歌劇是西洋舶來品，在進(jìn)入中國以后，戲劇界和文學(xué)界一直在探討中國歌劇創(chuàng)作的路徑。由于中國自古以來的本土歌?。ㄒ簿褪菓蚯﹤鹘y(tǒng)就沒有建立起像經(jīng)典的西洋歌劇那樣一唱到底、全無道白的藝術(shù)形式，直到民族歌劇的興起，中國歌劇一般都采用話劇性的道白、念白、說白加戲曲風(fēng)或者民歌風(fēng)的歌唱這種兩相結(jié)合的形式。這就是被業(yè)內(nèi)一直批評的所謂“話劇加唱”形式。

歌劇應(yīng)該有歌劇的文體風(fēng)格和音樂風(fēng)格，簡單的“話劇加唱”當(dāng)然不能建設(shè)好民族歌劇的藝術(shù)形態(tài)。但“話劇加唱”在中國這樣一個特別的國度應(yīng)該有其存在的空間，因為這里的人們習(xí)慣于有說有唱、又說又唱的戲劇形式，不容簡單否定。

一、“話劇加唱”是民族歌劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)

中國歌劇創(chuàng)作一開始是從話劇出發(fā)的，郭沫若《女神》中的“劇曲”部分采用的是話劇加歌唱的方式，田漢、聶耳推出的《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》是話劇作家與音樂家聯(lián)合創(chuàng)作的經(jīng)典歌劇，也是被稱為“話劇加唱”格局模式的開始。其實，“話劇加唱”是中國歌劇創(chuàng)作和發(fā)展的基本模式，話劇創(chuàng)作對于歌劇創(chuàng)作來說具有不可磨滅的影響力。

“話劇加唱”曾經(jīng)是負(fù)面地批評中國歌劇創(chuàng)作的概念，其實，這樣的概括正好解釋了中國歌劇創(chuàng)作具有豐厚的話劇基礎(chǔ)。最初，是田漢、聶耳等探索出了中國歌劇的發(fā)展路徑，就是在中國話劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂加工，創(chuàng)作出中國式的歌劇。他們的努力使得民族歌劇的探索在左翼文藝運(yùn)動時期被提上了議事日程。

聶耳當(dāng)年非常看重《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》的創(chuàng)作，認(rèn)為這是真正的中國歌劇的一次有價值的嘗試。有些研究者將《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》算作“話劇加唱”的藝術(shù)種類，實際上未充分估計這部作品的歌劇性質(zhì)。“話劇加唱”是歌劇探索初期對那種習(xí)慣于話劇創(chuàng)作的作家在作品中硬性加入唱段作為生硬的歌劇作品的一種概括，這樣的概括帶有否定性意味，批評歌劇創(chuàng)作上的不成熟，而且在話劇創(chuàng)作方面也不看好的作品。其實這還需要看那些劇本是不是以歌劇出現(xiàn)的。如果那劇本從創(chuàng)作初衷到表現(xiàn)形式都不是歌劇作品，則不應(yīng)該以“話劇加唱”這樣一種有些貶義的說法強(qiáng)加于它們。例如田漢的戲劇《回春之曲》里面雖然有一些唱段，特別是梅娘所唱的《梅娘曲》：“哥哥，你別忘了我呀，/我是你親愛的梅娘。/你曾坐在紅河的岸旁，/我們祖宗流血的地方，/送我們的勇士還鄉(xiāng)！/我不能和你同來，/我是那樣的惆悵！”宣敘抒情、委婉動人、深沉含蓄、凄清浪漫，這樣的歌唱感動了幾個時代的觀眾與聽眾。但這部劇作并不是以歌劇形式出現(xiàn)的，歌唱和音樂不是作為戲劇表現(xiàn)手段出現(xiàn)，劇中有限的唱段都是作為劇中人物表現(xiàn)自己情感的一種方式，也就是說，無論是梅娘唱《梅娘曲》，還是高維漢唱《再會吧，南洋！》，都是劇中人向特定的對象以唱歌的方式表達(dá)自己情感，而不是創(chuàng)作者采用歌唱和音樂刻畫人物、表現(xiàn)情節(jié)的歌劇方式。因此，《回春之曲》從來就不是歌劇，劇作家也沒有將它當(dāng)作歌劇，研究者將這樣的作品同樣概括為“話劇加唱”的藝術(shù)，認(rèn)為這部作品只是“在‘話劇加唱’中增強(qiáng)抒情功能”①，顯得有些偏離了創(chuàng)作者的初衷，也偏離了作品的實際。

《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》更加不屬于這樣的作品，它是創(chuàng)作者心目中的歌劇，而且也呈現(xiàn)出歌劇的形式和樣貌。首先，田漢是一位成熟的詩劇創(chuàng)作者，他的詩劇如《古潭的聲音》《南歸》等都躍躍欲試地進(jìn)行了歌唱內(nèi)容的嘗試，作為一個對西方戲劇有深厚修養(yǎng)的劇作家，他當(dāng)然知道歌劇的創(chuàng)作要求，他寫作《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》是明確將它寫成歌劇的。其次，評論者也認(rèn)為“《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》這部作品所產(chǎn)生的影響有很大程度上是來自聶耳的音樂創(chuàng)作”，聶耳也非常重視這部歌劇的創(chuàng)作，這就說明，這部作品是中國現(xiàn)代戲劇作品中并不多見的由文學(xué)家與音樂家共同完成的歌劇，從創(chuàng)作過程和創(chuàng)作力量的構(gòu)成來看應(yīng)該是典型的歌劇作品。不能因為存在著道白就不是典型的歌劇作品，歌劇當(dāng)然有一唱到底的模本，但也應(yīng)該有既唱又白的演出格式，不能一概而論，關(guān)鍵是那些道白是不是融合在整部劇作的音樂流程之中，是不是作為音樂的停頓而成為音樂表現(xiàn)的有機(jī)組成部分。中國的歌劇，特別是成熟的民族歌劇，大部分都是有唱有道白，并不像有些經(jīng)典的西洋歌劇那樣完全用宣敘調(diào)取代道白，這比較符合中國人欣賞傳統(tǒng)戲曲的習(xí)慣。也不能因為《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》是獨幕劇，就否認(rèn)它的歌劇性質(zhì)，更不能就這樣把它加入“話劇加唱”的行列。至于將這部較為優(yōu)秀的歌劇稱為“話劇加唱”模式“的形成”，也就是始作俑者，則更不能成立。典型的“話劇加唱”應(yīng)該是陶晶孫創(chuàng)作于1920年代的《尼庵》，以及1940年代丁西林的劇本《妙峰山》等，不過這些劇作都不是按照歌劇創(chuàng)作的，都是典型的話劇，但其中穿插著一些演唱環(huán)節(jié)。特別是《妙峰山》設(shè)計了《尾聲又一方式》，這個尾聲全部是歌唱，婚禮中的新娘和新郎的獨唱以及他們的對唱、合唱，加上學(xué)生男女歌隊的合唱，還有全體的合唱，形成了風(fēng)格獨特的歌劇性質(zhì)的尾聲。不過這還是話劇，是典型的“話劇加唱”。丁西林的這一部《妙峰山》原作出版于1935年，那時候抗日戰(zhàn)爭還沒有成為全民生活的主題，但《尾聲又一方式》的歌唱主要突出全面抗戰(zhàn)的內(nèi)容。

可見，這個歌劇性質(zhì)的《尾聲又一方式》是1919—1940年“抗戰(zhàn)的期間”所補(bǔ)充的內(nèi)容。這也可以從1947年的《妙峰山》版本將全劇發(fā)生的時間設(shè)定為“中華民國廿九年抗戰(zhàn)期間”可以推斷②。

中國現(xiàn)代話劇創(chuàng)作所出現(xiàn)的“話劇加唱”現(xiàn)象具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，包括曹禺的話劇《日出》中也有歌唱的?nèi)容。這一方面是受中國傳統(tǒng)戲曲的影響，另一方面也與外國戲劇的影響有關(guān)，對中國現(xiàn)代話劇產(chǎn)生巨大影響的德國戲劇家布萊希特事實上是一位非常有成就的歌劇作者，但偏偏是中國現(xiàn)代話劇的作家受其影響最大。丁西林在話劇中整體插入歌劇尾聲的構(gòu)思，應(yīng)該就與布萊希特的影響有關(guān)。丁西林另有名劇《三塊錢國幣》，至少從題目的設(shè)定看出受過布萊希特的影響，布萊希特在1928年寫過有影響的《三角錢歌劇》（Dreigroschenoper）。這部戲劇與他的其他戲劇一樣，幾乎都有相當(dāng)?shù)母璩煞?。布萊希特創(chuàng)作《三角錢歌劇》的體會是：“劇院文學(xué)化，正像一切社會生活的文學(xué)化一樣，應(yīng)該大力推廣?！雹圻@是他非常看重戲劇的文學(xué)性，同樣也非常注重歌劇的文學(xué)性的證明。另外一方面，他也在文學(xué)的戲劇中重視歌唱。他的這種風(fēng)格應(yīng)該說助長了丁西林等中國現(xiàn)代戲劇對“話劇加唱”的熱衷。

無論從文學(xué)還是從歌劇藝術(shù)的角度來說，歌劇可以而且應(yīng)該形成多種多樣的藝術(shù)形式，從多種表演方式和創(chuàng)作方法方面進(jìn)行多渠道的探索，但是，歌劇有自己的人文品質(zhì)和藝術(shù)規(guī)格，不宜做太寬泛的理解。中國現(xiàn)代歌劇的認(rèn)知曾一度非?！胺夯?，這實際上影響了中國歌劇成熟的步伐。從文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律來認(rèn)識中國歌劇，也出現(xiàn)了一些迷誤，需要進(jìn)行理論上的廓清。如果說一部劇作是不是歌劇，從演唱的有無或者演唱的密集程度進(jìn)行判斷有時候會有所失誤，則從劇作的文學(xué)構(gòu)思和文學(xué)表現(xiàn)加以判斷可能比較可靠?！霸拕〖映弊鳛橐环N歷史認(rèn)知的概括是針對人們并不滿意的歌劇作品的，實際上我們更容易在一些特殊表演方式的話劇那里觀察到這樣的現(xiàn)象。同歌劇一樣，話劇創(chuàng)作也可以追求形式的多樣性，利用歌唱和音樂是其中一個常見的表現(xiàn)手段。這時候，從文學(xué)劇本的角度可以判斷，“話劇加唱”的判斷最適宜的對象實際上是話劇而不是歌劇。

二、離開了話劇傳統(tǒng)以后

在這樣的理論環(huán)境中，一些杰出的歌劇創(chuàng)作者也認(rèn)為歌劇必須戲曲化。馬可就曾提出過“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的觀點④。中國傳統(tǒng)戲曲對于歌劇、話劇等外來藝術(shù)而言，它就是一種藝術(shù)資源、文化資源，應(yīng)該進(jìn)行合理開發(fā)，去粗存精，去劣存優(yōu)，批判性地繼承其文化遺產(chǎn)。問題是，民族歌劇的創(chuàng)作者和實踐者對于歌劇應(yīng)有的品質(zhì)和文化特性應(yīng)該有自己的堅守，不過在“學(xué)習(xí)”的口號下，他們部分地放棄了歌劇的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，按照戲曲的路數(shù)進(jìn)行創(chuàng)作和演出，結(jié)果也為民族歌劇帶來了一些負(fù)面的因素，影響了民族歌劇的良性發(fā)展。這是值得我們認(rèn)真反思的地方。

我們的民族歌劇，在相當(dāng)一段時間被理解成中國戲曲的一種，于是出現(xiàn)了中國無歌劇的質(zhì)疑的聲音。賀敬之就敏銳地意識到這一問題和這一現(xiàn)象的存在：“有些同志則懷疑中國有沒有歌劇，他們覺得只有像西洋歌劇那種形式才算是歌劇?！雹葸@樣的聲音直接通向?qū)?950年代走向繁榮的中國民族歌劇的否定，引起了中國文化界、戲劇界高層的警覺，于是他們鄭重其事地召集了“新歌劇問題討論會”。然而，這場聲勢浩大的討論會又提出了“向民族戲曲學(xué)習(xí)”的口號，更加強(qiáng)化了歌劇應(yīng)該寫成或者演成戲曲的意識，于是出現(xiàn)了戲曲和歌劇難舍難分的戲劇文化概念。在屠岸寫于1956年的戲劇評論文章中，贊賞周行的歌劇《海上漁歌》“很好地繼承和運(yùn)用了我國民族戲曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法”，寫成了“戲曲風(fēng)格的小型歌劇”，就“適宜于以各種地方戲曲形式演出”⑥。

為什么將民族歌劇混同于一般的中國戲曲呢？這不單單是一個理論認(rèn)識的失誤問題，更重要的是在藝術(shù)實踐上形成了一種定式，使得中國歌劇的基本藝術(shù)形式總是與中國傳統(tǒng)戲曲拉不開距離。中國民族歌劇的基本樣式是道白與歌唱參半，這不是西洋歌劇的傳統(tǒng)模式。西洋歌劇一般是歌唱為主，道白部分占少數(shù)，有些大歌劇做到零道白、全歌唱。道白（包括念白和說白）與歌唱各占一半的這種模式，是中國歌劇的典型形式，它完全來自傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)架構(gòu)。正因為這樣，不少人從形式上判斷，中國還沒有歌劇，或者說中國沒有規(guī)范性的歌劇藝術(shù)。這些人的觀察有些片面，他們機(jī)械地認(rèn)為，“只有像西洋歌劇那種形式才算是歌劇”，中國的唱白各半的藝術(shù)形式就不是歌劇，就是“話劇加唱”。其實這種唱白各半的歌劇形式一方面來自民族戲曲的影響，另一方面，也應(yīng)該說是現(xiàn)代音樂家有意探索的結(jié)果。1934年，聶耳和田漢等合作創(chuàng)作了歌劇《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》⑦，雖然是獨幕歌劇，但以人物眾多，劇情激烈，歌唱也頗為流行著稱，特別是那首家喻戶曉的《賣報歌》，大大提升了中國歌劇的影響力。加之音樂家聶耳自己又十分重視這部歌劇的創(chuàng)作，所以應(yīng)該被視為“左聯(lián)”時期中國歌劇的最重要的收獲。這部歌劇一直被視為“話劇加唱”的典型，事實上“這種‘話劇加唱’的做法后來也成為一種較為普遍的歌劇結(jié)構(gòu)形式”⑧。“話劇加唱”一直是歌劇研究中受到批評和檢討的現(xiàn)象，一般認(rèn)為即來自田漢的這部歌劇：“田漢在創(chuàng)作話劇時，借鑒戲曲的表現(xiàn)手法，巧妙地把歌與舞運(yùn)用到話劇之中，‘話劇加唱’可謂是他的創(chuàng)造?！雹崞鋵崳@恰恰是民族歌劇探索的一種路徑，而且應(yīng)該明白這樣的形式實際上是音樂家與文學(xué)家共同探索的結(jié)果。

這種探索的結(jié)果實際生成了中國歌劇的代表性的通行的形式，可以說是中國歌劇的典型形式。如果認(rèn)為這就不是歌劇，這樣的認(rèn)識當(dāng)然是有偏頗的，應(yīng)該承認(rèn)中國歌劇應(yīng)該有自己的藝術(shù)形式，唱白各半就是中國歌劇外在的基本形式。但在確認(rèn)中國歌劇特色的同時，也應(yīng)該檢討，我們的民族歌劇為什么近一個世紀(jì)以來一直是這樣的結(jié)構(gòu)形態(tài)，為什么不考慮多一些藝術(shù)形式？在這方面我們曾經(jīng)有過探索，如抗戰(zhàn)期間大歌劇《秋子》的創(chuàng)作，就顯示出向傳統(tǒng)歌劇接近的努力，嘗試以全歌唱的形式演繹全劇，這樣的嘗試應(yīng)該作為歷史經(jīng)驗加以記取。《劉三姐》《阿詩瑪》《五朵金花》這樣的歌劇以音樂為主導(dǎo)，結(jié)合日常化的對話和情境，也是非常有價值的嘗試。不過直到21世紀(jì)歌劇文化熱的興起，所創(chuàng)作的歌劇仍然沿著民族歌劇的模式，形成唱白各半的演出形式，這是我國歌劇成就在許多人那里不被承認(rèn)的關(guān)鍵原因。

唱白各半的藝術(shù)表現(xiàn)形式客觀上割裂了中國歌劇音樂的整體性和系統(tǒng)性，使得中國歌劇音樂不能以在音樂史上有明確地位的套曲的形式留存。這是中國歌劇文化建設(shè)中的一大遺憾。西洋歌劇傳統(tǒng)在形成經(jīng)典性歌劇的同時，也貢獻(xiàn)出了由各個歌劇節(jié)目組成的音樂套曲，在音樂史上往往具有突出的地位，這也是西洋音樂家大多熱心于歌劇創(chuàng)作的重要原因。中國民族歌劇由于習(xí)慣了唱白各半的表現(xiàn)形式，在創(chuàng)作中歌唱的部分往往以獨立的段落呈現(xiàn)于歌劇，這樣歌劇音樂就被割裂成一段一段的唱段，音樂的套曲化便受到一定的影響，音樂的體系性也就不太明顯。

而西洋歌劇開辟了系統(tǒng)性音樂表現(xiàn)的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)呈現(xiàn)出歷史的和藝術(shù)的復(fù)雜狀態(tài)，是西方音樂史上重要的內(nèi)容。從歌劇音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、演唱風(fēng)格方面到器樂表演或伴奏的角度等，這種復(fù)雜的音樂系統(tǒng)雖然不是每一部歌劇都必須完全具備，不同國度、不同時代和不同風(fēng)格的音樂家可以選擇不同的音樂系統(tǒng)進(jìn)行歌劇創(chuàng)作，但由于他們的音樂創(chuàng)作基本上會考慮到這樣的音樂系統(tǒng)中的環(huán)節(jié)和結(jié)構(gòu)，他們的歌劇創(chuàng)作就必然體現(xiàn)出一定的音樂體系性。

顯而易見，這樣的音樂系統(tǒng)離我們的作曲家非常遙遠(yuǎn)，更不用說從事歌劇文學(xué)創(chuàng)作的劇作家了。既然我們沒有那樣的系統(tǒng)意識創(chuàng)作歌劇音樂，我們的歌劇經(jīng)典作品也總是一段一段相對獨立的唱段呈現(xiàn)在舞臺上，留在人們的記憶中，每個成功的劇目也只有兩三段歌唱段落能夠傳播開來，普及開來，其他的音樂唱段則淡化了，最后消散在歷史的煙塵之中。從音樂文化和音樂史方面來看，這是我國歌劇的短板。這樣的短板應(yīng)該是中國民族歌劇的典型結(jié)構(gòu)——唱白各半形式造成的。

其實這樣的唱白各半形式對歌劇的文學(xué)創(chuàng)作也有一定的影響。既然表演形式是有說有唱的格局，文學(xué)劇本的創(chuàng)作就促使劇作家在創(chuàng)作歌詞與撰寫道白之間不停地轉(zhuǎn)換，由于基本上不考慮用宣敘調(diào)來連接詠嘆調(diào)的抒情，而是習(xí)慣性地用道白來連接不同的詠嘆調(diào)歌唱，這樣唱段歌詞之間的聯(lián)系就變得不十分緊密，因此文學(xué)意義上的歌劇歌唱也被割裂開來。

三、戲曲化與民族歌劇的文化自信

中國民族歌劇的建設(shè)應(yīng)該有自己的文化自信，不能過多地依賴話劇創(chuàng)作的成功經(jīng)驗，也不能走向所謂的“戲曲化”，應(yīng)該走民族歌劇自己的創(chuàng)作與發(fā)展道路，建立自己的文化自信和藝術(shù)自信。中國話劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)對于歌劇創(chuàng)作來說是非常關(guān)鍵的。很遺憾，由于民族歌劇發(fā)展到一定的階段，我們選擇了戲曲化的道路而不是話劇的現(xiàn)實主義道路，民族歌劇創(chuàng)作就走了一些彎路。

中國傳統(tǒng)戲曲的虛擬化演出體制是一種戲劇模式，已有許多研究將中國傳統(tǒng)戲曲的虛擬化表演體系與布萊希特表現(xiàn)體系以及斯坦尼斯拉夫體驗派表演體系并稱為世界戲劇表演的三大體系，足見這種虛擬化的表演影響之大，也說明這種演出體系的成就之高。這種虛擬化主要表現(xiàn)在舞臺布置和場景設(shè)置方面，如在表演門內(nèi)門外的場景時，舞臺上不必設(shè)置一個門，而是在演員的表演中通過跨門檻或推門、關(guān)門的動作虛擬性地表示門的存在。其次表現(xiàn)在道具的安排方面，演出一位將軍騎馬，只需要這個演員持有一根馬鞭，根本無須真的牽一匹馬上場。再次表現(xiàn)在情節(jié)的安排上，戲劇表演的虛擬化使得編劇對一些情節(jié)的設(shè)置從不符合邏輯的角度進(jìn)行處理，有時候甚至帶著游戲的心態(tài)安排情節(jié)。例如大量女扮男裝或者男扮女裝的戲，真實性、邏輯性都是相當(dāng)差的，但往往屢演不衰，那不是因為觀眾相信了這樣的情節(jié)是真實的，而是因為大家都接受了戲曲的虛擬性原則，并不去詳細(xì)追究相關(guān)戲劇情節(jié)的合理性和可能性。

中國民族歌劇在“學(xué)習(xí)”和繼承傳統(tǒng)戲曲的時候，部分地繼承了中國戲曲的虛擬化傳統(tǒng)，但不是在舞臺設(shè)置或是在表演方面，而是在戲劇情節(jié)的安排上。戲劇的虛擬性體現(xiàn)在戲劇情節(jié)的設(shè)計方面，是讓作者、演者和觀眾都相信“戲者，戲也”，不應(yīng)該在真實性和邏輯性方面過多計較。于是，在禮制非常嚴(yán)厲的封建社會，戲曲舞臺上穿龍袍、出將入相等都不會被追究，因為這些都被當(dāng)成了一種特殊的游戲。戲劇情節(jié)也就可以在虛擬性的意義上進(jìn)行夸張性的甚至荒誕性的編造。這樣的虛擬性傳統(tǒng)影響了民族歌劇的創(chuàng)作，于是民族歌劇在非常推崇現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的理論基礎(chǔ)上，還是帶著許多虛擬性的情節(jié)處理的痕跡。最明顯的一點就是緊急處理的延宕。典型的例子是《白毛女》中緊急處理的延宕情節(jié)：王大春在心愛的姑娘喜兒被強(qiáng)搶入黃世仁家中以后，只是打了狗腿子穆仁智一頓，然后在趙大叔的建議下去西北投軍：“等有一天世道變了，回來再給你們一家報這份仇！”然后“決然地轉(zhuǎn)身跑下”，回來的時候已經(jīng)是兩年以后，這段時間喜兒經(jīng)歷了逃出閻羅府，流落在深山，風(fēng)餐露宿，歷盡苦難，用九死一生來形容都不為過。面對這樣的大變故，面對人生的緊急情況，一個像王大春這樣的青年確實無可奈何，但他應(yīng)該焦慮異常，應(yīng)該千方百計尋仇報復(fù)并盡可能地搭救愛人，然而歌劇的安排卻讓他“決然”離去，一走經(jīng)年，真的等到“世道變了”才回來拯救心愛的喜兒。這樣的情節(jié)延宕，是一般人難以忍受也難于理解的。但歌劇為什么能這樣安排，讓緊急情節(jié)的處理延宕到“世道變了”？那是因為在戲曲傳統(tǒng)中，這是常有的安排，一個像《女駙馬》中的公子李兆廷或像《女起解》中的女子蘇三落難以后，他們的愛人必須要等到科舉高中然后才能回來拯救他們，這中間一般都是三年時光。中國傳統(tǒng)戲曲中的這種緊急情節(jié)的延宕解決，影響了民族歌劇的創(chuàng)作。類似于《白毛女》這種緊急情節(jié)延宕處理的現(xiàn)象在歌劇《王貴與李香香》中表現(xiàn)得極為相像：王貴也是在李香香落入虎口之后決然離去，等到“世道變了”再回來拯救歷盡磨難的李香香。

非常有意思的是，1940年代創(chuàng)作并制作的“大歌劇”《秋子》率先走入了這種緊急情節(jié)的延宕處理套式，當(dāng)宮毅發(fā)現(xiàn)了妻子在軍營以后，不是立即前去相認(rèn)，而是作了延宕處理，經(jīng)過一段歌唱以后再進(jìn)入后面的情節(jié)。理論家做了這樣的分析：“從戲劇文學(xué)的立場觀察，人們會對這種劇情發(fā)展時間的拖延很不以為然，并會認(rèn)為動輒就有大段的抒情，使得情感成為廉價品。但如果站在音樂的立場則認(rèn)為，這正是歌劇發(fā)揮自己抒情功能的范例，聽眾會給這種時間上的不真實以寬容，甚至認(rèn)為在時間流程上享有虛實結(jié)合的自由卻正是歌劇的特權(quán)呢?！雹膺@里有觀眾心理的分析，有為緊急情節(jié)的延宕處理所做的辯護(hù)，但沒有深入分析為什么觀眾會容忍這樣的“不真實”，它實際上是由于人們習(xí)慣了傳統(tǒng)戲曲的虛擬性表現(xiàn)的模式，才能坦然接受這樣的延宕處理。這不是歌劇的特權(quán)，而應(yīng)該是戲曲的特權(quán)。

這樣的緊急情節(jié)的延宕處理，或是為了讓主人公贏得表達(dá)自己內(nèi)心的機(jī)會，而革命歌劇的作品則是為了讓革命青年有一個投奔革命軍隊的出路，有一個在革命軍隊里成長的過程，這在政治上無疑是正確的。但是將這種特殊的出走情節(jié)安排在另一位主人公生死攸關(guān)的緊急狀態(tài)之下，不符合人物內(nèi)心發(fā)展的邏輯。而這樣的緊急情節(jié)的延宕現(xiàn)象并沒有引起批評界的反思和觀眾的質(zhì)疑，其實也還是人們接受了傳統(tǒng)戲曲的虛擬性構(gòu)思的習(xí)慣，在一種虛擬的戲劇情境下理解并接受了這樣的一種延宕處理。

這樣的緊急情節(jié)的延宕現(xiàn)象在嚴(yán)格的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法中并不占優(yōu)勢，因而后來的歌劇創(chuàng)作往往不再使用。我國的民族歌劇創(chuàng)作正是在反思和克服傳統(tǒng)戲曲的某些弱點的基礎(chǔ)上走上了健康發(fā)展的道路，歌劇史家和歌劇理論家早已經(jīng)為創(chuàng)作者敲響了警鐘，不能讓歌劇無原則地戲曲化，“即在音樂戲劇性展開方式上”，不能一味地“運(yùn)用戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫主要人物大段成套唱腔”，幾乎所有歌劇作品如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《劉胡蘭》，包括新時期出品的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等，都存在著這樣的現(xiàn)象11。其實，這并不是“戲曲化”的結(jié)果，而是民族歌劇創(chuàng)作者創(chuàng)作了中國式的“重型詠嘆調(diào)”的音樂模式。倒是千篇一律的“大團(tuán)圓”結(jié)局，以及緊急情節(jié)的延宕處理等“戲曲化”的現(xiàn)象應(yīng)該加以反思，應(yīng)該在歌劇劇本的文學(xué)創(chuàng)作上盡量克服這些來自戲曲傳統(tǒng)的短板，建構(gòu)中國歌劇文學(xué)創(chuàng)作的一種成熟而健康的路數(shù)。

總之，中國民族歌劇的創(chuàng)作已經(jīng)走出了一條適合于中國觀眾欣賞習(xí)慣的創(chuàng)作路徑，這種創(chuàng)作路徑須借重傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)優(yōu)長，但不能真正走向“戲曲化”，因為“戲曲化”不利于具有獨立藝術(shù)品格的中國民族歌劇的建設(shè)。中國民族歌劇的創(chuàng)作應(yīng)該接受中國現(xiàn)代話劇創(chuàng)作的經(jīng)驗。中國現(xiàn)代話劇雖然也有戲曲化的巧合，如曹禺的《雷雨》通過魯家與周家兩代人恩怨情仇的展現(xiàn)，將一些批評家概括為“偶偶然”的因素帶到戲劇里面去，但這樣的創(chuàng)作模式馬上就被曹禺自己所拋棄了。一般來說，話劇在現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的影響下，還是以表現(xiàn)生活的真實和生活邏輯的可信度為基礎(chǔ)的。民族歌劇如果繼續(xù)走話劇的創(chuàng)作道路，就不會在戲曲的虛擬化道路上走很遠(yuǎn)。

因此，必須探索中國民族歌劇獨特的體式，與傳統(tǒng)戲曲脫鉤。在這方面，如果讓中國民族歌劇與中國話劇結(jié)合起來，更有一種發(fā)展的前途。但這并不是重走“話劇加唱”的老路，而是以話劇創(chuàng)作和演出體式來制作歌劇，且歌劇的創(chuàng)作應(yīng)以音樂創(chuàng)作為重點。■

【注釋】

①戈曉毅：《中國歌劇文學(xué)特性歷史審視與美學(xué)視野》，安徽文藝出版社，2014，第198頁。

②丁西林：《妙峰山》，文化生活出版社，1947。

③[德]布萊希特：《〈三角錢歌劇〉解說》，載《布萊希特戲劇選》，人民文學(xué)出版社，1980，第99頁。

④馬可：《新歌劇和舊傳統(tǒng)——對于從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的看法》，載中國戲劇家協(xié)會編《新歌劇問題討論集》，中國戲劇出版社，1958，第137頁。

⑤賀敬之：《關(guān)于新歌劇問題討論會的說明》，載中國戲劇家協(xié)會編《新歌劇問題討論集》，中國戲劇出版社，1958，第8頁。

⑥屠岸：《詩論·文論·劇論——屠岸文藝評論集》，人民文學(xué)出版社，2004，第447頁。

⑦田漢、聶耳等創(chuàng)作的這部歌劇題名為《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》，直至1956年出版的單行本仍然是此題名。后收入《田漢文集》時，題為《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》。先進(jìn)的學(xué)者在討論1930年代時代背景下的此一劇目時，往往稱之為《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，顯然不夠精準(zhǔn)，應(yīng)為《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》。

⑧李靜：《歌劇與音樂劇在我國的發(fā)展及特點分析》，《戲劇叢刊》2008年第4期。

⑨黃美序：《戲劇的味道》，五南圖書出版公司，2007，第293頁。

⑩錢苑、林華：《歌劇概論》，上海音樂出版社，2003，第5頁。

11居其宏：《中國歌劇音樂劇通史——中國歌劇音樂劇生存現(xiàn)狀與戰(zhàn)略對策》，安徽文藝出版社，2014，第10頁。

（盛梅，澳門大學(xué)人文學(xué)院。本文系2020年度廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“粵文化與中國歌劇文化建設(shè)”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：GD20CYS30）