科技美學(xué)作為現(xiàn)代美學(xué)的重要組成部分，在中國當(dāng)代文學(xué)敘事中始終處于未完成的狀態(tài)。以科技為故事基礎(chǔ)和精神內(nèi)核的科幻小說，在科技美學(xué)的審美表達(dá)方面有著天然的優(yōu)勢。然而，在過去的20世紀(jì)，中國科幻小說的科技美學(xué)亦沒有呈現(xiàn)出應(yīng)有的特色和價值。進(jìn)入新世紀(jì)后，盡管以《三體》為代表的少量科幻小說，成功突破了科技想象的美學(xué)瓶頸，不僅將中國科幻小說，也將中國當(dāng)代文學(xué)的科技美學(xué)書寫推向了新的高度，但從整體來看，科技美學(xué)的建構(gòu)依然差強(qiáng)人意。是什么導(dǎo)致當(dāng)代中國科幻小說如此難以張揚(yáng)科技之美和想象的神采？那些將科技美學(xué)探索向前推進(jìn)的科幻小說，是如何融科技之美入文學(xué)想象，激發(fā)出更具有創(chuàng)造活力和想象空間的美學(xué)新質(zhì)的？當(dāng)下的中國科幻創(chuàng)作，在總結(jié)既有經(jīng)驗與教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，需要作出怎樣的方向性調(diào)整，或者說觀念的調(diào)整，才能真正彌補(bǔ)中國文學(xué)一直缺失的科技美學(xué)維度？接下來，本文試圖從梳理中國當(dāng)代科幻小說敘事美學(xué)發(fā)展歷程中出現(xiàn)的兩個關(guān)鍵問題：“科普”和“科幻現(xiàn)實(shí)主義”入手，輔以《三體》及其他典型文本的科技美學(xué)解讀，對上述問題展開探討。

科學(xué)知識闡釋與認(rèn)知疏離美學(xué)的建構(gòu)

科幻小說從晚清傳入中國之時起，就承擔(dān)了向民眾普及科學(xué)知識的歷史重任。當(dāng)時的小說家們努力嘗試使用簡單、生動文學(xué)語言講解科學(xué)知識，做到“析理譚玄，亦能浸淫腦筋，不生厭倦”①。如包天笑、徐卓呆等人就曾用“枯魚作書”的比擬手法，在《病菌大會議》《元素大會》等小說中對病菌、元素進(jìn)行擬人化處理，拉近了讀者與現(xiàn)代科學(xué)的距離，調(diào)動了閱讀興趣。新中國成立初期，科幻小說家們沿襲了這種手法進(jìn)行少兒科普，用生活中常見的事物來比擬太空景觀，通過調(diào)動讀者已有的認(rèn)知經(jīng)驗，對文本中描述的陌生事物進(jìn)行同化處理。如把人造月亮形容成一個掛在布滿星星的天空里的大輪子（《到人造月亮去》，1956），把太空中的太陽和月亮比喻成嵌在黑幕上的珍珠（《空中旅行記》，1956）等。20世紀(jì)80年代中期以后，中國科幻創(chuàng)作不再把講科學(xué)知識作為一個重要且必要的目標(biāo)。很多小說或偏向社會政治，或選用一些不需要過多闡釋就能進(jìn)行故事演繹的技術(shù)知識作為文本建構(gòu)的科學(xué)骨架，如平行宇宙、克隆技術(shù)等，也就自然而然地不再使用這一功能。

從文本閱讀接受的角度來看，用艱深科技理論或距離普通讀者日常生活較遠(yuǎn)的科學(xué)知識作為技術(shù)內(nèi)核進(jìn)行故事搭建的科幻小說，依然需要用好的文學(xué)手段來處理知識壁壘的問題。任何具有高科技含量的科幻作品創(chuàng)作，除非作家將閱讀對象僅僅設(shè)定為同人圈子，以圈內(nèi)閱讀，甚至是自娛自樂為目的，否則必須考慮到讀者的接受度問題。當(dāng)科幻小說中的科技原理和科學(xué)知識對讀者造成了閱讀接受壁壘時，作家需要進(jìn)行處理，不是因為科普，而是因為閱讀接受。加拿大科幻學(xué)者達(dá)科·蘇恩文借鑒俄國學(xué)者什克洛夫斯基、托馬舍夫斯基提出的形式主義理論，從本質(zhì)上的認(rèn)知性和藝術(shù)陌生化的角度，將科幻小說定義為一種以疏離（estrangement）和認(rèn)知（cognition）為宰制的文本②，但如若科學(xué)內(nèi)核與讀者日常生活經(jīng)驗過于遙遠(yuǎn)，讀者無法了解作者講述的科學(xué)內(nèi)容，陌生帶來的驚奇和震撼是無法發(fā)生的。因此，對于這類小說，往往是硬科幻小說，科普手段的使用并非僅僅為了向讀者普及科學(xué)知識，而是要在文本內(nèi)容和讀者經(jīng)驗認(rèn)知之間搭建起一座橋梁，使閱讀接受反應(yīng)得以發(fā)生。要在硬科幻的文本中，讓讀者體味到恰到好處的認(rèn)知疏離，作家首先要做的，是把“認(rèn)知”和“疏離”拆分開來。認(rèn)知疏離的發(fā)生，并不是在讀者讀不懂文本內(nèi)容，在知識理解方面產(chǎn)生疏離感，而是讀者在閱讀了小說之后，能夠理解故事描繪的科技想象并生成視覺上的畫面感，這種畫面感與讀者己身既有的經(jīng)驗認(rèn)知產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，帶來驚奇、震撼的心理體驗。

所以，科學(xué)內(nèi)核堅硬的科幻小說，其認(rèn)知疏離的美學(xué)效果構(gòu)建往往需要分兩步走：一是用形象化、經(jīng)驗性的語言，化解小說中使用的科學(xué)原理、知識給讀者造成的可能性閱讀障礙;二是制造故事中的畫面、情節(jié)與人類日?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗的反差，形成閱讀期待與閱讀事實(shí)之間的感覺錯位。沒有走第一步，即用科普手段來解決知識壁壘，第二步是很難進(jìn)行下去的。新世紀(jì)以來的不少科幻小說，都有這樣的問題。如ShakeSpace的《星語者》（2004）中描寫飛船進(jìn)行空間躍遷的段落中，作家用了引力場偏移環(huán)、介子束、度規(guī)、等效質(zhì)量等大量艱澀難懂的科學(xué)術(shù)語，又沒有在事先經(jīng)過科普處理，而是直接放到躍遷場景的描繪中。即使作者花費(fèi)不少筆墨，十分細(xì)致地講述了飛船從啟動到空間嵌入再到彈射的過程，但對于沒有任何專業(yè)背景的普通讀者來說，很難根據(jù)這一大段文字在腦海中形成相應(yīng)的畫面。江波的《銀河之心》三部曲中也有這樣的弊病。以《天垂日暮》中的一段情節(jié)描寫為例，李約素駕駛“天狼星”號發(fā)現(xiàn)失蹤已久的環(huán)狀飛船“上佳”號時，飛船主腦布丁向李約素講述了“風(fēng)暴號”飛船在蜘蛛星附近的經(jīng)歷，其中涉及的一些空間理論概念，如亞空間、宇宙膜、空間曲率、淼空間災(zāi)變等，也都沒有進(jìn)行任何解釋③，給讀者的閱讀增加了較大壓力。一些作家雖然注意到了文本科學(xué)內(nèi)核的艱澀難懂，也明白要通過闡釋來解決，但采取的方式仍是老套的問答式或講解式，比如湯思一的《鵲橋》（2018）在向讀者講述蟲洞的制作原理時，就是把一段長達(dá)三百余字的教科書式文字，呈現(xiàn)在讀者面前。查杉的《這里是火星》（2018）則用主人公沈冰和林海寧之間的大段問答，來試圖講清量子糾纏。

這些小說雖然在故事情節(jié)構(gòu)造和情感表達(dá)方面較之“十七年”的兒童科幻，均有了較大幅度提升，但由于沒有很好地解決知識壁壘問題，讀者依然會被“讀不懂”的艱澀科學(xué)原理擋在文本之外，甚而放棄閱讀。

類比、故事與隱喻：科普的敘事策略及

美學(xué)功能體現(xiàn)

那么，一部優(yōu)秀的科幻小說，應(yīng)該如何有效地解決科普問題，使之在消融科學(xué)知識壁壘的同時，提升而不是降低文本的文學(xué)性？用得最多，也是最常見的科普手法是類比。如蕭星寒的《天地大沖撞》中，用人類歷史上的氫彈武器爆炸當(dāng)量和最大的火山爆發(fā)當(dāng)量，類比故事中小行星撞擊地球的能量，讓讀者從歷史的疼痛中體會到破壞性力量的可怖;長鋏的《昔日玫瑰》用智者芝諾的羽箭類比數(shù)軸，講述“萬物皆數(shù)，而數(shù)并非萬物”的科學(xué)道理;王晉康的《類人》則用蜜蜂的智慧比喻數(shù)字化世界的電腦智慧，直觀化電腦智慧發(fā)展的層級模式。相比兒童科幻簡筆畫般形象直白的類比，上述類比的意象和語言更復(fù)雜，但拿來與科學(xué)知識類比的事物，仍然控制在普通人的知識和生活經(jīng)驗體系內(nèi)，這也反映了科普敘事從低幼型向普通大眾型讀者的轉(zhuǎn)變。

個別小說用的類比手段更加高級，比如《三體》。小說第一部剛開頭，作者就拋出了一個極其深奧的物理學(xué)問題：物質(zhì)本原的無規(guī)律問題。在故事的起始就設(shè)置這樣高難度的科學(xué)問題，從文本設(shè)計來講，是相當(dāng)冒險的。如若處理不當(dāng)，讀者很可能就會喪失興趣。劉慈欣的高妙之處在于編織了“射手假說”和“農(nóng)場主假說”兩個故事，用故事中的二維智能生物和火雞中的科學(xué)家，隱喻人類科學(xué)家，這樣的寓言式隱喻讓問題迎刃而解。

維度問題是整部《三體》最為核心的物理學(xué)問題，為了闡釋清楚維度的升降，以及維度間的關(guān)系問題，作家采用了故事套故事的方式，層層架設(shè)，重重鋪墊。先是《黑暗森林》用藍(lán)色空間號通過翹曲點(diǎn)誤入四維空間的故事打底，讓讀者初步感知三維與四維的差別，觸摸四維空間的質(zhì)感，之后在《死神永生》中，又先后用拜占庭戰(zhàn)役中，妓女狄奧倫娜能夠穿越三維空間取走物品的故事，針眼畫師將看到的人畫進(jìn)畫里的故事，淵龍翼膜做的傘以及不符合透視原理的深水王子無法被畫入畫里等故事，不斷強(qiáng)化讀者的維度概念，形象可感地讓讀者明白維度之間的升降問題，從而能夠繼續(xù)跟著作家的想象前行。

用講故事的方式闡釋科學(xué)原理，故事情節(jié)產(chǎn)生的意義和魅力可以有效地吸引讀者全身心地投入閱讀，形成與作家/文本之間平等、親近的交流關(guān)系，在不知不覺中理解、接受科學(xué)知識和科學(xué)原理。在科幻小說的閱讀對象從青少年擴(kuò)大到全民之后，學(xué)會用好的故事讓讀者明晰文本的科學(xué)內(nèi)核更加重要，因為只有這樣，才可能獲得更多的大眾讀者，提升科幻小說的影響力。

此外，獨(dú)特的隱喻技巧，也是《三體》中闡釋科學(xué)原理的高超技法之一。文學(xué)中常見的隱喻手法，是用一個或多個喻體對應(yīng)本體的單層隱喻。但這樣的隱喻，由于文學(xué)語言本身的意義不確定性，容易導(dǎo)致信息的不確定性。一方面能夠豐富文本的內(nèi)涵，使故事?lián)碛胁煌嫦嗟慕庾x而變得“言有盡而意無窮”;另一方面也可能讓文本信息不能精準(zhǔn)傳遞到讀者那里，或者被誤讀?！度w》里，為了避免產(chǎn)生歧義，作家獨(dú)創(chuàng)了一種新的隱喻模式：二維隱喻，即用雙層隱喻加單層隱喻的方式來固定雙層隱喻的含義。小說里，云天明既要將三體文明的技術(shù)信息有效傳遞給地球，又要確保程心安全，不讓三體文明發(fā)現(xiàn)他的意圖，于是，云天明先是用雪浪紙的卷曲和熨斗熨平兩個喻體對應(yīng)曲率驅(qū)動的空間形態(tài)這一本體，用雙喻體更加模糊、隱晦的特性，騙過三體文明，然后，又用喻體肥皂船對應(yīng)曲率驅(qū)動的飛船本體，用這一隱喻固定住之前的空間形態(tài)隱喻指向意義。通過縱橫兩個坐標(biāo)來確定單層隱喻，這是典型的科學(xué)思維，即用定立界說的方式，排除可能的其他隱喻含義，將情報的意義指向固定下來，使其不再滑動。這樣的新型隱喻模式豐富了文學(xué)的隱喻層次，使文學(xué)隱喻變得更加豐富多樣;此外，當(dāng)這種嚴(yán)謹(jǐn)、指向明確的科學(xué)思維與含混、多軌的文學(xué)思維發(fā)生碰撞時，會形成感性與理性相互交融的藝術(shù)審美感受，不但豐厚了審美的層次，也給讀者帶來了新鮮的認(rèn)知愉悅，同時也有利于青少年讀者科學(xué)理性思維能力的建構(gòu)和培養(yǎng)。

“科幻現(xiàn)實(shí)主義”與當(dāng)代中國科幻的視野

內(nèi)縮、想象力受限

除了科普的退隱外，1980年代興起的“科幻現(xiàn)實(shí)主義”是導(dǎo)致中國科幻小說科技美學(xué)不張的另一原因。希冀科幻小說被主流文學(xué)接納、認(rèn)同，1981年11月，鄭文光提出“科幻現(xiàn)實(shí)主義”這一理論主張，認(rèn)為“科幻小說也是小說，也是反映現(xiàn)實(shí)生活的小說，只不過它不是平面鏡似的反映，而是一面折光鏡”④。隨后，這種用科幻的方式來探討社會問題，“并把它視為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一部分”⑤的主張，得到了當(dāng)時不少“姓文派”作家的認(rèn)同。一時間，科幻文壇出現(xiàn)了多篇“科幻現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的作品。除了鄭文光自己創(chuàng)作的《“白螞蟻”和永動機(jī)》《命運(yùn)夜總會》《空中的追逐》等外，還有王曉達(dá)的《波》、金濤的《月光島》、葉永烈的《腐蝕》等。

雖然后來的“姓科”“姓文”之爭以“姓文”派敗北結(jié)束，但“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的種子已經(jīng)種下，張揚(yáng)啟蒙主義的人性、人情，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)問題成為之后很多科幻小說家堅持的創(chuàng)作理念。即便在科幻創(chuàng)作處于低迷期的20世紀(jì)八九十年代之交，依然有慨嘆人文精神失落，批判商品經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致物欲橫流的《CM鬧劇》《星夜廣告》《推銷愛情》《二十分鐘等于……》等不少反映現(xiàn)實(shí)生活的作品發(fā)表。進(jìn)入新世紀(jì)后，科幻小說迎來的又一波繁榮熱潮中，“科幻現(xiàn)實(shí)主義”更受到了不少作家推崇。韓松指出“科幻小說已經(jīng)成為今天的‘現(xiàn)實(shí)主義’文學(xué)”，“可以給現(xiàn)實(shí)提供新的表現(xiàn)方式”⑥。陳楸帆也認(rèn)為“在科技日新月異且高度復(fù)雜化的今天，科幻小說比起其他的文學(xué)形式，能夠更有力量，更高密度且更為全息地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)圖景，它才是最大的現(xiàn)實(shí)主義”⑦。關(guān)注城鄉(xiāng)沖突、階層固化及生態(tài)污染等前沿現(xiàn)實(shí)問題的《山民紀(jì)事》《北京折疊》《霾之二重奏》《古曼人棉城遺址調(diào)查手記》《南島的星空》《荒潮》等，都呈現(xiàn)出清晰的啟蒙立場和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

首先，我們必須承認(rèn)和肯定，“科幻現(xiàn)實(shí)主義”這一創(chuàng)作理念的提出有一定的價值和意義。第一，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷為科幻小說在當(dāng)下這個科幻經(jīng)驗逐漸日?；目萍忌鐣\求文類的正當(dāng)性和影響力提供了新的可能。就像英國作家多麗絲·萊辛獲得諾貝爾文學(xué)獎，被科幻研究者們稱為科幻小說之于主流文學(xué)的勝利⑧，中國科幻小說憑借對現(xiàn)實(shí)的變形式關(guān)注，順利地擺脫了曾經(jīng)的“少兒”和“科普”標(biāo)簽，越來越被主流文學(xué)承認(rèn)和接受。第二，以科技與人的關(guān)系為中心出發(fā)的思考，也讓科幻小說在現(xiàn)實(shí)層面補(bǔ)足了其他文學(xué)類型科技維度思考的缺失，大大加強(qiáng)了文學(xué)整體關(guān)注現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的力度和深度。

但是，站在今天的科幻創(chuàng)作角度，“科幻現(xiàn)實(shí)主義”也帶來了負(fù)面問題，便是導(dǎo)致科技美學(xué)的不張。當(dāng)科幻小說以啟蒙現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的文學(xué)性為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)的時候，必然會造成自身特性的缺失。如吳巖所言，“科幻文學(xué)是科學(xué)和未來雙重入侵現(xiàn)實(shí)的敘事性文學(xué)作品”⑨，科學(xué)與未來構(gòu)成了科幻把握現(xiàn)實(shí)的兩翼，由此而生發(fā)的藝術(shù)審美特性，超出了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)審美，是一種“極具科技前瞻性、充滿浪漫幻想、富有生命活力的文學(xué)形式”⑩。它將傳統(tǒng)文學(xué)中的時間與空間延展至極致，在“人與自然、人與社會、人與人、人與自我”等傳統(tǒng)的人人、人物關(guān)系層面之外，拓出“人與宇宙、人與外星文明、人與未來”等新的關(guān)系層面，從而大大豐富了“文學(xué)是人學(xué)”的思考。然而，遺憾的是，對于這些新的關(guān)系，整個20世紀(jì)的中國科幻小說都做得并不好。雖然將眼光放在了地球之外，或者遙遠(yuǎn)的明天，但在藝術(shù)審美的表達(dá)方面，依然停留在較為膚淺的層面。新時期“重返啟蒙”的號角吹響后，科幻小說的參與是全方位的，“德先生”和“賽先生”兩面旗幟并舉，但具體到作家作品層面，便會發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)小說往往“跛足”，即要么專注于“科學(xué)祛魅”，要么汲汲于人性張揚(yáng)，能夠兩者兼顧的作品較少，其中又能以科學(xué)為藝術(shù)審美對象，進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)的，幾乎沒有。

此外，將幻想的腳步黏著在現(xiàn)實(shí)的地面，某種程度上則造成了想象力束縛等負(fù)面影響。超越日常、超越現(xiàn)實(shí)的未來前景構(gòu)筑是科幻小說的致力所在，這也是科幻小說與其他小說尤其是非幻想小說的本質(zhì)區(qū)別。如果說1980年代初期科幻小說的想象力是因政治意識形態(tài)而喪失，那么到了1990年代乃至新世紀(jì)，精英文學(xué)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)則成了導(dǎo)致科幻小說想象力喪失的新力量。的確，科學(xué)幻想的進(jìn)入讓科幻小說的批判現(xiàn)實(shí)敘事增添了些許陌生化的美學(xué)魅力，對科技與人關(guān)系的關(guān)注也讓科幻小說更準(zhǔn)確、清晰地把握住了我們當(dāng)下這樣一個高速發(fā)展的高科技時代的脈搏，但當(dāng)映射社會現(xiàn)實(shí)的著力過猛，反映社會現(xiàn)實(shí)而不是將未來照進(jìn)現(xiàn)實(shí)成為這些科幻小說的創(chuàng)作旨?xì)w，科幻小說應(yīng)有的飛揚(yáng)想象力被大大遏制了?？梢哉f，無法與未來結(jié)合的人性思考和民族化想象也許成為一部優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，但不可能是一部杰出的科幻之作。

追索真理之真：科幻小說科技美學(xué)建構(gòu)的

理性認(rèn)知價值體系

在梳理了“科幻現(xiàn)實(shí)主義”帶來的影響和問題之后，本文想要進(jìn)一步探討的是，中國的科幻小說應(yīng)該怎樣做，才能擺脫啟蒙現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的慣有思維模式，成功地建立科幻小說的科技美學(xué)范式？在討論這個問題之前，或者我們需要先解決的問題是，科幻小說中的科技美學(xué)范式應(yīng)該是什么樣子的？科技美學(xué)包括科學(xué)美和技術(shù)美兩個方面。李澤厚認(rèn)為“科學(xué)美是一種反映美，是人在探索、發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律過程中所創(chuàng)作的成果和形式”，“技術(shù)美是人類在實(shí)踐中創(chuàng)造的客觀的工藝美”11。徐恒醇則從當(dāng)代科學(xué)發(fā)展的層面，更細(xì)致地指出“科學(xué)美是以真即合規(guī)律性為其內(nèi)容的，善即社會功能在其中成為一種中介”，“技術(shù)美則分別以其合目的性的善為內(nèi)容（功能美）或以其合規(guī)律性的真為內(nèi)容（技術(shù)美）”12?？梢姡从匙匀坏谋菊媾c技術(shù)物形式的和諧、理性以及功能性，是科技美學(xué)的主要內(nèi)涵，科幻小說家們要在文本中搭建科技美學(xué)的小屋，其美學(xué)內(nèi)涵的建構(gòu)不是直接以現(xiàn)實(shí)自然和技術(shù)物為對象，而是將自然和技術(shù)物的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，通過文學(xué)幻想加以變形處理，使之成為未來、過去、賽博空間或平行宇宙等某一異空間的非現(xiàn)實(shí)形態(tài)，從而在本真、和諧、理性等之外，增添了陌生化的另一重美學(xué)效果。

基于此，筆者認(rèn)為，科幻小說的科技美學(xué)建構(gòu)需要做到以下兩點(diǎn)：第一，超越以大寫的人為中心的傳統(tǒng)人文立場，不拘囿于個體的情感與命運(yùn)沉浮，只有這樣，才能將視野真正拓及種族文明、地球文明乃至整個宇宙文明的層面，反映人在自然中存在的本真位置，呈現(xiàn)合乎科學(xué)理性的自然秩序和宇宙本質(zhì)，以及基于這種認(rèn)知之真的形式之美。這可以說是科幻小說建構(gòu)科技美學(xué)的基礎(chǔ)原則。

以太空科幻小說和賽博格科幻小說為例，不少小說在想象外星文明與地球文明的第一次接觸，不是侵占地球資源就是友好地將先進(jìn)文明傳輸給地球人，賽博格題材中則以想象人工智能擁有意識后，反叛人類，企圖取代人類霸占地球的居多，并由此延伸出了星際戰(zhàn)爭、人工智能戰(zhàn)爭等戰(zhàn)爭幻想故事。事實(shí)上，這些想象都體現(xiàn)的是人類以自我為中心，從己身出發(fā)的價值預(yù)設(shè)，其結(jié)果是將想象束縛在人的利益和生存需求空間里，難以上升至更廣闊的視野去看待整個生物界，乃至整個宇宙。阿瑟·克拉克的《與拉瑪相會》給人的閱讀震撼，就在于跳出了這樣的思維模式。故事中的外星造物拉瑪在太陽附近停泊，引發(fā)了人類的無限種想象，甚至派出飛船到拉瑪上進(jìn)行各種探測，而拉瑪從來到太陽系，到獲取足夠的太陽能源后離開，始終無視地球及人類的存在。作者借拉瑪?shù)膽B(tài)度，讓我們看到了人類在宇宙中如微塵般的存在事實(shí)，從而呈現(xiàn)出宇宙的遼闊深渺，浩瀚無邊。中國科幻小說中，這樣的作品也開始有所增加。深受克拉克影響的劉慈欣，更是直接在《三體》里提出了“毀滅你，與你何干？”這樣的質(zhì)問，通過與更高維度文明的對比，將人類的渺小與無力展現(xiàn)得淋漓盡致，從而抹去人的驕傲、無知和盲目，取而代之的是對廣袤深邃的宇宙的極致敬畏。陳楸帆《巴麟》中，主人公“我”和周圍的所有人一樣，在異生物巴麟面前充滿人類的驕傲和自豪，而巴麟對人類動作行為的學(xué)習(xí)和模仿，更讓大家覺得它的低人一等。直到“我”主動放棄自己的視角，將意識切換到巴麟的身體里，才發(fā)現(xiàn)巴麟眼中的世界原比人類更加豐富多彩，廣博深遠(yuǎn)，反襯出人類在自然界實(shí)則無奇的生態(tài)地位。夏笳的英文小說《Let’s Have a Talk》則一反傳統(tǒng)的人工智能或臣服或反叛人類的思維定式，故事中的人工智能白海獅寶寶們，在衍生出了自己的意識之后，進(jìn)而發(fā)展出了自己的語言，甚至自成一個小社會，他們并不關(guān)心人類在想什么，在做什么，而是沉浸在自己的族群世界里。在這些故事里，人不再是大寫的、唯一的中心，也不是世界的主宰，在地球上，人是與他的造物、其他生物平等的存在，而在時空無盡遼遠(yuǎn)的宇宙中，人則是如輕塵般微不足道。傳統(tǒng)的人本主義價值體系被顛覆，重新建構(gòu)起的，是遵從科技理性認(rèn)知的新價值體系。

在這樣的認(rèn)知體系里，人不再位于中心，看待事物的眼光和態(tài)度隨之發(fā)生改變。例如，王十月的《子世界》中，面對如俄羅斯套娃般重重疊疊的虛擬與現(xiàn)實(shí)世界，人已經(jīng)分不清楚究竟哪一重世界才是現(xiàn)實(shí)，自己所處的現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的存在，還是上一層世界里的人布下的虛擬幻象。陳楸帆的《墳》《猶在鏡中》《人生算法》等小說，也都在努力探尋虛擬與現(xiàn)實(shí)的雙重空間里，人的哪一種狀態(tài)才是真實(shí)的。這些小說里詰問的真實(shí)，不只是啟蒙現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的人性真實(shí)、情感真實(shí)，也是某一事件真相的推理真實(shí)、邏輯真實(shí)，說到底，是從科學(xué)理性出發(fā)的真理本真。而它的美學(xué)觀念向上追溯的思想之繩，可以直接系至柏拉圖時代的“美即真理”思想。如本雅明所言，在柏拉圖那里，真理是作為美的事物的內(nèi)涵來展開的13，海德格爾也稱“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”14。希臘哲學(xué)中的美，并非僅僅依據(jù)某物外表帶來的快感而存在，而是存在于某物存在的真理被揭示之時。人被真理的閃光激發(fā)思考，感到震驚，這就是美的感受。

科幻小說將現(xiàn)代時期被割斷的美與真相的聯(lián)系重新關(guān)聯(lián)起來，使讀者從求真的指向中獲得美的體驗。以人物形象的塑造為例，一是科學(xué)理性的真實(shí)取代人的真實(shí)，成為小說美學(xué)建構(gòu)的主要目標(biāo)，因此，科幻小說中的人物形象并不需要執(zhí)行豐滿、真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)人物形象塑造原則，他們更多的是代表人類種族，或其中的某一類群體，來為科學(xué)理性的真實(shí)服務(wù)，這或是為什么我們在科幻小說中讀到的人物形象，大多平面化、單薄化，缺乏現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求的獨(dú)特個性和福斯特所說的“圓形”人物特征。比如王晉康小說中為追求科學(xué)真理或完成科技事業(yè)，甘愿付出一切代價的科學(xué)家，如《逃出母宇宙》里的楚天樂，《終極爆炸》中的司馬完，《太空清道夫》中的太炎，《科學(xué)狂人之死》里的胡狼等，他們的所作所為或許并不符合人本主義，甚至有違人類社會的倫理道德，但對真理的執(zhí)著求索，依然讓他們的形象閃耀著令人動容的光芒，尤其當(dāng)其行為在科學(xué)真理和人類生存面前無從抉擇時，表現(xiàn)出的矛盾、痛苦和分裂，形成巨大的美學(xué)張力，獨(dú)特且引人深思。二是還原到完全自然人性，復(fù)蘇動物本能的兩性書寫。王晉康小說中的兩性身體，往往豐滿、健美，充滿性的欲望，是動物本能狀態(tài)下的人，或者說體現(xiàn)了人的自然本真狀態(tài)。如《一生的故事》中我和戈亮的結(jié)合，《癌人》里海拉將性欲望作為自己是否具有人性的檢驗標(biāo)準(zhǔn)，《逃出母宇宙》里為了保障人類太空繁衍、生存的一夫三妻制度等。在這些散發(fā)著性魅力的人物身上，體現(xiàn)出的是以科學(xué)認(rèn)知為價值標(biāo)準(zhǔn)的存在之真，以及由這種真顯現(xiàn)出的自然之美。

技術(shù)物的細(xì)節(jié)想象：科幻小說科技美學(xué)的

獨(dú)特魅力呈現(xiàn)

當(dāng)然，對于科幻小說來說，最能夠體現(xiàn)“合目的之善”“合規(guī)律之真”兩個維度的科技之美的，還是對科學(xué)事物、技術(shù)器物的書寫和想象。這就涉及本文要講的科幻小說科技美學(xué)建構(gòu)要做到的第二點(diǎn)，超越工具性、功利性的科技理性思維，把科學(xué)技術(shù)物作為與人、自然同等重要，甚至重要性超過前兩者的藝術(shù)審美對象，通過細(xì)節(jié)的編織、打磨，景觀的架設(shè)、描繪，從“合目的之善”“合規(guī)律之真”兩個維度，建構(gòu)富有創(chuàng)新性和新奇美學(xué)魅力的物意象，激發(fā)讀者對科技事物的美學(xué)感知和審美愉悅。儒勒·凡爾納的小說之所以令人著迷，一個重要的原因就是對海洋、地底、太空等普通人少有涉足的自然地域進(jìn)行了基于大量實(shí)證研究基礎(chǔ)上的細(xì)致描寫和由此延伸開去的創(chuàng)造性想象，而這些描寫和想象中的美，閃爍著知性和智的光芒，讓讀者在追隨美的同時，踏上求真的道路。

在科技物意象的建構(gòu)中，技術(shù)細(xì)節(jié)想象最能體現(xiàn)科幻的獨(dú)特美學(xué)魅力。不同的藝術(shù)材質(zhì)，體現(xiàn)出不同的技術(shù)美學(xué)價值。電子、金屬、各種化學(xué)物質(zhì)等現(xiàn)代科技材質(zhì)，體現(xiàn)出的是科學(xué)技術(shù)之美。優(yōu)秀的技術(shù)細(xì)節(jié)想象，能夠通過遣詞造句，使現(xiàn)實(shí)生活中不存在的事物生動可感地呈現(xiàn)在讀者的腦海里，調(diào)動起讀者對技術(shù)美學(xué)的感知，對科學(xué)精神的向往以及對未來科技想象的憧憬。但是，技術(shù)細(xì)節(jié)想象的難度又處于文學(xué)想象的頂級，不僅需要作家有十分專業(yè)的技術(shù)知識背景，還要以現(xiàn)有技術(shù)為起點(diǎn)，進(jìn)行超越客觀生活的細(xì)致想象，賦予不存在的科技意象鮮活、飽滿的質(zhì)感。此外，如果是距離讀者日常生活較為遙遠(yuǎn)的技術(shù)細(xì)節(jié)想象，還需要一定的科普敘事技巧，幫助讀者解決閱讀屏障，這樣才能在讀者的腦海里形成真實(shí)可感、清晰具體的畫面。扎實(shí)的科學(xué)專業(yè)技能、敏銳的審美眼光、良好的藝術(shù)潛能和天馬行空的想象力等多方面能力兼?zhèn)涞淖骷遥僦稚?。放眼世界科幻文壇，能夠在文本中展開精妙的技術(shù)細(xì)節(jié)想象的作家，亦是屈指可數(shù)。

鄭文光是較早邁出這一步的中國作家。寫于1950年代的《火星建設(shè)者》中，作家就開始嘗試在文本中進(jìn)行技術(shù)細(xì)節(jié)想象。小說在描繪火星生產(chǎn)基地時，用“鍺片”“無線電望遠(yuǎn)鏡”“鋼架”“人工合成土壤”和“超聲波”等極富金屬質(zhì)感和現(xiàn)代科技?xì)庀⒌氖挛?，顛覆了讀者經(jīng)驗世界里的農(nóng)田耕地畫面，帶給了讀者超凡奇特的美學(xué)感受。1980年代的《戰(zhàn)神的后裔》進(jìn)一步強(qiáng)化了技術(shù)細(xì)節(jié)描繪，以建設(shè)者們測驗、分析火星煙霧一節(jié)為例，作家極其細(xì)致地向讀者講述鉆井的搭建和操作過程，甚至連煙霧中的各種化學(xué)元素也一一羅列，產(chǎn)生的閱讀效果有二：一是大大增強(qiáng)了文本的真實(shí)性，二是這些科學(xué)術(shù)語放在文學(xué)文本中，產(chǎn)生了陌生化的效果，尤其是對于非專業(yè)讀者，而且容易轉(zhuǎn)化為認(rèn)知間離的審美效應(yīng)，刺激和提升閱讀的興趣。但如果科學(xué)專有名詞和相關(guān)專業(yè)理論造成的閱讀障礙過多，不但無法對讀者形成閱讀挑戰(zhàn)的欲望和探究未知的吸引力，反而會起到相反的效果。比如小說第十二章，一開頭作者就拋出三篇高深的天文學(xué)科學(xué)報告，讀起來艱澀難懂，枯燥乏味，大大降低了閱讀興趣。

除了鄭文光，新世紀(jì)之前還有少數(shù)作家作品中也有些許技術(shù)細(xì)節(jié)想象，如劉詠《兩根奇特的手杖》、童恩正的《在時間的鉛幕后面》等?！秲筛嫣氐氖终取分性敿?xì)地記錄了遺傳學(xué)家魯大全搜集細(xì)胞資料，進(jìn)行實(shí)驗分析的步驟，但由于文本語言過于平實(shí)，只有操作過程的堆砌，缺乏必要的故事情節(jié)支撐，原本新奇的想象也變得索然無味了。《在時間的鉛幕后面》的技術(shù)細(xì)節(jié)多集中在考古方面，無論儀器探坑還是人工挖掘，作家都準(zhǔn)確捕捉到了細(xì)節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)和敏感部位，將神秘的考古工作傳神地展現(xiàn)在讀者面前，應(yīng)該說非常成功?？上У氖?，童恩正的考古技術(shù)細(xì)節(jié)基本屬于寫實(shí)范疇，缺乏豐富的從現(xiàn)實(shí)延伸開去的技術(shù)想象。

總體而言，新世紀(jì)之前，中國當(dāng)代科幻小說中的技術(shù)細(xì)節(jié)想象質(zhì)量并不高，很多作家也并不重視。除去本身難度大，要求高之外，還有兩個原因：第一，少兒科普型科幻的科普需求，基本集中在科學(xué)原理的闡釋，技術(shù)細(xì)節(jié)專業(yè)程度高，對于少兒讀者并不適用，也沒有太大必要;第二，不以科普為需求的科幻小說，在彼時并沒有意識到技術(shù)細(xì)節(jié)的文學(xué)審美功用。他們所關(guān)注的，更多是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念下的文學(xué)性。雖然我們在鄭文光等人的小說創(chuàng)作中，看到了初步的技術(shù)細(xì)節(jié)想象，但與其說這些書寫是一種自覺的敘事美學(xué)探索行為，不如說是對文本科學(xué)知識嚴(yán)謹(jǐn)性、準(zhǔn)確性的需求，以及相關(guān)推測性想象可能實(shí)現(xiàn)的合理性的展示。

新世紀(jì)以來，技術(shù)細(xì)節(jié)想象成就最高的作品，非《三體》莫屬。劉慈欣曾回憶自己小時候第一次看到大型火力發(fā)電機(jī)組和在頭頂呼嘯而過的高速殲擊機(jī)時，心靈感受到的震顫。他稱，“這震顫只能來自對一種巨大的強(qiáng)有力的美感的深切感受”15。這種“巨大的強(qiáng)有力的美感”就是現(xiàn)代工業(yè)科技的技術(shù)美?！度w》中，作家用大量的技術(shù)細(xì)節(jié)將這種宏偉、理性、充滿著速度感和力量感的技術(shù)美，清晰具象地呈現(xiàn)在讀者面前。在此，本文僅以《黑暗森林》中關(guān)于“水滴”的章節(jié)部分為細(xì)讀對象，從物象質(zhì)感構(gòu)建、認(rèn)知錯位與轉(zhuǎn)向、科學(xué)語言與文學(xué)語言的交融三方面展開探討。

第一，物象的質(zhì)感構(gòu)建。幾乎所有讀過《三體》的讀者，都會被文本中瞬間橫切巨型艦船的納米絲、直接將世界從三維降至二維的二向箔等武器描寫深深震撼。小說里由強(qiáng)相互作用力材料制成的宇宙探測器水滴，“外形完美，這顆晶瑩流暢的固態(tài)液滴，用精致的唯美消弭了一切功能和技術(shù)的內(nèi)涵，表現(xiàn)出哲學(xué)和藝術(shù)的輕逸和超脫”16。這個外星武器以細(xì)膩的光影變化、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤Y(jié)構(gòu)和超凡理性的形式秩序征服了地球人類，被比喻為“一滴圣母的眼淚”。從外觀上看，水滴十分符合工業(yè)革命時期的機(jī)械美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即簡單流暢的幾何形態(tài)。劉慈欣十分推崇阿瑟·克拉克《與拉瑪相會》中的物象描寫，盛贊這部作品“體現(xiàn)了科幻小說創(chuàng)造想象世界的能力，整部作品就像一套宏偉的造物主設(shè)計圖，展現(xiàn)了一個想象中的外星世界，其中的每一塊磚都砌得很精致，很理性”17?！度w》盡管沒有像《與拉瑪相會》那樣，呈現(xiàn)出“一套宏偉的造物主設(shè)計圖”，但實(shí)現(xiàn)了將技術(shù)想象世界的每一塊磚都砌得很精致、很理性的追求。

傳統(tǒng)文藝?yán)碚撛谡劦剿囆g(shù)構(gòu)成要素時，往往只注重精神層面，如主題、內(nèi)容和形式等，忽略或弱化物質(zhì)層面，如質(zhì)材、工具和技法等。技術(shù)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的就是物質(zhì)基礎(chǔ)這個層面，物質(zhì)如何創(chuàng)造美，是技術(shù)美學(xué)的核心。以前文談到的“水滴”為例，“水滴”最令人驚嘆和震撼的是制造它的材質(zhì)。作者花費(fèi)了大量筆墨，細(xì)致描繪了“水滴”的質(zhì)感?！八巍辩R面的光滑程度超出了人類的想象能力，即使放大一千萬倍，“其光潔度與周圍沒有被放大的表面沒什么區(qū)別”，用地質(zhì)錘用力砸，同樣在一千萬的放大倍數(shù)下，“仍是絕對光滑的鏡面”18。小說借物理學(xué)家丁儀之口，告訴讀者只有在分子像被釘子釘死一般相互固結(jié)的情況下，自身振動消失，才會達(dá)到這樣的光潔程度。不同的材質(zhì)給人以不同的美感，如果說泥土給人以古樸之美，石頭給人以堅實(shí)之美，金屬給人以冷峻之美，那么制造水滴的這種材質(zhì)由于并不存在于現(xiàn)實(shí)世界，讀者無法直接展開想象，因此，作家采用將人類的小型無人飛船“螳螂號”的機(jī)械臂和“水滴”進(jìn)行對比，使讀者借助現(xiàn)實(shí)世界中的物質(zhì)基礎(chǔ)，向上延伸想象，想象的參與讓讀者對這種物質(zhì)美學(xué)品質(zhì)的感受和把握更具有積極性和自主性，產(chǎn)生的文本印象也就更深。與此同時，這種對比之下產(chǎn)生的張力美學(xué)如此強(qiáng)勁，強(qiáng)勁到讓人類消弭了對那個遙遠(yuǎn)世界的陌生感，“代之以強(qiáng)烈的認(rèn)同愿望”19。藝術(shù)的美是無國界的，而在這里，水滴的美讓讀者感受到的是，藝術(shù)的美是無種族、無文明的，自然美、人工美和機(jī)械美的內(nèi)在聯(lián)系有了重新的思考路徑。

第二，認(rèn)知錯位與轉(zhuǎn)向。前文已述，科學(xué)內(nèi)核堅硬的科幻小說，其認(rèn)知疏離的美學(xué)效果構(gòu)建往往需要分兩步走，即先將超驗性的太空幻想景觀，通過類似的日常事物比擬，使其同化為讀者已有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。這一步完成之后，作者要繼續(xù)進(jìn)行的是用同化失敗的方式，讓讀者形成認(rèn)知錯位并感受巨大的新奇感和震撼感，并隨之調(diào)整、改變既有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，完成認(rèn)知重建。作家在關(guān)于“水滴”的描寫中，用技術(shù)細(xì)節(jié)搭建出的認(rèn)知錯位堪稱典范。

“水滴”是一個完全虛構(gòu)的物體。讀者根據(jù)作者的描繪，如“頭部渾圓，尾部很尖”，像“一滴水銀”的“水滴”形狀，以及“純潔”“唯美”“飄逸”等詞語，結(jié)合日常經(jīng)驗中對水的認(rèn)知，即把水看作是生命之源，和平的象征，以及“水滴”無法在高頻波段進(jìn)行任何探測的特性，很自然地在腦海中形成美與善的價值判斷，并認(rèn)同文本中的人類對“水滴”的印象，認(rèn)為“水滴”是“三體世界發(fā)往人類世界的一個信物，用其去功能化的設(shè)計和唯美的形態(tài)來表達(dá)一種善意，一種真誠的和平愿望”20。這一判斷，與后文中“水滴”在一分二十八秒內(nèi)摧毀近兩千艘恒星級戰(zhàn)艦的暴烈摧毀行為，形成了鮮明對比，反差強(qiáng)烈的劇情反轉(zhuǎn)，極端的認(rèn)知錯位，給讀者造成巨大的心靈震撼。落差如此大的認(rèn)知錯位，如果處理不好，有可能形成文本前后的不一致，甚至斷裂，影響閱讀的接受。劉慈欣的聰明之處，在于用物理學(xué)家丁儀這一角色進(jìn)行了恰到好處的鋪墊處理。丁儀承擔(dān)的敘事功能，是在讀者形成“水滴”美與善的認(rèn)知的同時，又一點(diǎn)點(diǎn)撕裂這一認(rèn)知，讓之后認(rèn)知轉(zhuǎn)向的發(fā)生變得平滑。

小說里，當(dāng)大家都被“水滴”的美折服，并把這種無瑕的美與善結(jié)合，將“水滴”視為和平信物時，丁儀的沉默和陰沉的臉色如萬里晴空遠(yuǎn)端的一小朵烏云，為后文的認(rèn)知反轉(zhuǎn)埋下了伏筆。他對“量子號”指揮官們的喜愛和贊美，猶如預(yù)先為他們被“水滴”毀滅奏響的挽歌。悲劇還未發(fā)生，憑吊的詠嘆調(diào)已激蕩于讀者心間。之前飄蕩在晴空遠(yuǎn)端的烏云逐漸前移，陰影也不斷擴(kuò)大。及至丁儀帶著三位軍官對“水滴”進(jìn)行進(jìn)一步檢測，發(fā)現(xiàn)“水滴”的真實(shí)力量和攻擊性目的，并發(fā)出“傻孩子們，快跑啊”的呼喚時，烏云已凝結(jié)成驟雨，伴隨著狂風(fēng)呼嘯而下。而這種大開大合的敘事效果，在丁儀這一角色的層層鋪墊、預(yù)設(shè)下，沒有顯得過于突兀，在給讀者造成強(qiáng)烈沖擊的同時，又讓讀者有足夠的心理準(zhǔn)備迎接這種撞擊，從而有效地提升了閱讀的愉悅感和期待度。

第三，科學(xué)語言與文學(xué)語言的交融。不同于經(jīng)驗性的、形象的文學(xué)語言，科學(xué)語言的目的在于闡述科學(xué)原理，因此追求的是準(zhǔn)確無誤的表達(dá)?？茖W(xué)語言進(jìn)入文學(xué)文本起到的敘事效果，是清晰化、直觀化讀者對事物意象的感受，強(qiáng)化文本的邏輯性和真實(shí)性。《三體》中“螳螂號”探查“水滴”的這一段，用“五十米”的距離，“半個小時”的飛行，“四光年外”和“近兩個世紀(jì)”等數(shù)字表述，將宇宙空間的遼闊直接拉到讀者面前。作家用了四百多字的篇幅描繪“螳螂號”接觸“水滴”的過程，“懸?！薄敖嚯x掃描”“絕對零度”“超長機(jī)械臂”“六指夾具”這些科學(xué)詞匯既有著科學(xué)的理性和嚴(yán)謹(jǐn)色彩，又不過于生僻，營造出影視劇慢鏡頭般逼真、生動的視覺效果，再加上“艦隊百萬人的心臟”、三小時后“地球上的三十億顆心臟”的悸動，凸顯出人類全體對整個捕獲過程的極端關(guān)注，強(qiáng)調(diào)這是一件改變?nèi)祟愓w命運(yùn)的關(guān)鍵事件。

需要注意的是，科學(xué)語言特有的冷靜、客觀和理性，再加上極為準(zhǔn)確的技術(shù)細(xì)節(jié)描寫，往往會使呈現(xiàn)出來的畫面看不到作家的個人印記和主觀色彩。并且如前所述，過多科學(xué)語言的使用，容易導(dǎo)致文本變得枯燥、干硬。因此，優(yōu)秀的科幻小說，其語言的使用往往都是科文交融，科學(xué)語言的精確和理性強(qiáng)化讀者對事物意象的物質(zhì)性感受，文學(xué)語言的形象和感性則配合科學(xué)語言，一起調(diào)動讀者經(jīng)驗世界的認(rèn)知儲備，喚起讀者的主體情感想象，從而加深這種物質(zhì)性感受的主觀精神體驗，兩者有機(jī)結(jié)合，能夠很好地調(diào)動讀者的閱讀積極性。

《三體》的影響，加上國外科幻優(yōu)秀之作的大量譯介，以及中國科幻創(chuàng)作群體新生力量迅速成長等多方面原因，近年來有少量年輕的科幻小說家已經(jīng)具備了較為高超的技術(shù)細(xì)節(jié)想象營構(gòu)技巧，例如陳楸帆的《荒潮》，用層疊繁復(fù)卻不顯累贅的精妙語言，描繪出各類賽博人形象，生動傳神，鮮活而飽滿。尤其是小米人機(jī)合一時，用意識操控鋼鐵身軀，電擊自己的人類軀殼時的情景，精到又簡潔的語句，編織出極為細(xì)膩、確切的細(xì)節(jié)畫面，真實(shí)可觸，給人以身臨其境的現(xiàn)場感。此外，王諾諾的《故鄉(xiāng)明》、張冉的《太陽墜落之時》等作品也頗值一提?！豆枢l(xiāng)明》里給月球拋光的技術(shù)細(xì)節(jié)想象，宏闊壯麗，富有詩意，《太陽墜落之時》中的太空戰(zhàn)爭場景輝煌壯烈，極具大開大合之美，與劉慈欣的作品有著異曲同工的現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)美感。

遵從科學(xué)理性認(rèn)知的真理之真，技術(shù)細(xì)節(jié)想象的營構(gòu)以及前文所談到的將科普作為敘事美學(xué)手段，都只是科幻小說科技美學(xué)建構(gòu)的某幾個側(cè)面，不能代表科幻小說科技美學(xué)建構(gòu)的全部。并且科幻小說作為小說類型的一種，首先要努力做到的是小說的基本美學(xué)需求，在達(dá)成了小說基本美學(xué)需求的基礎(chǔ)上，才有進(jìn)一步建構(gòu)科技美學(xué)這一更高層級美學(xué)需求的可能。莫言在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮時的主題發(fā)言《講故事的人》，用自己的親身經(jīng)歷告訴了我們好作家的基本能力，就是要能講一個好故事。而好故事的最低標(biāo)準(zhǔn)，就是要讓聽的人能聽懂。這便是本文為何要從梳理20世紀(jì)中期中國科幻小說的科普敘事問題入手，因為這是對中國科幻小說科技美學(xué)建構(gòu)問題進(jìn)行反思的第一步。而在完成了第一步的基礎(chǔ)上，著手展開對科幻現(xiàn)實(shí)主義問題的重新探察，目的是將科幻小說從其他的小說類型中抓取出來，放大、凸顯科幻的美學(xué)特質(zhì)，讓科幻小說成為科幻小說，而不是其他小說的模式變形，只有這樣，科幻小說才能產(chǎn)生其獨(dú)特的美學(xué)意義，為小說乃至整個文學(xué)打開更多的美學(xué)生長空間。

此外，還需一提的是，在探討科技美學(xué)建構(gòu)問題的文本案例選擇上，本文將較多的篇幅放在了《三體》上。的確，無論從科普敘事、科學(xué)理性之真還是技術(shù)細(xì)節(jié)想象方面，《三體》的科技美學(xué)書寫迄今為止依然沒有哪位中國作家作品能夠超越。當(dāng)然，這也與劉慈欣的成長經(jīng)歷和專業(yè)背景等有關(guān)。在“一種神話般的宏大歷史敘事中開始自己的生活的”成長經(jīng)歷，使他的作品中往往呈現(xiàn)出大開大合的宏闊氣勢，人類整體主義的價值情懷，且自然而然地流露出理性烏托邦主義的詩性氣質(zhì)。博大、開闊的視野，以及理工科的專業(yè)背景，讓作家在閱讀譯介作品的時候，傾向于儒勒·凡爾納、阿瑟·克拉克等人的作品，并形成了他后來冷靜客觀的寫作態(tài)度，以及執(zhí)著于工筆描摹技術(shù)細(xì)節(jié)的敘事技巧。同時，作家亦自接受20世紀(jì)80年代初期作品影響較深，而那個時期，正好處于中國科幻小說“科、文”之爭，新舊交替的駁雜階段，既有依然堅持“十七年”少兒科普型科幻的創(chuàng)作，也有向主流文學(xué)學(xué)習(xí)，開拓文學(xué)新空間的嘗試，因此，對劉慈欣的影響也是多元復(fù)雜的。所有這些，構(gòu)成了《三體》及其他創(chuàng)作科技美學(xué)的建構(gòu)基礎(chǔ)。對于劉慈欣之后的作家，尤其是80后作家而言，大機(jī)器工業(yè)時代已經(jīng)遠(yuǎn)去，但并不代表大機(jī)器意象及其相關(guān)的技術(shù)細(xì)節(jié)想象已經(jīng)結(jié)束，畢竟人類的太空之旅仍然處于造夢階段，躍入蒼穹的理想依然需要靠尖端的科學(xué)技術(shù)物來實(shí)現(xiàn)。除此之外，新生代作家還有更大的技術(shù)美學(xué)空間有待開拓，比如后工業(yè)信息化社會中的賽博科技美學(xué)。雖然已有少數(shù)作家，如陳楸帆、江波等，在賽博書寫方面進(jìn)行了不少美學(xué)實(shí)踐，也取得了一些成果，但對比美國賽博小說如《黑客帝國》《網(wǎng)路殺神》《副本》等，便會發(fā)現(xiàn)需要改進(jìn)和提高的地方還是非常多的，比如上述作品中繁復(fù)綿密的細(xì)節(jié)意象編織出的巴洛克式虛擬空間，以及現(xiàn)實(shí)與虛擬交錯跳躍和穿梭的場景切換描寫等。此外，綜合新生代作家更為闊大、國際化的創(chuàng)作視野，以及更為自由的創(chuàng)作空間，如果能擺脫20世紀(jì)中國科幻小說創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，相信經(jīng)過一定時間的積累和沉淀，會有更為優(yōu)秀的，至少在科技美學(xué)方面不輸于甚至超過《三體》的作品出現(xiàn)?！?/p>

【注釋】

①魯迅：《月界旅行·辨言》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社，1981，第152頁。

②[加]達(dá)科·蘇恩文：《科幻小說變形記：科幻小說的詩學(xué)和文學(xué)類型史》，丁素萍等譯，安徽文藝出版社，2011，第8頁。

③江波：《銀河之心·天垂日暮》，四川科學(xué)技術(shù)出版社，2012，第60頁。

④鄭文光：《答香港〈開卷〉月刊記者呂辰先生問》，載黃伊編《論科學(xué)幻想小說》，科學(xué)普及出版社，1981，第141頁。

⑤彥樺 ：《中國科幻小說的現(xiàn)況及發(fā)展》，《明報》1981年7月8日。

⑥韓松：《在今天，科幻小說其實(shí)是“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)》，《中華讀書報》2019年1月30日。

⑦陳楸帆：《“超真實(shí)”時代的科幻文學(xué)創(chuàng)作》，《中國比較文學(xué)》2020年第2期。

⑧M.G.Lord，“Doris Lessing’s Nobel：A Victory for Science Fiction”，Los Angeles Times，Oct.15，2007.

⑨吳巖：《科學(xué)與文學(xué)結(jié)緣的奇葩——百年西方科幻》，《世界文化》2015年第2期。

⑩王衛(wèi)英、姚義賢：《科幻小說界說及其審美意蘊(yùn)》，《科普創(chuàng)作通訊》2012年第1期。

11李澤厚：《談技術(shù)美學(xué)》，載《走我自己的路：雜著集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008，第188頁。

12徐恒醇：《科技美學(xué)的歷史淵源和方法辨析》，《山東醫(yī)科大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2017年第2期。

13[德]瓦爾特·本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術(shù)出版社，2001。

14[德]馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004，第46頁。

15劉慈欣：《混沌中的科幻》，載《劉慈欣談科幻》，湖北科學(xué)技術(shù)出版社，2014，第80頁。

16181920劉慈欣：《三體·黑暗森林》，重慶出版社，2008，第371-372、380、378、367頁。

17劉慈欣：《使我走上科幻之路的外國文學(xué)作品》，《花城》2018年第12期。

（詹玲，杭州師范大學(xué)文藝批評研究院）