馬菱遙

（西北民族大學(xué),甘肅蘭州 730030）

縱觀當(dāng)下社會(huì)，人們正在經(jīng)歷著一種新藝術(shù)的勃興期。從藝術(shù)作品中體現(xiàn)出的越來越多的個(gè)人風(fēng)格隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)一直延伸到我們生活的方方面面?，F(xiàn)實(shí)生活中，在美學(xué)的影響下周圍事物也趨于藝術(shù)化。而現(xiàn)實(shí)作為一個(gè)整體，特別是當(dāng)今的科技、網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展的速度都是在我們?nèi)粘Ｉ钤馐芫薮蟮臎_擊，日常的生活也被看作是一種藝術(shù)的建構(gòu)。藝術(shù)來源于生活，并高于生活。但現(xiàn)在是生活日益被美化，富裕的物質(zhì)條件可以讓生活變得豐盈且虛幻。而藝術(shù)為確保自身的特性，卻逐漸回歸“真實(shí)”，不再虛幻，而是充斥著對(duì)生活虛妄的反對(duì)，批判著人性的驕縱。

物質(zhì)豐裕的時(shí)代，生活被高度美化，堅(jiān)持藝術(shù)，就需要堅(jiān)定批判的立場(chǎng)。藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的土壤。藝術(shù)保持張力的秘訣在于其探索性和創(chuàng)造性。優(yōu)秀的藝術(shù)是稀缺的，但不是每一種藝術(shù)行為都是優(yōu)秀的。當(dāng)今世界藝術(shù)被濫用，被污化，使其后現(xiàn)代的征程舉步維艱。因此，藝術(shù)應(yīng)該走在前面，堅(jiān)守其現(xiàn)實(shí)批判的使命，順應(yīng)時(shí)代的進(jìn)步，不斷完善其價(jià)值體系，體現(xiàn)藝術(shù)的稀缺性意義。它將在“意義域”，以反“美”的形式為現(xiàn)代社會(huì)用物質(zhì)打造的烏托邦祛魅。

由于“后現(xiàn)代”并未得到準(zhǔn)確的定義，因此人類對(duì)于現(xiàn)代美術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的界定一直有著分歧。在藝術(shù)史中，不同的場(chǎng)景下，“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的區(qū)別有著不一樣的定義。而英國(guó)的社會(huì)學(xué)、地理學(xué)家戴維，對(duì)“后現(xiàn)代”的重新闡釋,也引發(fā)了對(duì)人類歷史不相同的理解。

在人們普遍的認(rèn)知中，文藝復(fù)興催生了現(xiàn)代主義，而德國(guó)社會(huì)學(xué)、哲學(xué)家尤爾根哈貝馬斯認(rèn)為，是18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)的反宗教行為催生了“現(xiàn)代性的規(guī)劃”。啟蒙運(yùn)動(dòng)提倡理性的科學(xué)精神，呼吁人們擺脫宗教的束縛，現(xiàn)代社會(huì)生活是快速進(jìn)步的，這種快速更迭的節(jié)奏逐步打破了傳統(tǒng)社會(huì)穩(wěn)定的秩序，人類也在這種巨大變革中傾向于尋求屬于全人類的，永恒的精神。而藝術(shù)作為社會(huì)文明的產(chǎn)物，也理所當(dāng)然地被置于一個(gè)史無前例的高度。

德國(guó)的著名文藝批評(píng)家、美學(xué)家本雅明,經(jīng)過對(duì)早期的巫術(shù)儀式到后期的宗教儀式的深入研究,明確提出了藝術(shù)價(jià)值源于禮儀的觀念,并主張藝術(shù)的價(jià)值必須扎根于藝術(shù)神學(xué)。而基于這種藝術(shù)神學(xué)的藝術(shù)價(jià)值是以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為準(zhǔn)則的。由此產(chǎn)生出一些以“純”美術(shù)形態(tài)出現(xiàn)的美術(shù)神學(xué)。這些美術(shù)神學(xué)既否決了美術(shù)所有的社會(huì)功用,又否決了由題材對(duì)美術(shù)作出的一切定義。而這種觀點(diǎn)體現(xiàn)在美術(shù)中，無論在哪方面，很多現(xiàn)代主義藝術(shù)家都僅追求繪畫的純粹。這種創(chuàng)作不受世俗的約束，同時(shí)也忽視了任何與創(chuàng)作沒有關(guān)聯(lián)的因素。現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，還有很多純粹的藝術(shù)形式，這些都是創(chuàng)作者嘗試在快速更迭的時(shí)代中對(duì)永恒的真理的追求。而追根到底，這是由于現(xiàn)代文明的發(fā)展，催生了人們對(duì)絕對(duì)理性和社會(huì)精細(xì)化分工的向往。

啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來的工業(yè)革命，使得社會(huì)產(chǎn)能得到前所未有的提升，科學(xué)和理性逐漸成為社會(huì)的主導(dǎo)思想，對(duì)社會(huì)分工帶來新的變革。因此，美學(xué)自18世紀(jì)開始獨(dú)立于哲學(xué)而成為一門新的學(xué)科。社會(huì)分工日趨精細(xì)化也催生了文學(xué)、雕塑、美術(shù)等一系列獨(dú)立學(xué)科。人們開始偏向于專注在一門獨(dú)立分工的學(xué)科上，以求更高效率地配合分工達(dá)到最佳的創(chuàng)作效果。而科學(xué)催生的精細(xì)化分工在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)則在于“純藝術(shù)”等形式的興起。

德國(guó)著名后現(xiàn)代哲學(xué)家沃爾岡?韋爾施提出：“現(xiàn)代社會(huì)正處于美學(xué)的擴(kuò)張中。無論是個(gè)體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計(jì)與組織甚至是理論領(lǐng)域。審美體現(xiàn)在更多的現(xiàn)實(shí)因素中。而作為現(xiàn)實(shí)生活的整體，也被看作是在審美體系下所搭建的?！狈▏?guó)思想家、現(xiàn)代社會(huì)思想家、后現(xiàn)代理論家,讓鮑德里亞曾指出：“現(xiàn)代社會(huì)的每個(gè)角落，都是在審美化的影響下。對(duì)美化修飾追求成了生活的核心，所以藝術(shù)是普遍存在的，現(xiàn)代生活幾乎全被浸潤(rùn)在自身所無法脫離的審美中。”

質(zhì)疑接踵而來，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，社會(huì)生活藝術(shù)化是否適用于中國(guó)當(dāng)下的情況，是否具有普遍性。第二，這僅僅是一種表現(xiàn)，還是已經(jīng)發(fā)展成為能夠動(dòng)搖生活根基的根本性改變？

在21世紀(jì)初期，我國(guó)的藝術(shù)家就對(duì)這個(gè)問題是否普遍存在提出質(zhì)疑。中國(guó)文藝學(xué)理論泰斗童慶炳指出，那僅僅是少部分先富起來的人們的問題，“是食利者的文化，與普通人民沒有關(guān)系”。趙勇、姜文振也對(duì)“日常生活審美化”所指的對(duì)象提出疑問，認(rèn)為這個(gè)問題應(yīng)該具體到哪些群體，認(rèn)為這個(gè)問題根本無法在中國(guó)產(chǎn)生，而僅僅是西方文化的產(chǎn)物。社會(huì)生活成為藝術(shù)化的問題其實(shí)是一個(gè)偽問題。這個(gè)命題對(duì)生活進(jìn)行了美化，與其提出社會(huì)生活的藝術(shù)化，不如探討生活苦難化問題。20年的光陰轉(zhuǎn)瞬即逝，中國(guó)速度令世界感到驚訝，同時(shí)也證實(shí)了：社會(huì)生活的藝術(shù)化的推進(jìn)體現(xiàn)在其全方位的發(fā)展，并日漸成為全球化現(xiàn)象。我國(guó)的社會(huì)生活藝術(shù)化展現(xiàn)在各個(gè)領(lǐng)域，深入到人們的衣食住行。從外在的衣服，到使用的電話，大街上的霓虹燈，日常的住宅，無不顯示這審美的泛化。社會(huì)生活藝術(shù)在女性消費(fèi)方面尤為明顯，在服裝、美發(fā)、美妝、美膚甚至是美體都是如此。因此，對(duì)美的消費(fèi)體現(xiàn)在當(dāng)代社會(huì)的任何事物乃至任何領(lǐng)域。任何事物皆有可能。由此可見，這種現(xiàn)象已經(jīng)不只是“二環(huán)以內(nèi)”的少數(shù)人的問題，而應(yīng)該是我國(guó)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)存在。

其次，社會(huì)的藝術(shù)化已經(jīng)成為更深層次的審美化。韋爾施將社會(huì)生活的藝術(shù)化分為幾個(gè)層面：“其一，對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的表象的審美化；其次，科技和媒體對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的審美化；其三，精神和道德層面的審美化；最后，認(rèn)識(shí)論的審美化?！睆倪@一理論可以看出，對(duì)于這一現(xiàn)象的探討已經(jīng)深入到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)以及人們生活態(tài)度的討論。

20世紀(jì)60年代，社會(huì)條件達(dá)到工業(yè)社會(huì)，信息社會(huì)和豐裕社會(huì)，由此催生了后現(xiàn)代性體驗(yàn)，消費(fèi)文化興起，物質(zhì)的滿足促使人們追求精神領(lǐng)域的滿足，促進(jìn)了日常審美化的發(fā)展?？梢灶惐纫幌挛覀兯幍沫h(huán)境，你會(huì)發(fā)現(xiàn)驚人的相似。我們的時(shí)代工業(yè)發(fā)達(dá)，信息爆炸，物質(zhì)富裕，消費(fèi)主義，精致主義盛行。因此那個(gè)時(shí)代被稱為后現(xiàn)代。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)消除邊界感，體現(xiàn)在藝術(shù)與生活，高雅文化與世俗文化之間邊界感的消解，提倡整體風(fēng)格以及戲謔性符號(hào)的混合。

在中國(guó)的環(huán)境中，日常生活的審美化類似于精致主義和小資情調(diào)的集合體。是少數(shù)人通過與他人不同的生活方式來加強(qiáng)自己的優(yōu)越感。并通過對(duì)大眾的蔑視，用高貴的出身，在服裝，飾品，消費(fèi)行為，興趣愛好展示自身，炫耀自身。費(fèi)瑟斯通提出這是“藝術(shù)反文化”，是社會(huì)少數(shù)精英群體對(duì)于個(gè)人生活的主體性構(gòu)建。日常生活的審美化在后現(xiàn)代的社會(huì)環(huán)境下迅速發(fā)展，已經(jīng)成為社會(huì)各層級(jí)普遍存在的現(xiàn)象，體現(xiàn)在社會(huì)的方方面面，作為一種特定情境普遍存在于現(xiàn)代人生活當(dāng)中。

費(fèi)瑟斯通將現(xiàn)代常見的“迅捷的標(biāo)記與圖像之流”歸類為“現(xiàn)實(shí)社會(huì)的審美的第三層意思”。然而這是一個(gè)從滿足社會(huì)需求轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作需求的生產(chǎn)轉(zhuǎn)變過程，由物質(zhì)資料的生產(chǎn)改為順應(yīng)人性的生產(chǎn)模式，是將實(shí)用意義轉(zhuǎn)變?yōu)榻粨Q意義。而交換價(jià)值最終意味著審美價(jià)值。人們不僅僅關(guān)注產(chǎn)品的實(shí)際作用，更關(guān)注產(chǎn)品的審美性及象征意義。因此，鮑德里亞提出，在社會(huì)層面上，物品是“物-符號(hào)”的聯(lián)合體，除了具有其特定功能性外，表達(dá)了特定的象征意義。在社會(huì)再生產(chǎn)中，產(chǎn)品的價(jià)值核心不再僅僅體現(xiàn)在其實(shí)際使用功能方面，更體現(xiàn)在其后兩者的作用上。而這一轉(zhuǎn)變對(duì)我們又將帶來以下方面的影響。

首先是生活上的影響。在物質(zhì)充裕，消費(fèi)文化盛行的當(dāng)今社會(huì)，人們的欲望在被不斷地滿足中持續(xù)滋生，人們的生活變得虛榮、沉溺。標(biāo)記和圖像成為社會(huì)日常的一部分，在虛實(shí)難辨，真真假假的社會(huì)里，人們會(huì)感知生命失去實(shí)感，難以恢復(fù)到腳踏實(shí)地的生活，生命無法忍受之輕浮。人們無法承受生活中的過度審美之輕。社會(huì)的進(jìn)步，物質(zhì)資料的豐富，使得一部分人率先進(jìn)入小康，這部分人的生活得到改善，日漸追求審美化，并深陷其中。然而，在后現(xiàn)代社會(huì)中物質(zhì)上的富裕并沒有真正改變社會(huì)貧困的狀態(tài)，日常生活的審美化在迎合這一社會(huì)假象，掩飾消費(fèi)貧困。

其次是美學(xué)上的影響。日常生活審美化意味著美已經(jīng)被濫用，不再稀缺，甚至達(dá)到了過剩的狀態(tài)，而美的正面價(jià)值被摧毀，一提到美感就讓人覺得油膩，厭惡甚至惡心。

最后是對(duì)藝術(shù)本身的影響。為適應(yīng)社會(huì)再生產(chǎn)，藝術(shù)變的生活化，一部分來自后現(xiàn)代生產(chǎn)促使藝術(shù)偏向生活化實(shí)用化，成為文化產(chǎn)業(yè)之中廉價(jià)藝術(shù)產(chǎn)品的“工廠”；一部分是文化工業(yè)的發(fā)展是指藝術(shù)的價(jià)值不斷降低。然而藝術(shù)領(lǐng)域的“丑”的價(jià)值，亦然難逃被文化工業(yè)盜用的后果。當(dāng)我們?cè)俅伟l(fā)掘藝術(shù)的價(jià)值時(shí)，發(fā)現(xiàn)無法被社會(huì)生活所溶解的，僅有稀缺性了。因?yàn)樗囆g(shù)也在社會(huì)再生產(chǎn)中不斷被消費(fèi)，被融合，藝術(shù)價(jià)值也在此過程中被掏空，侵蝕，因此，對(duì)于藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)新對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展變得尤為重要。

一戰(zhàn)背景下誕生了達(dá)達(dá)主義，表達(dá)了人們對(duì)資本主義價(jià)值觀以及戰(zhàn)爭(zhēng)的失望，在這一時(shí)期，歷史先鋒派和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的逐漸興起，催生了20世紀(jì)中期的后現(xiàn)代藝術(shù)。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，其目標(biāo)在于消除社會(huì)生活和藝術(shù)的邊界感。

審美日常生活化日漸發(fā)展，英國(guó)、紐約等地大量普通物品被藝術(shù)家作為藝術(shù)品展現(xiàn)在世人面前。全球各地逐漸轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，藝術(shù)變革的新時(shí)期正在開啟。

在進(jìn)入六十年代，藝術(shù)，商業(yè)和技術(shù)甜蜜擁抱。世界各地開始流行觀念藝術(shù)。

觀念藝術(shù)的突破傳統(tǒng)的表達(dá)形式，尋常的日常物品進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，成為藝術(shù)家的創(chuàng)作材料。觀念藝術(shù)家甚至使用信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，例如文本，電腦等及進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，并對(duì)此融入時(shí)間和自然元素。這就是觀念藝術(shù)的表現(xiàn)形式。藝術(shù)與生活沒有了邊界感，當(dāng)代藝術(shù)精神變得世俗化。沃霍爾認(rèn)為商業(yè)也是一種藝術(shù)。坦誠(chéng)自己想成為一名商業(yè)藝術(shù)家。認(rèn)為賺錢也可以是藝術(shù)，人們的工作也是一種藝術(shù)，擅長(zhǎng)經(jīng)商是最迷人的藝術(shù)。由此可見，發(fā)展到沃霍爾所處的時(shí)期，藝術(shù)和生活的邊界已經(jīng)無法界定清楚，人們不再思考到底是藝術(shù)走進(jìn)了生活，還是生活變得藝術(shù)化?！爱?dāng)藝術(shù)與生活的邊界感小時(shí)，商品化的背景下，藝術(shù)的高雅會(huì)逝去保護(hù)，現(xiàn)代生產(chǎn)將會(huì)融入大量的藝術(shù)元素”。杜尚及其憤怒的《泉》在世俗的影響下，人們逐漸忽略了其對(duì)抗性，后現(xiàn)代消費(fèi)文化的包裝下，作為一門藝術(shù)生意而存在。融合了設(shè)計(jì)、廣告與藝術(shù)的商品得到消費(fèi)者的喜愛，設(shè)置作為新銳的藝術(shù)作品在展館中展出。所以，斯蒂芬拜雷提出，“工業(yè)設(shè)計(jì)是20世紀(jì)的藝術(shù)”。

因此，在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，任何尋常物品都可以賦予意義作為藝術(shù)品，人們無法像一樣準(zhǔn)確地給出藝術(shù)品的定義。因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)失去了他的稀缺性，甚至已經(jīng)拋棄了形式和美感。我們嘗試?yán)梦锲匪幹玫沫h(huán)境取用藝術(shù)史的知識(shí)去思考它，闡述它，有時(shí)甚至感到牽強(qiáng)。于是，哲學(xué)家丹托提出：藝術(shù)終結(jié)了，而藝術(shù)的終結(jié)是藝術(shù)宏大敘事的終結(jié)。例如，黑格爾的哲學(xué)里出現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)容就變成了具體的，理性思考的問題。而這也違背了藝術(shù)的自由，批判性。丹托基于消費(fèi)主義盛行的生活狀態(tài)中，基于強(qiáng)行將美植入日常生活的狀態(tài)下，提出了沒得第三領(lǐng)域的說法。

丹托認(rèn)為生命意義的板塊是審美的第三板塊。他曾認(rèn)為，第三板塊的美學(xué)變得將會(huì)消除輕浮，最終變得嚴(yán)肅起來。

為了更好地理解丹托的理論，我們首先需要梳理清楚美、藝術(shù)與生活之間的互相作用。在物資匱乏的時(shí)代，人們長(zhǎng)期處于物資匱乏，深受壓迫，與大自然作斗爭(zhēng)的困境中，人們?cè)谌绱松钍苤刎?fù)的生活中，對(duì)于藝術(shù)精神層面的追求來源于對(duì)自由的追求。于是，這種追求是形式化的，不具體的，烏托邦式的。因此，這種藝術(shù)追求具有稀缺性，節(jié)日性。因而，藝術(shù)在這種長(zhǎng)期匱乏的生活中，其存在具有明顯的合理性，稀缺性。

然而，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的解放，物質(zhì)生活變得豐富，人們不再長(zhǎng)期深陷大自然的斗爭(zhēng)中，世界各地趨向商業(yè)化，消費(fèi)主義興起。物資層面的滿足使人們有更多的精力投入到商品的美化上，商家以此來提升自身產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)力，而消費(fèi)者也更趨向于購(gòu)買美感更高級(jí)的商品。物資資料過剩，美變成了尋常事物，變得過剩。這個(gè)時(shí)候，人們?cè)谒囆g(shù)上的追求不僅僅是美的快感，而傾向于追求生活的真實(shí)意義。物資審美上的疲勞使人們不再僅僅以藝術(shù)為美，藝術(shù)失去了神秘感，不再作為人們追求自由和美的稀缺存在。丹托的觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代的審美化進(jìn)行了解釋，卻無法引導(dǎo)后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)商業(yè)化社會(huì)用藝術(shù)過度地包裝自己，營(yíng)造無時(shí)不在的藝術(shù)感時(shí)，藝術(shù)卻批判地做出改變，越來越生活化。

藝術(shù)與生活的這種對(duì)立存在在后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中顯得尤為重要。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)的對(duì)立存在對(duì)工業(yè)化社會(huì)進(jìn)行了審美上的救贖。尼采認(rèn)為，“藝術(shù)家是無法容忍現(xiàn)實(shí)的。”當(dāng)代人們可以很輕易地對(duì)生活進(jìn)行包裝，但并不能夠創(chuàng)造真正的美好。日常生活審美化是現(xiàn)代社會(huì)日趨藝術(shù)化，但這僅僅是一種特定的商業(yè)化行為。它是以藝術(shù)為標(biāo)簽的過度包裝。在這種精心的過度包裝下，人們忽略了腳踏實(shí)地的生活意義。韋爾施一針見血地指出：“總體的審美化以及人們對(duì)審美的刺激的持續(xù)追求，將會(huì)導(dǎo)致個(gè)體的審美疲勞，使人們?nèi)狈?duì)美的感知。”

因此，即使在物質(zhì)生活日趨豐富的今天，社會(huì)現(xiàn)實(shí)也并非圓滿的，生活中的輕浮，虛榮的審美認(rèn)知，仍需要藝術(shù)批判來對(duì)其進(jìn)行反制。藝術(shù)存在的合理性并未喪失，相反，藝術(shù)家應(yīng)該提高判斷力，區(qū)分過多包裝的商業(yè)化審美與藝術(shù)的區(qū)別。藝術(shù)始終在為生活提供著批判性的思考，具有彌補(bǔ)性的價(jià)值。藝術(shù)因其獨(dú)特的批判的機(jī)制始終在社會(huì)發(fā)展中發(fā)揮這不可或缺的作用。因此，在社會(huì)生活審美化的現(xiàn)代社會(huì)背景中，反思和再批判將為后現(xiàn)代藝術(shù)賦予了新的意義！