼殺手》“可以推斷今天的都市形式，在街道的層面上該城市是‘非工業(yè)化和后工業(yè)衰落的老舊景觀’，而在街道之上的高科技世界中，有一些熟悉的公司權(quán)力的意象，有可口可樂、百威等等”?！躲y翼殺手》的“想象的地理學(xué)”景觀所構(gòu)成的是一個后現(xiàn)代視覺元素混雜的感官王國，它與現(xiàn)代都市地理學(xué)景觀中消費主義的感官王國構(gòu)成了另外一種映射：“消費型場所取代了生產(chǎn)性場所，成為城市的標志，現(xiàn)在，人們目光所及的不再是廠房和煙囪，而是商場、銀行、飯店和娛樂場所”；“快感，美學(xué)，欲望，消費，編織了一個光怪陸離的感官王國”。不論是在《銀翼殺手》《銀翼殺手2049》中，還是在《攻殼機動隊》中，大面積的廣告牌（采用霓虹燈、LED和全息影像等種種出現(xiàn)在現(xiàn)實歷史中的科技形式）作為城市中不滅的燈塔，晝夜不息地閃耀著，正與現(xiàn)代都市的消費符號如出一轍：“這些商品廣告組成了街道的真正表面，它不僅占據(jù)了墻壁的表層，甚至夸張地伸展到街道的上方乃至地面……街道，就被這些商品形象和廣告嚴密地包裹起來?！北M管在《銀翼殺手》系列電影中，這些商品和廣告符號主要是作為“賽博朋克”這一科幻類型的美學(xué)元素參與視覺空間的建構(gòu)，但是它們卻與現(xiàn)實中的同類符號形成了互文，從而對應(yīng)了觀眾在后工業(yè)時代消費主義的生活經(jīng)驗和認知圖式，使得電影對科技與工業(yè)造就的“反烏托邦未來”有了在都市生活意義上的接受與理解的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

《銀翼殺手》作為早期的賽博朋克科幻電影，其美學(xué)設(shè)計已經(jīng)帶有較強的時代性，2012年的《云圖》和2017年上映的《攻殼機動隊》（真人版）所呈現(xiàn)的賽博朋克景觀更加貼近現(xiàn)代的審美。賽博朋克誕生伊始就對當(dāng)今社會進行批判化思考，其城市景觀指涉著現(xiàn)代化或后現(xiàn)代化，又將電影空間與現(xiàn)實生活的體驗聯(lián)系起來，成為觀眾窺視未來生存狀況的一面鏡子；賽博朋克空間中所蘊含的權(quán)力關(guān)系也與敘事聯(lián)系起來，成為影片中隱含的動力因素。也許正是因為賽博朋克空間的多義性，《銀翼殺手》才成為科幻影片的經(jīng)典作品，使得“賽博朋克”作為一種題材、一種美學(xué)風(fēng)格獲得了旺盛的生命力。

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作 者： 馬翔宇、趙登文，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：影視藝術(shù)與文化批評。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com