江蕾蕾

（大連外國語大學(xué)日本語學(xué)院研究生部,遼寧大連 116041）

付喪神作為正體為人造器物的妖怪，其身影最早可追溯到平安時(shí)期，并且一度在中世的繪卷物中擔(dān)任主角。但和大部分的妖怪一樣隨著時(shí)光的流逝被人們所遺忘，到了江戶時(shí)期，日本重新興起了一股妖怪熱，人們?cè)俅螌?duì)古代的妖怪產(chǎn)生了強(qiáng)烈的熱情和好奇心，無論是浮世繪、百物語還是畫冊(cè)中皆可以看到妖怪們的身影，可謂“群魔亂舞”。付喪神也在江戶時(shí)期重新獲得活力，在商業(yè)、出版業(yè)的發(fā)展、博物學(xué)的普及等多種因素的推動(dòng)下，再度出現(xiàn)在人們的眼前。

一、畫冊(cè)中登場(chǎng)的付喪神

18-19世紀(jì)，在東亞的大城市江戶，妖怪文化進(jìn)入了全盛期，妖怪的數(shù)量和種類進(jìn)一步增加，妖怪不僅出現(xiàn)在繪卷和物語中，也被進(jìn)一步造型化，諸多的妖怪形象出現(xiàn)在衣物、玩具甚至是餐盤、杯子等生活用品上。而正體為人造器物的付喪神的種類與中世相比又得到了明顯的增加，這不僅與江戶時(shí)期工商業(yè)的蓬勃發(fā)展有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)的“妖怪熱”聯(lián)系頗深。

對(duì)江戶時(shí)期付喪神形象、種類等的分析本章主要采用繪師鳥山石燕的畫冊(cè)——《圖繪百鬼夜行》，以此畫冊(cè)為分析對(duì)象主要是基于以下幾點(diǎn)原因：1776年至1784年鳥山石燕的《圖繪百鬼夜行》中描繪了約兩百個(gè)與當(dāng)時(shí)江戶時(shí)代人的信仰、民俗傳承相關(guān)聯(lián)的妖怪；而且，《圖繪百鬼夜行》中描繪的妖怪的五分之一就是“付喪神”。畫冊(cè)中的付喪神們被分類到《百器徒然袋》中，從名字便可得知講述的是與器物相關(guān)聯(lián)的妖怪，這些付喪神的一部分與中世時(shí)期繪卷中登場(chǎng)的付喪神形象相同或相似，另一部分則來自鳥山石燕基于當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的個(gè)人創(chuàng)作。畫冊(cè)中的付喪神形象可以說是當(dāng)時(shí)日本付喪神形象的總括。鳥山石燕也對(duì)同時(shí)代和現(xiàn)代日本的畫師產(chǎn)生了極大的影響，他筆下的付喪神也經(jīng)常被國芳等畫師所借鑒、描繪，甚至在現(xiàn)代社會(huì)中也可以看見受到鳥山石燕妖怪畫影響的各類與妖怪相關(guān)的漫畫?！秷D畫百鬼夜行》一面只描繪一種妖怪，并且畫師給每個(gè)付喪神都標(biāo)注了名字和來源以及特征，便于分析和歸納整理。

筆者將《圖繪百鬼夜行》畫冊(cè)中登場(chǎng)的付喪神進(jìn)行了歸納和總結(jié)，畫冊(cè)中出現(xiàn)的付喪神總共有35種，以下將根據(jù)付喪神誕生的原因選出六種具有代表性的，因?yàn)閳D冊(cè)本身沒有不像物語和繪卷的繪詞一樣具有完整的故事性，所以在此只歸納總結(jié)付喪神的名字、正體、產(chǎn)生的原因以及變幻后的形象。

總結(jié)的六種付喪神主要代表了江戶時(shí)期產(chǎn)生付喪神的六種方式：宗教力量（拂塵守）、人類的冷落（文車妖妃）、物久為怪（古籠火）、來自人類心情的影響（蓑草鞋）、面靈氣（形似為怪）、制造材料的特殊（三昧長老）。江戶時(shí)期的付喪神的形象大部分以半器半身為主，其中也有化身為鬼的，但是其化身旁邊都有本體的存在，能輕易地猜出付喪神的真實(shí)面目。

從“受到人類心情影響這點(diǎn)”來看，江戶時(shí)期的付喪神都很明顯受到了來自人類一方復(fù)雜感情的影響，例如正體為馬鐙的蹬口，因?yàn)樯頌閼?zhàn)士的主人被殺所以化為妖怪，在原地等待再也不會(huì)回來的主人，這里給付喪神賦予了“忠誠”的色彩；蓑草鞋因?yàn)檗r(nóng)民的怨氣而得以化形，外表上看也與農(nóng)民相似，表達(dá)了對(duì)重賦的不滿；角盥漱的正體為著名的和歌詩人小野小町的角盥漱，由她對(duì)詩歌的執(zhí)念中產(chǎn)生，變成付喪神的角盥漱身穿和小野小町一樣的十二單衣。日本人相信器物也和人類一樣擁有喜怒哀樂，但是江戶時(shí)期由人類來賦予器物感情的傾向則更加明顯，直接由身為器物主人的人的強(qiáng)烈的感情來產(chǎn)生新的付喪神。從新的付喪神的誕生特點(diǎn)上來看，江戶時(shí)期的付喪神則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了人類的主體地位，從“本來就有感情的器物”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨蝗祟惛星橛绊懙钠魑铩薄?/p>

二、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與用具的庶民化

《畫圖百鬼夜行》中主要出現(xiàn)了35種付喪神，它們分別是：文車妖妃（文車）、長冠（官帽）、絹貍（絲絹）、古籠火（燈籠）、白容裔（抹布）、骨傘（油紙傘）、拂子守（拂塵）、槍毛長（長槍）、虎隱良（印盒）、禪釜尚（茶壺）、鞍野郎（馬鞍）、磴口（馬鐙）、貝兒（貝桶）、角盥漱（角盥漱）、琴古主（琴）、琵琶牧牧（琵琶）、三味長老（三味）、襟立衣（僧衣）、經(jīng)凜凜（經(jīng)卷）、乳缽坊（銅鈸）、木魚達(dá)摩（木魚）、如意自在（不求人）、暮露暮露團(tuán)（和服）、帚神（掃帚）、蓑草鞋（蓑衣和草鞋）、面靈氣（面具）、云外鏡（鏡子）、鈴彥姬（鈴鐺）、古空穗（空穗）、無垢行騰（行騰）、瀨戶大將（瀨戶物）、五德貓（五德）、鳴釜（釜）、山颪（擦菜板）、瓶長（水瓶）。這35種付喪神主要分為軍事用品、宗教用品、生活用品、樂器這四大類，付喪神的正體的器物顯示出平民化的傾向，這與江戶時(shí)期生產(chǎn)力的發(fā)展和手工業(yè)的進(jìn)一步向上有關(guān)。如果說平安時(shí)期器物的使用主體為貴族、中世時(shí)期器物的主要使用者為僧侶、武士和一部分的平民的話，到了江戶時(shí)期數(shù)量占總?cè)丝诖蠖鄶?shù)的町人在一定程度上打破了嚴(yán)格的等級(jí)限制，成了器物的生產(chǎn)者和使用者。文化的載體轉(zhuǎn)移到了占人口大半的中下階層的町人身上。因?yàn)椴荒軈⑴c政治，町人通過各種類型的文藝文化來表現(xiàn)自己的人情、生命感和精神自由。當(dāng)然町人為了產(chǎn)生豐富的文化需要兩個(gè)條件：第一，讀書，第二，平民能夠較為輕易地獲得書籍。

在江戶時(shí)期，平民的識(shí)字率大幅度增加，這與寺子屋的教學(xué)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。江戶時(shí)期隨著生產(chǎn)力進(jìn)一步發(fā)展以及商品經(jīng)濟(jì)滲透到社會(huì)各階級(jí)，平民們產(chǎn)生了學(xué)習(xí)新的農(nóng)業(yè)知識(shí)以及查看各種商業(yè)契約的需求，寺子屋作為識(shí)字教育的民間辦學(xué)形式自然產(chǎn)生出來。到了江戶末期，平民之中已經(jīng)有五成以上的人能夠識(shí)字。鳥山石燕的《圖繪百鬼夜行》中都是以妖怪畫加注釋的方式來解釋該妖怪的名字及其來源，這就要求讀者有一定的教育水平了。例如名為角盥漱的付喪神其原型來自小野小町和大伴黑主的和歌之爭，大伴黑主偷聽小野小町為歌會(huì)所準(zhǔn)備的和歌并將其記載到《萬葉集》中，在歌會(huì)上污蔑小野小町抄襲。結(jié)果小野小町將《萬葉集》放入盛水的角盥中，剛添加的字跡很快消失了，大伴黑主的劣行也被揭發(fā)。

付喪神在江戶時(shí)期以妖怪畫冊(cè)的形式登場(chǎng)并受人喜愛、廣為傳播的主要原因還在于當(dāng)時(shí)印刷業(yè)的繁盛發(fā)展。在江戶時(shí)代之前的出版權(quán)利主要掌握在貴族和寺廟手中，得以印刷的書籍也大多僅限于佛教典籍和一些儒學(xué)經(jīng)典。江戶時(shí)期之前的出版物主要是以服務(wù)貴族和上層人物所使用的，流傳的范圍以及能印刷的內(nèi)容都極為有限，到了江戶時(shí)期 商業(yè)出版業(yè)得到了飛速的發(fā)展，18世紀(jì)后多種題材和類型的書籍被大量的印刷上市。印刷業(yè)的發(fā)展使得當(dāng)時(shí)處于社會(huì)中下階級(jí)的町人也能接觸到以往只有貴族才能使用的印刷品，而當(dāng)時(shí)出版和印刷的對(duì)象也由佛教典籍和朱子學(xué)說等擴(kuò)張到小說、黃表紙、錦繪等等，這為町人傳播藝術(shù)、自我創(chuàng)造藝術(shù)提供了良好的基礎(chǔ)。鳥山石燕和其他畫家對(duì)付喪神的創(chuàng)作通過印刷品得以廣泛流傳并激勵(lì)了其他人對(duì)付喪神的二次創(chuàng)作以及賦予付喪神新的形象。例如《妖怪婚禮繪卷》中的付喪神以漫畫版的滑稽形象登場(chǎng)，相比于鳥山石燕創(chuàng)作的付喪神更多了一份娛樂和漫畫感。

三、付喪神畫冊(cè)與日本近代博物學(xué)的發(fā)展

享保十九年，八代將軍吉宗為了推進(jìn)全國規(guī)模野的殖產(chǎn)興業(yè)，命令全國各藩、天領(lǐng)、私領(lǐng)、寺社領(lǐng)調(diào)查并報(bào)告其境內(nèi)存在的所有植物、動(dòng)物、礦物。八代吉宗的物產(chǎn)政策為江戶本草學(xué)、物產(chǎn)的興盛打下了良好的基礎(chǔ)。

草本學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了數(shù)量眾多的植物擬人作品的誕生，例如安永八年至天明二年由伊藤若沖所繪的《果蔬涅槃圖》，以及安政六年的《青物魚軍勢(shì)大合戰(zhàn)之圖》，在這幅錦繪中描繪了擬人化的蠶豆、山芋、西瓜等植物與擬人化的魚類之間的戰(zhàn)爭。隨著博物學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，人們的研究目光不僅僅只局限于草本學(xué)，而是對(duì)身邊的一切事物都充滿了求知欲，進(jìn)入十八世紀(jì)以后，本草學(xué)不僅記載草本藥物還將列舉、分類、記述一切存在在于自然中的事物作為目的，此時(shí)的草本學(xué)已經(jīng)可以等同于博物學(xué)了。除了與植物有關(guān)的擬人作品外，與器物有關(guān)的擬人作品在中世之后再一次迎來了高潮。

十八世紀(jì)后半期日本都市內(nèi)部最主要的特征之一便是博物學(xué)的興起，人們開始習(xí)慣于用博物學(xué)的方式去思考和看待身邊的事物。博物學(xué)的思考方式同時(shí)也給都市人帶來了快樂，例如給不同妖怪取名、分類的妖怪畫冊(cè)。本來民間的諸多妖怪作為不可視的存在，并且沒有一個(gè)被固定下來的形象，但是鳥山石燕的《畫圖百鬼夜行》將以往的妖怪們以簡單易懂的形式描繪下來，突破了時(shí)代性和地域性帶來的妖怪形象的差異，將這些妖怪形象變成了“可以流通、流傳”的形象。這些妖怪被大眾“造型化”“娛樂化”。

這個(gè)時(shí)期之所以妖怪被大量的“娛樂化”，也是因?yàn)椴┪飳W(xué)破解了來自黑暗的妖怪們的真面目，以往妖怪最恐怖的一面便是“不可知”，但是妖怪一旦被繪畫所固定下來就變得不那么可怖了。畫師們肆意的將妖怪作為創(chuàng)作的對(duì)象，給予它們滑稽可笑的面貌，甚至將它們作為表達(dá)個(gè)人文學(xué)藝術(shù)能力的媒介。例如江戶時(shí)期的《狂歌百鬼夜興》《百鬼夜行手繪戲畫帖》《怪物賽詩會(huì)》等作品，作者將妖怪作為主角來創(chuàng)作狂歌，在每個(gè)妖怪旁邊或附上名字或者附上創(chuàng)作的狂歌及和歌。

江戶時(shí)期由于博物學(xué)的興起，人們開始對(duì)超自然的對(duì)象進(jìn)行解剖和分析，試圖用科學(xué)的理性來破解妖怪的野性和迷信?！秷D繪百鬼夜行》中的每個(gè)妖怪的旁邊都有相應(yīng)的解說，鳥山石燕等畫師大膽地將以往口述、繪卷中登場(chǎng)的付喪神分門別類，給予名字，探究其源頭并嘗試分析其特性。在科學(xué)技術(shù)尚不發(fā)達(dá)的年代里人們用妖怪來解釋自己所無法理解的事物和現(xiàn)象，而在江戶時(shí)期妖怪不僅失去了解釋自然的位置，甚至被人們當(dāng)作是可以用科學(xué)來分類、命名的對(duì)象。也就是說人們開始用理性去分析“野性”的妖怪。

這體現(xiàn)了人類的主動(dòng)性和主體性，妖怪也要為人類對(duì)探求世界的好奇心所服務(wù)，付喪神因?yàn)楸倔w是器物本就便于分類、分析，可以說已經(jīng)完全喪失了妖怪本來不可知的面貌，“由暗轉(zhuǎn)明”。而博物學(xué)的發(fā)展使得人們能對(duì)當(dāng)時(shí)器物的種類數(shù)量有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，為新的付喪神的誕生提供了基礎(chǔ)。

四、物盡其用和愛物之心

中世時(shí)期《付喪神繪卷》中記載的被丟棄的古道具們向人類復(fù)仇但最終失敗的物語不僅僅是為了宣傳佛教，更是從側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)出如果不能好好地處置舊器物會(huì)遭到懲罰的意思，暗示人們要好好地對(duì)待舊器物，不可隨意將其閑置或者丟棄。在日本江戶時(shí)期所施行的舊物循環(huán)利用的思想可能也是基于這一教訓(xùn)之上的。江戶在近世屬于一個(gè)巨大的人工城市，擁有著龐大的人口，在日本最先進(jìn)行人口統(tǒng)計(jì)的享保十八年九月，江戶的人口超過了五十三萬人。這個(gè)數(shù)量還只是定居在都市的平民人口，武士、僧侶以及其他的人口也基本相同與此，所以總?cè)丝诖蠹s達(dá)到百萬左右。隨著人口的增加和商品經(jīng)濟(jì)的極大發(fā)展，被人們使用后所丟棄的器物也越來越多，日久天長這些廢棄物也給當(dāng)時(shí)的人們帶來了巨大的影響。

與中世時(shí)期《付喪神繪卷》中講述的故事如出一轍，由于生產(chǎn)力的發(fā)展帶來的大量被丟棄的舊器具最后給居民的生活帶來了極大地麻煩，這也許是《付喪神繪卷》以另一種奇特的形式在江戶時(shí)期的重現(xiàn)。江戶時(shí)期沒有像現(xiàn)代一樣處理生活垃圾的能力，于是江戶人為了從根本上減少廢棄舊器物的堆積將舊物利用循環(huán)做到了極致。江戶時(shí)期的回收利用也是商業(yè)重要的一環(huán)，有大量的職業(yè)商人以此為生。從事江戶回收利用行業(yè)的人主要分為三種，第一種被稱為“職商人”，他們以修理看上去只能丟棄的物品為主業(yè)，同時(shí)按照人們的需要售賣新品和以舊換新。他們既是職人又是商人。第二種是專門修理已經(jīng)損壞不能使用的物品的職人。第三種是專門從事回收器物并將其賣出的人，他們既可以像普通商店一樣正常的買賣，也接受以物換物。這三類職業(yè)者通過各種方式將器物做到真正的物盡其用，例如將油紙傘的傘面剝下來，裁剪完好無損的部分用作特殊的包裝紙。當(dāng)然這些行為也不僅僅只是為了節(jié)約物資和處理廢棄物還來自丟棄舊物的罪惡感和對(duì)器物的愛惜之情。

同時(shí)在日本現(xiàn)代流行的針供養(yǎng)、筆供養(yǎng)等器物供養(yǎng)活動(dòng)最初也是在江戶時(shí)期興起的，松田昌子在《針供養(yǎng)和民間信仰》中提到元祿三年（1690年）發(fā)行的《人倫訓(xùn)蒙圖匯》卷七中記載了“不對(duì)針和筷子進(jìn)行供養(yǎng)、感恩戴德的話就會(huì)下地獄”，從有關(guān)針供養(yǎng)和筷子供養(yǎng)的描寫來看，當(dāng)時(shí)的人們相信如果不對(duì)用具進(jìn)行供養(yǎng)行為的話就會(huì)落入地獄，而在進(jìn)行針供養(yǎng)的時(shí)候一般會(huì)把針插在豆腐之類柔軟的物體上，原因在于希望完成了穿刺功能的針能得到休息。

結(jié)語

妖怪作為人類想象力的產(chǎn)物在一定意義上也能反映出人類社會(huì)的真實(shí)樣貌，江戶時(shí)期，正體為人造器物的付喪神種類的增加代表了新器物的不斷生產(chǎn)、社會(huì)生產(chǎn)力的大幅度發(fā)展；繪有付喪神的畫冊(cè)、物語的大量創(chuàng)作代表了出版業(yè)的興盛和人們教育能力的上升；付喪神的“造型化”和“娛樂化”代表了博物學(xué)的普及、人們對(duì)“迷信”的破除；而對(duì)器物的循環(huán)利用和供養(yǎng)則代表了日本人一直以來對(duì)器物的看法和感情。

注釋：

①修剛.日本江戶后期寺子屋教育的形成與發(fā)展[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2004(03):50-53.

②村上健司.妖怪事典[M].毎日新聞社,2000:224.

③入口敦志.江戸の出版文化について―近世初期を中心に―[J].國文學(xué)研究資料館研究部,2018:1-4.

④香川雅信.江戸の三大改革と妖怪文化——怪異·妖怪文化の伝統(tǒng)と創(chuàng)造——ウチとソトの視點(diǎn)から[j].東京:國際日本研究センター,2013:137-143.

⑤田中貴子.「百鬼夜行絵巻」はなおも語[J].東京:河出書房新社,2007(33):71-84.

⑥石川英輔.大江戸リサイクル事情[M].東京:講談社,2013:1-200.