[美]瑪爾莎·羅斯勒 Martha Rosler

譯者 常馨 Translated by: Chang Xin

【文獻說明】《視頻：告別烏托邦時刻》（Video: Shedding The Utopian Moment）是瑪爾莎·羅斯勒（Martha Rosler）參加1984年在魁北克大學(xué)蒙特利爾分校舉辦的主題為“視頻藝術(shù)”的學(xué)術(shù)會議上的發(fā)言稿，稿件原標(biāo)題為《擺脫烏托邦時刻：錄像的藝術(shù)館化》（Shedding the Utopian Moment: The Museumization of Video），隨后被編入這次會議的刊物《視頻》（Video），由勒內(nèi)（Rene）主編，1986年1月由Artextes出版社出版發(fā)行。本文作者瑪爾莎·羅斯勒是美國當(dāng)代藝術(shù)家，其作品形式包括攝影、影像/文字、視頻藝術(shù)、裝置藝術(shù)和行為表演等。其作品通過女性經(jīng)驗來關(guān)注日常生活和公共空間，作品主題也涉及到現(xiàn)代媒介，戰(zhàn)爭等公共議題。

我們已經(jīng)知道，受20世紀60年代一些“事件”的推動，錄像藝術(shù)在其發(fā)展早期曾經(jīng)歷了一個烏托邦式的時刻。彼時，對“生活準則”的思考（包括對生活最終目標(biāo)的質(zhì)疑），不可避免地影響了知識和藝術(shù)的追求。傳播學(xué)和系統(tǒng)論取代了戰(zhàn)后早期在西方占統(tǒng)治地位的表現(xiàn)主義藝術(shù)范式，新的理論基于麥克盧漢和巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）的遠見，也受到了列維·施特勞斯結(jié)構(gòu)主義的影響，（在這我只是列出幾個代表人物）。藝術(shù)家們渴望憑借一種有影響力的、介入者的形象（如果不是像薩滿法師那樣的），去往另一條通往藝術(shù)權(quán)力的道路，那就是將大眾媒介作為塑造西方文化的能量，無論是與大眾媒介和諧相處，亦或是和他唱唱反調(diào)。

無論是怎樣五花八門的想法促使藝術(shù)家們奔向電視，更準確地說是奔向20世紀60年代后期引入美國的那些便攜設(shè)備，都必然與廣播電視作為當(dāng)時的主流技術(shù)有關(guān)。很多早期使用這些技術(shù)的人認為自己在進行深刻的社會批評，這種批評專門指向那些作為廣播電視文化或者說一切西方主流技術(shù)文化縮影的組織和個人。通過技術(shù)媒介，這些批評才得以實現(xiàn)，諷刺的是，這種媒介的互動潛能和多向傳播能力似乎是無限的。藝術(shù)家不僅回應(yīng)著普通大眾的處境，同時也回應(yīng)著作為當(dāng)下文化生產(chǎn)者的藝術(shù)家面對龐大的大眾媒體產(chǎn)業(yè)的沉默和失語：這是文化產(chǎn)業(yè)與意識產(chǎn)業(yè)之間的對抗。

上述第二種情形的回應(yīng)或許成為了更直接的動力。早期藝術(shù)家們對便攜影像技術(shù)的使用意味著對西方文化藝術(shù)機構(gòu)的批判，因為這些藝術(shù)機構(gòu)被認為是另一種控制結(jié)構(gòu)。因此，錄像藝術(shù)以“挑戰(zhàn)者”的姿態(tài)登場，開始聲討藝術(shù)的生產(chǎn)流程、發(fā)行“渠道”，以及被動的藝術(shù)接受。早期錄像隱含著一種系統(tǒng)性的和烏托邦式的批判——因為錄像藝術(shù)并不打算進入藝術(shù)體制，而是試圖徹底地改造它。這可以看作是先鋒藝術(shù)的革命性遺產(chǎn)——藝術(shù)與社會生活的結(jié)合，觀眾和制作人的相互交流，有助于跳出現(xiàn)有結(jié)構(gòu)來重新定義藝術(shù)。

對主流的、通俗的流行媒介的嘗試逐漸發(fā)展出了不同的脈絡(luò)。受超現(xiàn)實主義影響的一派希望從電視的日常語言中發(fā)展出一種新的詩學(xué)，將審美愉悅注入大眾媒體，通過“被解放”的感官創(chuàng)造烏托邦式的一瞥。這并非只是一種試圖短暫逃離工具化現(xiàn)實的享樂主義審美，而是一場解放運動。另外一派比起詩學(xué)則對信息更感興趣，這一派沒那么在意先驗的精神而對社會改造更感興趣。從政治層面來說它更傾向于集體主義而非視覺主義，它試圖開辟一個空間，在那里，被沉默的聲音可以有機會言說。

上述第一條脈絡(luò)建立在個人的感知和視角上，當(dāng)然，這就意味著錄像可能成為一種不斷自我展示的私人劇場，和沉溺于自我投射中的納西索斯般的自戀媒介。確實，將個人境況和私人世界置于大眾的公共空間之上，甚至對大眾抱有敵意，這是長期被討論的現(xiàn)代社會的問題。然而，這種對個人經(jīng)驗和感知的強調(diào)，將“表達”視為個人自由的象征（“表達”本身就是目的）成為了錄像作為“錄像藝術(shù)”被納入現(xiàn)存藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的開端。

藝術(shù)發(fā)行體制的核心目的是通過無視或者祛除作品中隱含的批判來馴化錄像。和之前的現(xiàn)代運動一樣，錄像也必須在與電子傳播技術(shù)裝置的關(guān)系中尋找自己的位置。然而，將錄像藝術(shù)館化意味著長久以來藝術(shù)界對錄像和廣播之間關(guān)系的忽略，仿佛是在支持錄像藝術(shù)對自己的“媒介的本質(zhì)”進行獨特的現(xiàn)代主義思考。這篇文章的第一部分，將嘗試以攝影作為主要例子來梳理19世紀的藝術(shù)家關(guān)于蓬勃興起的科技社會和市場價值的看法具備怎樣的基本特征。我的討論一方面調(diào)用了科學(xué)與技術(shù)的辯證關(guān)系，另一方面，則調(diào)用了神話和魔法。思考20世紀早期先鋒藝術(shù)面對根深蒂固的技術(shù)消費主義所采取的策略，就需要提出這樣一個問題：先鋒藝術(shù)到底是走向了解放還是選擇了妥協(xié)折中？文章的第二部分探討了藝術(shù)史的歷史敘事以及利益相關(guān)的資助機構(gòu)在這其中扮演了怎樣的角色。文章的第三部分分析了戰(zhàn)后美國先鋒藝術(shù)所產(chǎn)生的影響，討論了麥克盧漢關(guān)于錄像藝術(shù)的形成與接受的觀點所具有的塑造力量，以此來形成對神話與技術(shù)之間的關(guān)系的思考。

第一部分：前歷史

錄像是一種全新的，有賴于新興的復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)實踐。盡管如此，錄像藝術(shù)還是已經(jīng)，或者說正在被框定在上個世紀（19世紀）所打造的盒子內(nèi)?？茖W(xué)和機器，即技術(shù)，從19世紀開始成為新興階級的教育工具，也同樣成為了工農(nóng)業(yè)理性生產(chǎn)的工具，推動了工農(nóng)業(yè)的發(fā)展。雖然那個時代的工程奇跡驕傲地在大型展覽和博覽會上展示并供人欣賞，但關(guān)于這些科技力量及其伴隨的價值觀如何塑造社會卻不曾形成明確的共識。左右兩派的評論家都將機器的中心地位看作西方文化價值觀衰落的表現(xiàn)。在許多人看來，仿佛是工業(yè)化（正是它催生了技術(shù)發(fā)展）撕裂了社會結(jié)構(gòu)，摧毀了鄉(xiāng)村生活和倡導(dǎo)社會凝聚以及努力工作的傳統(tǒng)價值觀，而正是這些價值觀賦予了生活意義。

傳播媒介以及媒介附帶的知覺效應(yīng)——當(dāng)然那些實體的手段，如鐵路（它用鋼筋把結(jié)合在一起）也不應(yīng)當(dāng)被忽略——扮演了新興中產(chǎn)階級（唯物主義價值觀的傳承者和社會混亂的受益者）日益壯大的霸權(quán)中的核心角色。新興的大眾媒介盡管推動了階級和派系之間關(guān)于社會權(quán)力的競爭和流動，卻也唯我獨尊地在成長中的中產(chǎn)階級，或者說在整個社會當(dāng)中持續(xù)地宣傳小資產(chǎn)階級意識形態(tài)，正是這種意識形態(tài)賦予了科學(xué)一個核心位置。如社會學(xué)家阿爾文·古爾德納（Alvin Gouldner）1所言，“（科學(xué)）成為了新話語結(jié)構(gòu)中享有盛譽和被高度關(guān)注的范式?！备槐囟嗾f這種對科學(xué)和技術(shù)的關(guān)注包含著征服、控制和工具主義的隱含目標(biāo)，而這些則導(dǎo)致了社會的墮落并摧毀了共同體。

從19世紀早期開始，新的復(fù)制技術(shù)并沒有因為統(tǒng)治精英的使用或消費而成為精英階層的專屬，而是很快融入了文化生活。或許最好的公共案例就是之前已經(jīng)提到的大眾新聞業(yè)的發(fā)展，以及同樣在世紀中期被發(fā)明的攝影術(shù)。誕生于上個世紀（19世紀）的新聞業(yè)推動了公共領(lǐng)域的巨大擴張——一個充滿了文化人士的空間誕生了，當(dāng)中包括了具有文化修養(yǎng)的資產(chǎn)階級商人，也包括了精英貴族。大眾新聞的發(fā)展與民主參與的新訴求同步出現(xiàn)。新的訴求希望將未受教育和無產(chǎn)階級大眾也包含在更廣泛的民主參與當(dāng)中。然而，這種將社會從貴族精英統(tǒng)治下解放出來的想法侵蝕了傳統(tǒng)權(quán)威，讓此前的統(tǒng)治階級意識形態(tài)陷入危機。

因此，文化價值觀和機器之間的沖突四處蔓延。貴族階級、新興的無產(chǎn)階級群眾、傳統(tǒng)的手工藝者、商人和藝術(shù)家都牽涉其中。藝術(shù)家一方面反抗文化的技術(shù)化和商品化，另一方面又沉溺于具有中產(chǎn)階級特色的“自由市場體系”當(dāng)中，同時把藝術(shù)獨立劃分成為中產(chǎn)階級的自留地。因此，不同的社會成員出于不同的原因都對技術(shù)樂觀主義持反對態(tài)度。無論是文化保守主義者，例如約翰·羅斯金（John Ruskin）2，還是政治激進主義者，比如羅斯金的學(xué)生威廉·莫里斯（William Morris）3，都在尋找一種將現(xiàn)代社會與既有社會價值觀相結(jié)合的方法。居于智性（和精神）生活中心地位的工具理性促使人們?nèi)ふ乙环N補償性的價值觀，這種想法也許并非牽強附會。浪漫主義運動，無論是向后看還是向前看，都證明了這點。

我們太沉湎于世俗，朝朝暮暮

在擁有和失去間，消耗著人生:

自然與我們形如陌路;

——華茲華斯（Wordsworth）

對于一些人來說，19世紀最糟糕的莫過于社會的政治斗爭，城市住房的瘋狂蔓延，工人階級的不斷壯大，和鄉(xiāng)村生活的荒蕪，而對另一些人（比如莫里斯）來說，最糟糕的則是新興階級的處境——他們匱乏的物質(zhì)和文化生活以及這種匱乏對全社會造成的不利影響。莫里斯認為這事關(guān)政治權(quán)力，然而這樣的想法卻被打上了技術(shù)悲觀主義和反技術(shù)的新人文主義的標(biāo)簽。

美國歷史上對技術(shù)的態(tài)度十分迥異，起初美國思想家并不信任技術(shù)，到了19世紀中期，卻也指望著技術(shù)發(fā)明能夠改善勞動過程，在發(fā)展工業(yè)的同時保證婦女兒童的道德發(fā)展不受損害。而美國超驗主義詩人和牧師拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson）4最初曾是一名極端樂觀主義者，但卻在19世紀60年代開始變得悲觀。

盡管有懷疑、壓力和焦慮，但是很顯然，開弓沒有回頭箭。在文化圈里，即使是那些對技術(shù)樂觀主義和機械時代價值觀最為懷疑的人，也在工作中展現(xiàn)了對科學(xué)和大規(guī)模復(fù)制技術(shù)（幾乎是）接受的態(tài)度。舉例來說，印象派畫家們將從科學(xué)技術(shù)那里學(xué)習(xí)到的光學(xué)理論（例如掛毯的編織法）作為他們藝術(shù)作品的核心，通過對色彩的強調(diào)來與攝影保持距離。印象派拒絕在景觀中展現(xiàn)可見的工業(yè)主義痕跡，而是選擇了懷舊的田園牧歌般的再現(xiàn)方式。攝影迫使其他視覺藝術(shù)（甚至包括詩學(xué)）重新自我反思，但自己卻成為了傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿者。

如理查德·魯?shù)衔鳡枺≧ichard Rudisill）所言，美國人對視覺圖像癔癥般的狂熱早在魔燈發(fā)明以前就存在了，所以當(dāng)復(fù)制視覺圖像成為可能，它毫無疑問地立刻直擊美國文化的內(nèi)心。魯?shù)衔鳡栠€談到愛默生曾在他最有洞察力的時候聲稱自己是最好的觀察外部世界的眼睛。約翰·卡松（John Kasson）觀察到，愛默生“極為關(guān)注想象力在民主政治中的可能性”。因此，比起直接投身政治，愛默生更致力于研究“視覺的政治”。對于愛默生來說，政治民主是不完備的，除非它能夠?qū)蛲耆淖杂?，在這種自由中，意識和感知被完全點亮……我們對于外部客觀世界地體認伴隨著對其內(nèi)在性的認知，涉及道德與理智兩個方面。這種認知渴望著民主的參與，并為美國文化的形而上學(xué)思考提供了母題。

就在攝影出現(xiàn)之前，受藝術(shù)沙龍的影響，美國藝術(shù)在美國民眾中的受歡迎度到了一個巔峰，普通人可以通過在俱樂部中訂購或者中獎的方式占有藝術(shù)作品，這些在新聞上都有過詳細的報道。沙龍的衰落與攝影技術(shù)的興起也是同步的，而攝影技術(shù)比繪畫更貼近私人生活的核心，（很顯然）藝術(shù)家們注意到了這一點。

值得注意的是將攝影術(shù)介紹到美國的人不僅是一個畫家還是電報的發(fā)明者——薩繆爾·摩斯（Samuel F. B. Morse）——他從達蓋爾（Daguerre）那里接觸到了攝影術(shù)。當(dāng)他們在摩斯位于巴黎的寓所里聊天時，達爾蓋通過背景板、紗幕和變幻的燈光所提供的原-電影式的幻覺立體透視劇院在大火中毀于一旦。因此，這個故事幾乎具備了神話色彩。盡管在摩斯那里聲音和畫面可以結(jié)合，但找到真正可以同步復(fù)制聲音和畫面的技術(shù)還是花了將近100年。

新技術(shù)的適應(yīng)、融入和對抗的過程于是成為西方藝術(shù)史（美國藝術(shù)也終于在其中有了一席之地）的一部分。然而，盡管自啟蒙運動開始就有藝術(shù)家和科學(xué)合作的歷史（雖然他們的市場定位是面向中產(chǎn)階級的），但甚至像印象派和攝影這樣與科學(xué)技術(shù)深度融合的藝術(shù)，也都在強調(diào)魔法、詩歌、不可通約性5，并以此來挑戰(zhàn)科學(xué)的權(quán)威。

建立在內(nèi)在性與感覺和知覺之上的想象力對藝術(shù)家確立自身權(quán)威來說至關(guān)重要，但他們卻不曾想，這種想象的力量也許是以自己的對手——科學(xué)——的新方法和新發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)的。19世紀后期的藝術(shù)實踐，無論是被壓抑的超自然主義者、原始主義者、性別主義者還是作為非理性知識來源的精神頓悟，通常都不建立在視覺本身上，而是基于一種闡釋和聯(lián)覺，以及對“陰性”（feminine）自然的拒絕之上。如尼采所言，各種動力之間的辯證關(guān)系在現(xiàn)代文化中司空見慣。

約翰·費克特（John Feket）在《批評的微光》（The Critical Twilight）中稱象征主義“美學(xué)”陷入危機，正歇斯底里地與商品壓力抗?fàn)?。費克特稱象征主義“徹底令人絕望和感到無力”地將所有歷史和社會現(xiàn)實拒之門外。華茲華斯關(guān)于“得與失”的哀悼變成了審美的倒置以及神秘主義。費克特還特別提到，從蘭波所堅持的“感官的無序”的形式主義轉(zhuǎn)向更現(xiàn)代的（“迷戀語言并擁抱語言秩序原則”）形式主義美學(xué)，促進了當(dāng)代（包含社會秩序在內(nèi)的）各種秩序相關(guān)的意識形態(tài)之間的統(tǒng)一。

對現(xiàn)代性的屈服與立體主義密切相關(guān)，因其將理性視點等同于非人的文化。我們應(yīng)當(dāng)注意，對現(xiàn)實主義的拒絕，例如立體主義將視覺引入其他的感覺，同時拒絕攝影的即時再現(xiàn)，給了繪畫繼續(xù)與攝影競爭的機會。感覺與形式的關(guān)系一直是藝術(shù)家關(guān)心的重點，未來主義以一種摧毀時空，摧毀歷史，摧毀傳統(tǒng)的斷裂的方式為現(xiàn)代性和城市主義帶來的“有益的震驚”而辯護。未來主義中的感覺被壓縮到形式當(dāng)中，于是人物和背景變得無法區(qū)分，意識形態(tài)也（不得不）被壓抑。盡管未來主義通過抽象和壓縮的方法來處理現(xiàn)代性的概念，但是畢加索的立體主義則將非洲和其他“原始主義”想象作為一個偏離、打斷、表意、不可通約和表達神秘性的技巧，實現(xiàn)了對資產(chǎn)階級理性主義的中斷。我們應(yīng)當(dāng)意識到，無論是立體主義還是未來主義都拒絕攝影式的空間。

到目前為止，我已經(jīng)把攝影塑造成了一個理性的資產(chǎn)階級技術(shù)控制的仆人，然而事情還有另外一面。世紀之交，攝影已經(jīng)是發(fā)展成熟的一種理性再現(xiàn)技術(shù)，不僅能夠展示私人生活或者公共領(lǐng)域的各種奇觀，還成為社會控制的正式或非正式技術(shù)手段，例如：警方攝影、城市紀實、工業(yè)操作效率研究。照片成為了可供無數(shù)人消費的商品。然而，正如之前提到的，攝影美學(xué)實踐對模仿其他藝術(shù)形式的風(fēng)格更感興趣。19世紀中期以后的歐洲藝術(shù)攝影與知識分子、社會精英的自畫像關(guān)系密切（從茱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆6的作品中可以看出），也與此前對于現(xiàn)實主義繪畫的欣賞有關(guān)（盡管是以一種冷靜有距離感的方式，例如彼得·亨利·埃默森7）。

斯蒂格利茨8的攝影分離派9是美國第一次重要的藝術(shù)攝影實踐，沿襲了歐洲19世紀末歐洲分離運動的傳統(tǒng)，在這方面斯蒂格利茨有些一手經(jīng)驗。斯蒂格利茨將象征主義和他的導(dǎo)師埃默森的繪畫現(xiàn)實主義美學(xué)融合在一起。象征主義聯(lián)覺，意味著感覺的同時發(fā)生，這吸引了這位曾經(jīng)的工程系學(xué)生，同時他對于通過無線設(shè)備和自動鋼琴來對聲音進行機械復(fù)制同樣很有熱情。攝影的例子說明了唯美主義對技術(shù)的選擇和展現(xiàn)出的沉默。除了對攝影機的使用（攝影機仍然是一個令人困惑的機械干擾），大眾復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)攝影影響頗大。斯蒂格利茨的雜志《攝影作品》創(chuàng)造了全國范圍，或者說世界范圍內(nèi)的藝術(shù)攝影正典，一直以來照片都堅持版畫和半調(diào)圖像的形式風(fēng)格。然而，這套生產(chǎn)流程最近才開始用于大眾傳媒?？梢钥闯觯瑪z影和大眾文化之間顯然存在距離。所謂的“藝術(shù)攝影”卻保留著工藝價值觀，反對“意識勞動”，依賴于自身技術(shù)——這是值得被記住的藝術(shù)攝影的悖論。攝影和印刷技術(shù)被認為是中立的，這種工具性的機器應(yīng)當(dāng)被置于審美精英的不凡見解之下。審美的敏感性仿佛是煉金坩堝，煉就了藝術(shù)的神秘主義轉(zhuǎn)向。

1916年，斯蒂格利茨已經(jīng)完全接受了保羅·斯特蘭德10的攝影現(xiàn)代主義，以致于將垂死的《攝影作品》的最后兩期都獻給了他的作品，也可以說最后這兩期雜志就是為了這個目的才繼續(xù)發(fā)行。在斯特蘭德之后，攝影機裝置和它的“性質(zhì)”被廣泛認可，取代了手工負片沖洗在藝術(shù)攝影操作中的核心地位。對于斯特蘭德和一些人來說，攝像機是一種有意識的觀察工具，允許自己政治化地“切入”進城市微觀世界、鄉(xiāng)村和自然之中。攝影對于他們來說是通向而非遠離社會的媒介。當(dāng)然了，對另外一些人而言攝影現(xiàn)代主義意味著新的抽象形式主義，或者說，伴隨攝影制作的急速發(fā)展，攝影的現(xiàn)代主義接受了科學(xué)與理性，但也允許商品世界中的物質(zhì)象征主義，接受廣告成為自己的信條。然而，攝影的圖像主義已經(jīng)預(yù)示了唯美主義與精英主義的聯(lián)合，它們將作為一個高大的堡壘來對抗市場的貨幣手段和無產(chǎn)階級勞動力，對抗將高雅藝術(shù)與現(xiàn)代大眾娛樂文化相結(jié)合的形式現(xiàn)代主義，對抗商品文化。現(xiàn)代主義，用康德式的表達，則是偏愛物質(zhì)藝術(shù)作品本身但是對藝術(shù)作品本應(yīng)表達的意義卻態(tài)度曖昧。形式主義意識形態(tài)被一些包豪斯代表人物例如拉茲洛·莫霍利- 納吉進一步深化，他們推行那些關(guān)于研究、發(fā)展、治療教育法以及實驗的科學(xué)詞匯。在藝術(shù)和建筑領(lǐng)域，形式現(xiàn)代主義則向所有階級許諾了一種更健康，更高效以及更合適的（解放性的）生活方式。而藝術(shù)潛在的革命意圖和為民主參與鋪平道路的愿景，可能很快就會轉(zhuǎn)變成對于新技術(shù)精英的順從。

可以觀察到，盡管戰(zhàn)后美國的現(xiàn)代主義被嚴格地與其他藝術(shù)形式和社會生活隔絕開，卻仍然憑借其對媒介物質(zhì)的迷戀將先鋒藝術(shù)納入藝術(shù)體制的范疇。為了理解這究竟意味著什么，我們有必要去了解肇始于20世紀二三十年代的達達主義和超現(xiàn)實主義等先鋒藝術(shù)運動的目的。彼時現(xiàn)代科技社會已經(jīng)形成并根基深厚，對傳播和復(fù)制技術(shù)的使用或者說挑釁態(tài)度是先鋒藝術(shù)制定的行動計劃。因為他們認為，盡管藝術(shù)機構(gòu)已然成為了社會壓迫的組織形式之一，但仍然有助于實現(xiàn)革命性的社會變革。這重拾了象征主義擾亂感知秩序的努力，但這一次，先鋒派則帶著全新的政治意圖。達達主義和超現(xiàn)實主義的目的在于將藝術(shù)和日常生活融合并以此來摧毀藝術(shù)體制；通過對藝術(shù)進行改造，撼動深入人心的流行于大眾社會的工具理性主義，動搖藝術(shù)潛在的為奴役制造共識，為大屠殺尋找“正當(dāng)理由”的能力。

1瑪爾莎·羅斯勒廚房符號學(xué)影像6分鐘1975

皮特·伯格將先鋒藝術(shù)的此種舉動描述為藝術(shù)體制的一種自我批評，是對“藝術(shù)作品仰賴的發(fā)行機制，和對資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)地位的雙重反抗。因此，杜尚的“現(xiàn)成品”系列，讓藝術(shù)機構(gòu)為那些被輕視的物品背書，從而暴露了真實的藝術(shù)發(fā)行機制。伯格寫道：

先鋒藝術(shù)家的意圖可以被認為是源自唯美主義的審美實踐，通過對日常生活習(xí)慣的反抗，與方法-目的鏈所代表的的理性形成了極大的沖突，隨后成為新的生活準則。

表現(xiàn)主義、達達主義和超現(xiàn)實主義的斷裂性力量不僅是藝術(shù)世界的越軌之舉，也同樣是對傳統(tǒng)社會現(xiàn)實的挑釁，因此被看作一種解放的工具。正如伯格提到的，先鋒藝術(shù)一方面想要用更加集體化和匿名化的實踐取代個人化的創(chuàng)作，另一方面也想擺脫個性化的藝術(shù)技巧和狹隘的藝術(shù)接受。然而，正如伯格做出的結(jié)論，先鋒藝術(shù)運動失敗了。因為現(xiàn)實是，并非先鋒藝術(shù)摧毀了藝術(shù)世界，而是擴張的藝術(shù)界吸納了先鋒藝術(shù)。先鋒藝術(shù)令人震驚的、挑釁的技藝反而成為藝術(shù)界令人眼前一亮的招牌。用艾倫?卡普羅（Allan Kaprow）在20世紀70年代早期提出的對立術(shù)語來說，反抗藝術(shù)成為了藝術(shù)。

卡普羅本人作為戰(zhàn)后美國代表性的先鋒藝術(shù)家以及約翰·凱奇的學(xué)生，大約十幾年前或者更早曾經(jīng)幫助設(shè)計了一種暫時無法被體制同化的藝術(shù)形式——“偶發(fā)藝術(shù)”?？ㄆ樟_在《非藝術(shù)家的教育》（The Education of the Un- Artist）第一部分中寫道：

此時我們意識到，文化社會學(xué)以內(nèi)部“啞劇”的形式出現(xiàn)。它唯一的觀眾是一本寫著善于創(chuàng)造和表演的專家姓名的花名冊。它看著自己，仿佛望向鏡中，斗爭發(fā)生在自封的牧師與同樣自封的突擊隊員，小丑，底層流浪者和三重特工的干部之間,后者似乎正在試圖摧毀牧師的教堂。但是每個人都知道結(jié)局是什么：當(dāng)然了，肯定是在教堂里……

卡普羅明顯意識到，在市場的任何一個地方，獨立藝術(shù)的毀滅已成為現(xiàn)實，先鋒藝術(shù)家的希望被挫敗了。但是沒有比失敗更成功的了，先鋒藝術(shù)的失敗意味著在戰(zhàn)后它成為了學(xué)院的一部分。戰(zhàn)后的美國瘋狂地在西方藝術(shù)界展現(xiàn)霸權(quán)。穩(wěn)定和秩序似乎已經(jīng)成功地建立在一個疏離和孤立的藝術(shù)上。通過激烈地驅(qū)逐，或者說吸收、改造現(xiàn)在已經(jīng)廣為人知的激進美學(xué)，高雅藝術(shù)看起來已經(jīng)克服了在政治和大眾文化領(lǐng)域的負面影響。藝術(shù)話語通過唯美主義和原始主義，創(chuàng)造性引入了科學(xué)實驗關(guān)于技術(shù)和魔法的辯證關(guān)系，駛向了先鋒藝術(shù)的技術(shù)時代。

這種霸權(quán)在整個“美利堅世紀”一直持續(xù)著，直至20世紀60年代，在戰(zhàn)爭和美國軍事化行動的極大推動下，電視和控制論技術(shù)急速發(fā)展，危機加速了。以廣播的結(jié)構(gòu)和形式為前提，電視僅僅需要給自己添加上畫面便完成了升級。上個世紀（19世紀），廣播已經(jīng)建立了類似于報紙和攝影的大眾媒體地位，在散播消費主義、民族主義和國家意識形態(tài)中扮演了重要的角色。和攝影一樣，廣播讓遠距離之外正在發(fā)生的此刻成為了一個和空氣一樣免費的禮物。

廣播盒子成為唯一的“直銷店”，它“售賣”精美的家具，高聳入云的建筑，大教堂、壁爐、鋼琴、盒子里應(yīng)有盡有，甚至可以聽到汽船的回音。人們仿佛擁有了免費獲得的時間，看不見的東西也仿佛就在眼前，這讓廣播同時具有了科學(xué)（以及自然）和魔法的魅力。

盡管效果打了折扣，電視還是具備將攝影和電影的形式融合于一的本事。有了廣告，所有重要的文本和物質(zhì)世界的圖像混在一起，包括國家的奇觀、街道的混亂，以及無論是對上層還是底層，名人還是無名小卒的私生活的窺視和干擾。電視好像是一個動起來的雜志，甚至說不只是如此。如同德懷特·麥克唐納（Dwight Macdonald），馬歇爾·麥克盧漢，居伊·德波和鮑德里亞等一眾所觀察到的，電視中不斷旋轉(zhuǎn)的微縮景觀排擠掉了真實世界里更加曖昧含混不清的體驗。

阿爾文·沃德·古爾德納（Alvin Ward Gouldner）評論文化機制（米爾斯）和意識工業(yè)（恩岑斯貝爾格）之間的爭論時引用了赫伯特·甘斯1972年的文章：“美國社會最有意思的現(xiàn)象是……品味文化之間的政治斗爭，超越了哪種文化將在大眾傳媒中占主導(dǎo)地位以及何種文化將為社會提供其符號、價值觀和世界觀。”

這種爭論，讀者可以很快察覺到，延續(xù)了此前亞里士多德式的古典文化和新興中產(chǎn)階級倡導(dǎo)的科學(xué)價值之間的爭論。抽象表現(xiàn)主義追隨了貧窮的波西米亞式先鋒藝術(shù)的步伐，充滿了強烈的美學(xué)元素, 既沒有像斯蒂格利茨那樣輕視無產(chǎn)階級的同情心，也沒有舒適地身處其中。漸漸地，抽象表現(xiàn)主義發(fā)現(xiàn)自己被成功之神青睞——或者說，被詛咒。突然間，這些曾經(jīng)邊緣化的脫離論者，開始制作在市場上大受歡迎的昂貴商品，藝術(shù)家的個人生活也開始被瘋狂迷戀和書寫。波洛克以和詹姆斯·迪恩相似的造型出現(xiàn)在《生活》雜志的封面上，成為另一個曾經(jīng)反叛如今卻回頭的浪子。被當(dāng)做大眾名流膜拜的藝術(shù)家成為了自身意義的對立面，然而事實一再證明，藝術(shù)家只有通過銷售自己的作品才能在發(fā)行機構(gòu)中占有重要地位。人們也漸漸意識到這始終是一種精英藝術(shù)，盡管它曾經(jīng)展示了懷疑和抽象，自由和貧窮，盡管它曾經(jīng)讓左翼、右翼、民粹者都失望，但是如今它成為了美利堅帝國主義的代言人。

波普藝術(shù)緊隨其后，通過強調(diào)對父權(quán)制的消極和抵制，鼓吹高雅文化的光環(huán)和自治精神，大眾文化的力量被公開的程式化地接受。畢竟正是大眾文化和國家促成了抽象表現(xiàn)主義的“成功”，讓藝術(shù)作品和其他一切商品一樣貼上美國制造的標(biāo)簽。

通過被模仿、被貶損、被物戀和被扭曲的生產(chǎn)模式，憑借“明星朋友”和身體姿勢，沃霍爾在時尚奴隸和復(fù)制機器的簇擁下完成了他錯綜復(fù)雜的關(guān)于“無力”的懺悔。藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系令人感到諷刺，傳統(tǒng)的油畫和絲網(wǎng)印刷這樣的手工工藝流程被保留，但卻是為了用傳統(tǒng)技藝去復(fù)制和重新排版大眾媒體上的攝影符號。先鋒藝術(shù)的巔峰是將自己塑造成為大眾媒介的奴仆，“靈暈”終于垂憐了復(fù)制品。

正如卡普羅所寫的關(guān)于社會語境和藝術(shù)觀念的文字：

……實際上，很難不承認登月計劃的太空艙顯然比當(dāng)代所有的雕塑作品都更高級；往來于休斯航天中心和阿波羅11號的宇航員們之間的對話比任何當(dāng)代的詩歌都更動人；聲音失真、信號嗶嗶作響、靜電的干擾，以及通訊中斷，這超越了音樂廳里的電子音樂；人類學(xué)家被許可拍攝的貧民窟家庭生活的錄像帶，比那些著名的講述生活不為人知一面的地下電影更加迷人；拉斯維加斯那些燈火通明的由塑料和不銹鋼建造的煤氣站可能是迄今為止最無與倫比的建筑；超市購物者們那些隨機的，恍惚的運動比任何現(xiàn)代舞都要豐富；床底的線頭和工業(yè)殘骸的廢料比起頻繁出現(xiàn)的廢品展覽更加有魅力；火箭試驗留下的水蒸氣痕跡，靜止，彩虹一般，宛如繪制在天空中的涂鴉，這當(dāng)然不同于藝術(shù)家將氣體作為媒材使用；“南亞劇院”中上演的越南戰(zhàn)爭，或者對于芝加哥八君子的審判，盡管可能站不住腳，比任何戲劇作品都要優(yōu)秀……等等，等等。非藝術(shù)比起典型的藝術(shù)更加藝術(shù)。

代表著審美觀念的卡普羅，看到公共空間和私人領(lǐng)域的崩塌，也只能臣服于科學(xué)、技術(shù)，國家以及迅速更迭的現(xiàn)代城/郊主義的力量，尤其當(dāng)他們開始在電視中演奏起交響樂時。20世紀60年代的“反霸權(quán)”帶來了權(quán)力——自由之間的新關(guān)系，是更平民大眾的而非前衛(wèi)先鋒的，是更政治導(dǎo)向的而非美學(xué)導(dǎo)向的。學(xué)生群體反抗馬爾庫塞所謂的單向度的文化建構(gòu)及其大眾主體建構(gòu)。政治上被排斥的人則在反抗迫使他們變得無力的情況和組織?？茖W(xué)和技術(shù)的鐵手制造的軍國主義和大規(guī)模的戰(zhàn)爭威脅令人騷動不安。對科技和政治掌控的批評催生了共產(chǎn)主義者、烏托邦主義者、民粹主義者、非理性分子、反城市人士、反工業(yè)者、反精英者、反智分子、反軍國主義者，青年為中心的共產(chǎn)主義反文化；享樂主義、進步主義、理性主義、反性別歧視、反種族主義、反帝國主義以及生態(tài)鏈等概念也應(yīng)運而生。因此，作為占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)之一的高雅藝術(shù)也陷入了懷疑，尤其是在年輕的藝術(shù)從業(yè)者當(dāng)中。

除了向藝術(shù)商人，評論家和美學(xué)理論求助，藝術(shù)家還從科學(xué)、社會科學(xué)和文化理論等一切地方尋需求指引。新形式給了藝術(shù)的商品化迎頭一擊?！拔镄浴背蔀橐粋€問題，不僅僅因為藝術(shù)品成為了商品，而是因為他們在電子和大眾媒介的產(chǎn)物旁邊顯得遲鈍和無足輕重。

第二部：歷史

終于談到了錄像，這是一個發(fā)展得很好的領(lǐng)域。事實上，說起錄像的過去，神話要比歷史更多。我們可以像背誦禱文一樣細數(shù)錄像藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)“事實”。一些人會留意到20世紀五六十年代對于電視機的改造和破壞式的使用。另外一些人則更傾向于60年代中期橫空出世的索尼便攜錄影機。洛克菲勒資本的推策略鼓勵了藝術(shù)家使用這種新的小型科技。然而大家都意識到錄像藝術(shù)的歷史亟待書寫。我希望能夠思考其歷史的本質(zhì)，以及對我們可能存在的價值。

歷史描述旨在為一種公共歷史的主張建立一種合法性。這樣的歷史將遵循一種準解釋性的模型來發(fā)展，一段歷史是由重大事件引起的廣泛趨勢，也就是說一方面歷史是由大人物決定的，另一方面歷史則決定和影響隨后發(fā)生的事情。錄像藝術(shù)的歷史不是社會史而是藝術(shù)史，是與其他藝術(shù)形式相關(guān)聯(lián)而非區(qū)隔開的。與此同時，錄像希望成為主流而非邊緣化的藝術(shù)形式。

為什么現(xiàn)在需要歷史？只是恰好到了合適的時機？還是錄像藝術(shù)的捍衛(wèi)者讀到了美術(shù)館墻上宣稱攝影術(shù)已死或者衰退的涂鴉？（和那些彩色照片一樣，錄像的保存質(zhì)量看起來非常糟糕，而且似乎兩者都會輕易地一起消失得無影無蹤。）如果錄像丟失了可信度，那它在展覽界就會一蹶不振。或者說，家庭影像和音樂節(jié)目的發(fā)展令形成關(guān)于錄像藝術(shù)誕生和發(fā)展的鏈條變得有趣并且必要。

有人擔(dān)心如果歷史是由一些不相關(guān)的人來寫，重要的時刻將會被遺漏。也有人意識到歷史書寫對保持資金流入至關(guān)重要。在大眾媒介中給錄像藝術(shù)一個身份催生了書寫錄像藝術(shù)歷史的壓力?；蛘哒f錄像藝術(shù)也是藝術(shù)圈的一部分，同樣是由風(fēng)格鮮明和具有創(chuàng)作意圖的作者所完成的。人們需要在錄像藝術(shù)史中察覺到這些特征，這也是其他現(xiàn)代藝術(shù)建構(gòu)自身歷史的一項基本原則。

有時候，試圖去模仿一種既有圖式顯得愚蠢。一個地位顯赫的美國策展人曾對遙遠的1974年作出了如下評論：

將屏幕當(dāng)做窗戶的這種想法和現(xiàn)實中那些最優(yōu)秀的人使用錄像的真實經(jīng)驗是大相徑庭的。布魯斯·瑙曼或者理查·塞拉手中的視頻與其說是透明的，倒不如說模糊不清的更為合適。它是（傳統(tǒng)）藝術(shù)觀念的延伸。它在潛意識或者直覺的層面上令觀眾重新回到繪畫，用一種新的方式再一次觀看繪畫。

在將來，我們中的絕大多數(shù)人只要曾經(jīng)觀看過視頻，就都能夠意識到拿著攝影機的藝術(shù)家的手。通過特殊的筆觸能夠判斷出一幅梵高的作品不是被偽造的；很快，通過攝影機的使用手法，我們也能夠分辨出戴安·格雷厄姆（Diane Graham），布魯斯·瑙曼以及維托·阿肯錫之間的區(qū)別。成為個人標(biāo)志的錄像風(fēng)格將會成為一個話題，信息論將會被歸入古老的美學(xué)概念當(dāng)中。

哦！我想這不會是簡·利文斯通（Jane Livingston）的錯，在1974年視頻剪輯還沒成長為能夠和“筆觸”相提并論的一個風(fēng)格的標(biāo)志呢！盡管她的評論聽起來滑稽可笑，但她關(guān)于“過時的美學(xué)觀點”所扮演的角色那話倒是沒錯，事實上唯美主義一直忙于從“信息”那里奪回錄像，而將錄像束縛在藝術(shù)的邊界內(nèi)則是藝術(shù)圈的一廂情愿。按照藝術(shù)圈競爭的老習(xí)慣，他們抹去了電影、攝影以及廣播電視對錄像藝術(shù)的影響，無視了關(guān)于接受，實踐，原創(chuàng)性意義和“接觸”等相關(guān)問題。

歷史書寫并不單單是挑選和排列順序的過程，還是提純的過程。沃爾特·海恩斯·佩奇（Walter Hines Page）這位《世界作品》（The World’s Work）雜志的主編喜歡對作者們說“創(chuàng)世故事只用一個段落就講完了”。錄像藝術(shù)的歷史不是由學(xué)者也不是為了他們而書寫，而是為了潛在的奠基者們，為了去藝術(shù)館參觀的大眾,為了其他行業(yè)同仁，為了建立收藏和展覽的基礎(chǔ)。錄像藝術(shù)的歷史是流行文化的歷史，是一座萬神殿，是一段純粹的敘述。更重要的是，這段歷史是包容的而非挑釁的。出現(xiàn)在這段歷史早期的名字可能是并未因錄像藝術(shù)而被知曉的藝術(shù)家，也可能并非一直活躍在這個圈子內(nèi)，還可能不是多年來或者現(xiàn)在仍有作品在藝術(shù)館中展覽的藝術(shù)家。當(dāng)然，他們會是紐約客，而非底特律人，也不會是盎格魯人和圣弗朗西斯哥人，更不用提圣地亞哥人了。一些歷史記載無疑會承認歐洲人的貢獻（但那些可能更多只是是在歐洲發(fā)生過的歷史），但歷史不會忘記加拿大人，甚至日本人所做出的貢獻，想象他們已經(jīng)進入西方藝術(shù)的世界！最后，作品的類型也有電影和雕塑的一席之地。錄像歷史的編纂是開放性和實驗性的，旨在創(chuàng)造一種具體的尚未出現(xiàn)的或者試圖建構(gòu)的形式。我們甚至希望讓歷史留存一些開放式的記錄，而不是一切都那么確鑿無疑……

因此，一些人也許會告訴我們讓錄像進入藝術(shù)館的體系是目前最好的保留錄像藝術(shù)自治權(quán)一定程度免于市場吞噬的方法，但它仍然會限制和擠壓一些不為人知的“留白”區(qū)域，而這些區(qū)域恰恰是早期錄像藝術(shù)發(fā)展的社會環(huán)境。

第三部：神話/迷思

在每一段錄像藝術(shù)史的發(fā)端都寫著白南準的名字。瑪莎·基弗爾（Martha Gever）一篇頗有影響力的文章就談?wù)摿税啄蠝试诩~約惠特尼美術(shù)館的一場展覽中無與倫比的場景，文章稱白南準是被加冕的藝術(shù)家。換做我，我會使用“神圣化”這個詞，因為看起來他生來就是要免除錄像藝術(shù)的原罪。白南準的神話意味著他為把錄像藝術(shù)從電視的掌控中解放出來，打好了全面而堅實的地基，因此現(xiàn)在錄像藝術(shù)可以自由地繼續(xù)其他嘗試了。白南準還將錄像藝術(shù)歷史從無聊的復(fù)雜性當(dāng)中解放出來，使一個不是那么秩序井然的現(xiàn)狀成為可能。我們將這位先知放在最前面，但我們現(xiàn)在并不需要爭論什么是金科玉律，也不需要再神化出另外一個高大形象，因為現(xiàn)在的錄像藝術(shù)產(chǎn)業(yè)仍需要嘗試許多新鮮迥異的玩意兒。

白南準的神話開始于1958年的德國（多么具有技術(shù)優(yōu)勢的環(huán)境），在約翰·凱奇這位典型的現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)家的幫助下，他頓悟了?，斏せ枌懙篮髞戆啄蠝试?972年寫給約翰·凱奇的信中說：“我認為我過去14年的時光不過是1958年達姆施塔特（Darmstadet）那一個令人印象深刻的夜晚的余波罷了?！贝蠹s1960年，白南準來到美國，或多或少地和激浪派運動建立了關(guān)系。激浪派是一個典型的先鋒藝術(shù)，它渴望打擊藝術(shù)體制，它將媒介、城市碎屑和語言混合使用，自命不凡地通過貶損一切獲得樂趣，激浪派也不看重藝術(shù)的作者性、珍貴性和控制性。據(jù)稱，白南準參與其中，并在一個激浪派的活動上放映了他第一盤錄像帶。再一次！就如何獲得藝術(shù)資助這個問題，白南準再一次給我們指明了方向。據(jù)說，白南準用于拍攝這支錄像帶的設(shè)備是從洛克菲勒基金處獲得的，是最早一批到達美國海岸的便攜式設(shè)備。在錄像藝術(shù)的神話里，這盤錄像帶就是教皇！

因此神話的一部分包含了一位來自東方的旅人，他來自一個被戰(zhàn)爭（我們的戰(zhàn)爭）破壞了的國家，由一位先驅(qū)式的先鋒藝術(shù)大師在德國這個科技天堂啟蒙，后來有一段時期在美國持續(xù)地挑釁電視這座“圣殿”。隨后，他捕捉神在世間的使者的畫面并將其帶回到先鋒藝術(shù)中。緊接著，他從先鋒藝術(shù)中離開，開始象征性地將意識工業(yè)整合進文化機制的方法觀念中，以此來實現(xiàn)美國文化光譜兩端的聯(lián)合。當(dāng)然，他所做的一切始終有著來自政府、藝術(shù)館、廣播機構(gòu)和其他體制的支持。

噢！當(dāng)然了！他是一個典型的男人。一個站在男性權(quán)力一邊，向父權(quán)社會鞠躬的英雄，也許僅僅是看起來吧！他的作品包含著對女性身體的迷戀，將她們的身體變作一個可以被自己彈奏的樂器，此外則是對其他男性藝術(shù)家/魔術(shù)師或者先知（典型的即約翰·凱奇）的致敬和效忠。

可以說，神圣的白南準做了藝術(shù)圈一直渴望的事情，那就是褻瀆電視。他破壞、玷污、迷戀、復(fù)制電視機；用泥土填滿電視機并以此充當(dāng)象征性的排泄行為；讓無知且轉(zhuǎn)瞬即逝的電視機與永恒的智慧，也就是佛陀相對而坐；在電視機里種滿植物以此將電視機和自然時節(jié)并置；將電視機變成家具的一部分以形成與建筑和室內(nèi)設(shè)計的對照，最終，將電視機的信號變成了一段彩色的音樂噪音。

白南準侵犯電視的神圣性，干擾他非物質(zhì)的信號，用滑稽的“創(chuàng)造力”搶了電視機鮮明工具性的風(fēng)頭。由此，白南準將電視機變成了藝術(shù)文化的一部分，把電視看作是日常生活中受到象征主義影響的部分，也就是阿倫·卡普羅口中的“反藝術(shù)”的藝術(shù)。

基弗爾討論了白南準那些裝置帶來的催眠效果——形式化的電視信號，模擬觀眾的被動性，用審美性的娛樂替換國家和市場傳遞的信息。在一些裝置作品中，觀看者被要求平躺下來。他既不分析電視提供的信息和產(chǎn)生的影響，也不提供基于理性的能夠與電視信息對抗的話語，更不試圖讓這個技術(shù)為他人所用。他所提供的只是日常生活中最常見的文化硬件所演奏的大規(guī)模的交響曲。白南準將電視象征性地抽離出常見的環(huán)境，至于從觀念上或者通過其他方式來解決電視造成的問題，他對此則毫無野心。人們因此困在了白南準戲謔的詩學(xué)當(dāng)中。

白南準在這些神話般的歷史中的形象融合了魔法和科學(xué)這對為人熟知的矛盾。他強化而非有效挑戰(zhàn)主流的社會話語。這為什么重要呢？歷史上先鋒藝術(shù)對科學(xué)技術(shù)的社會力量顯得曖昧不清。超現(xiàn)實主義和達達主義試圖在機器社會去反抗和摧毀藝術(shù)的體制化。他們將藝術(shù)和日常生活融合，通過解放感官，釋放異見者和反叛者的力量去改造藝術(shù)。但很明顯，他們的嘗試失敗了，然而后繼者們，包括那些電視技術(shù)的使用者，還是（應(yīng)當(dāng)）堅持著同樣的目標(biāo)。

馬爾庫塞在1937年的文章《文化的肯定性特質(zhì)》（The Affirmative Character of Culture）中強調(diào)，精英階層是如何通過文化，利用“天上掉餡餅”的誘惑以及個人成長的話術(shù)將大眾的意識從群體性生存困境轉(zhuǎn)移到個人應(yīng)如何努力打造自己的心靈花園上來。馬爾庫塞簡明扼要地揭示出西方社會的文化如何打擊社會行動以及如何強化被動接受。而在西方傳統(tǒng)中，形式一直被當(dāng)做是對觀眾產(chǎn)生了實際影響的方式。

讓我們簡單看看美國先鋒藝術(shù)是如何遏制大眾媒介對文化機制所造成的傷害吧。約翰·凱奇和黑山學(xué)院派幾乎全方位地影響了這些藝術(shù)的風(fēng)格。凱奇和他的伙伴們教會了寂靜主義者關(guān)注日常生活，關(guān)注感知和情感，這種關(guān)注是包容的而不是排外的。然而，一旦涉及到是什么決定何為感知對象這個話題，一切便戛然而止。這種情況并不陌生，世紀之交美國的反現(xiàn)代主義運動也有此特征，例如工藝美術(shù)也只強調(diào)審美體驗的治療作用和精神體驗的重要性。

凱奇20世紀50年代中期的作品，就像邁納·懷特（Minor White）的攝影作品一樣，受到了東方神秘主義的影響，具體表現(xiàn)為反理性，反因果邏輯的禪宗氣質(zhì)，依賴頓悟來提供瞬時的超驗，實現(xiàn)從沉重日常到崇高體驗的轉(zhuǎn)變。這樣的體驗以感覺創(chuàng)造為基礎(chǔ)，在冥想中抵達此境界，但不能被翻譯成象征性的話語。約翰·凱奇式的方法有賴于先鋒藝術(shù)帶來的震驚效果，他的做法總是反常規(guī)接受過程的，或者是反常地結(jié)束。像是彈奏鋼琴的弦而非琴鍵，或者是在音樂會前專注地調(diào)音，以及將電視機變成一件樂器。像卡普羅抱怨的，這觀念實在太過強大以致于很快非藝術(shù)比起藝術(shù)更藝術(shù)了，這意味著這種本應(yīng)具有挑戰(zhàn)性的反藝術(shù)實踐，這種反美學(xué)，這種不能被體制化的“感性意識”形式，很快就被體制化了，被貪婪的官方藝術(shù)機構(gòu)吞噬了。

很多早期玩錄像藝術(shù)的人都曾有過類似的策略和想法。一部分（白南準就是其中的一員）人希望借由錄像來反對電視。這是一種反抗式的實踐，展現(xiàn)出一種對老大哥的敵對姿態(tài)。他們公開否認所謂的“制造藝術(shù)”的概念，道格拉斯·戴維斯（Douglas Davis）稱錄像藝術(shù)是“令人厭惡的術(shù)語”。帶有科學(xué)現(xiàn)代主義的詞匯“實驗”被認為是針對20世紀60年代語境的一種憤怒的政治回應(yīng)。對于另一些人，信息論在藝術(shù)界和文化批評中的流行，使得重新將錄像作為有效的、社會賦權(quán)的多重信息傳輸手段，而不是個人化被動地接受意識形態(tài)或亞意識形態(tài)的灌輸。

讓我們來談?wù)匊溈吮R漢。麥克盧漢最初堅定地選擇文字傳統(tǒng)，即閱讀，但是后來轉(zhuǎn)而支持電視。麥克盧漢以一種不容置辯的警句的方式，斬釘截鐵地將歷史簡化為一連串“技術(shù)首要導(dǎo)向”的序列。很多藝術(shù)家喜歡這個觀點，既因為它很簡潔明確，也因為它形式嚴謹。他們喜歡“媒介即信息”的說法，也喜歡麥克盧漢將藝術(shù)家看做“競賽的觸角”。麥克盧漢提供給反文化一種通過理解來克服一切的想象。共產(chǎn)主義者，無論是反文化派還是左翼人士，則都被“地球村”的概念吸引，并試圖強調(diào)一種前文字文化。同時性概念和回歸感官直覺的伊甸園的想法給了身處在異化的、壓抑性的單向度工業(yè)社會中的嬉皮士和批評者們一個玫瑰色的迷幻春夢。

約翰·費克特寫到麥克盧漢反對意識的神話般的和類推式結(jié)構(gòu)（這種結(jié)構(gòu)在列維施特勞斯的寫作中倒是顯得很有魅力）而是轉(zhuǎn)向邏輯的和辯證的論述，用費克特的話說“為意識移置打開了大門，由內(nèi)在聯(lián)系（無論是社會、政治、經(jīng)濟還是文化的）轉(zhuǎn)為不以人意志為轉(zhuǎn)移的先驗性整體。”費克特于是立刻引用了羅蘭·巴特關(guān)于神話的論述（此處有省略）：

……神話是一種去政治的言說。人必須天然地理解“政治的”一詞更本質(zhì)的含義，理解它在描述真實的人類關(guān)系全貌和社會結(jié)構(gòu)時的作用，還要理解它塑造世界的力量。神話并不否認任何，相反的，神話的作用就是去談?wù)?；但用一種被簡化了的方式——神話提純了事實，讓它變得無辜，賦予了它天然和永恒的合法性，神話用陳述性而非解釋性的方式讓事情變得明晰。神話有效地從歷史邏輯轉(zhuǎn)換到了自然框架：它拋棄了人類行為的復(fù)雜性，轉(zhuǎn)而賦予了他們一個簡單的本質(zhì)，于是辯證法走到了盡頭。通過那些肉眼不可見的東西，神話構(gòu)筑了一個沒有矛盾的世界，一個沒有深度的，開放的（脆弱的），浸潤在顯而易見的事實之中的世界；神話還構(gòu)建了令人歡欣雀躍的透明性，即事情本身即意義所在。

這是現(xiàn)代藝術(shù)家們做的夢！而麥克盧漢讓藝術(shù)家確信自己是一個具有洞見和神話創(chuàng)造能力的巫師。

麥克盧漢寫到藝術(shù)的功效應(yīng)當(dāng)是“令不可名狀的發(fā)生在精神維度的嶄新體驗得以被感知和被檢視?！彼€提到，和科學(xué)一樣，藝術(shù)是“一種實驗室的研究方法”。他稱藝術(shù)為“一種預(yù)警系統(tǒng)”和“雷達反應(yīng)”,也就是說，藝術(shù)并不能促使我們改變而是幫助我們維持平穩(wěn)的航線（一種軍事術(shù)語）。藝術(shù)幫助我們適應(yīng)技術(shù)帶來的改變，技術(shù)現(xiàn)在看起來似乎賦予了自身凌駕于人類這個技術(shù)的造物者之上的力量。

麥克盧漢給了藝術(shù)家一種與神話有關(guān)的神秘力量，去滿足他們征服或者削弱大眾媒介威力這樣一個無力的幻想。

藝術(shù)家們選擇去接受而非分析自身的力量，他們相信藝術(shù)的力量源自心理學(xué)和生物學(xué)領(lǐng)域而非社會。于是，他們拿出那些已經(jīng)陳舊的配方，認為可以通過一種新的方式來使用它，這個配方記載著形式主義先鋒藝術(shù)與日常生活現(xiàn)象以及文化之間的關(guān)系。

我無意去追溯麥克盧漢主義對錄像藝術(shù)產(chǎn)生的實際影響。畢竟，藝術(shù)家和其他人一樣只是從他們周圍的話語中汲取他們所需要的并按照自己的方式去理解這些內(nèi)容。許多進步主義者和反建制主義的創(chuàng)作者在麥克盧漢主義（當(dāng)中當(dāng)然也夾雜著一些道聽途說）的刺激下，與新媒介在藝術(shù)館體系之外展開了合作。

顯然，和其他理論一樣，麥克盧漢主義給藝術(shù)家們創(chuàng)造了通過反射強勢的媒體的光芒來發(fā)光發(fā)熱的機會，并且利用形式化的模仿美學(xué)給予了媒介凌駕于萬物之上的權(quán)力。

結(jié)論

一些新的錄像藝術(shù)史已經(jīng)采用了這種形式化路徑來描述藝術(shù)家們將藝術(shù)元素對象化的嘗試，仿佛這樣的修修補補可以幫助逃離已經(jīng)內(nèi)化于整個藝術(shù)體制當(dāng)中的權(quán)力結(jié)構(gòu)。對形式主義方法的強調(diào)已經(jīng)令藝術(shù)家無意識地，像麥克盧漢一樣，臣服于凌駕于日常生活之上的媒介力量。在將所謂的錄像藝術(shù)與其他使用錄像技術(shù)的行為區(qū)分開時，藝術(shù)家們?nèi)孕恼詹恍卣J同了藝術(shù)的轉(zhuǎn)型是關(guān)于形式、認知和感覺的過程。至少，這促進了一種神秘的關(guān)系，即關(guān)于生產(chǎn)資料是如何在國內(nèi)市場和國際市場上被結(jié)構(gòu)化、組織化、合法化和被控制的問題。

錄像藝術(shù)比一般的藝術(shù)品交易更難賺到錢。如我之前所提到的，藝術(shù)館和委托中介讓錄像藝術(shù)遠離市場交易, 但他們開出高額的費用。市場上行情冷清的藝術(shù)會不斷萎縮并最終消失在藝術(shù)評論體制內(nèi)，錄像藝術(shù)自然也不例外。錄像藝術(shù)評論在主流出版物中始終是少見和不引人注目的。這樣一來，那些既得利益者又獲得了將藝術(shù)理論化的權(quán)力。在缺乏評論界支持的情況下，錄像藝術(shù)的藝術(shù)館之路必須將藝術(shù)實踐和話語中的一部分自我閹割，以變成令人感到熟悉的和被認可的模樣，好去滿足那些臭名昭著的保守的藝術(shù)館委員會成員和基金會成員——當(dāng)然也已經(jīng)有一些超越了這些狹隘視野的作品在藝術(shù)館中被展覽。

再次重申，這樣的歷史書寫似乎建立在完全的對電視和對藝術(shù)館體制的（偽）挑釁上，建立在將形式主義不加批判地肯定為某種神賜的能力之上，建立在對于技術(shù)官僚的科學(xué)主義的依賴上，用高度抽象的時間、空間、控制論循環(huán)和生理學(xué)取代了關(guān)于人類和社會的討論，也就是說歷史書寫建立在一種直接從過時的，不可信的形式現(xiàn)代主義中提取出的詞匯上。

通過將錄像藝術(shù)與雕塑、繪畫以及靜物結(jié)合，藝術(shù)館提升了裝置藝術(shù)的地位。裝置藝術(shù)無法離開藝術(shù)館的土壤存活，而藝術(shù)館通過接納無數(shù)被馴服的和充滿魅力的硬件裝置成為一個展現(xiàn)高科技的擴張性空間。策展的框架傾向于不同的類型，這樣一來錄像就被不得不按照陳舊的形式分類: 紀錄片、個人影片、旅行片、觀念影片、預(yù)處理圖像，現(xiàn)在則是恐怖片、舞蹈片和風(fēng)景影片（以及音樂片）。與此同時，只有勇敢的策展人才會常規(guī)化地放映紀錄片。甚至像交互式系統(tǒng)這樣在20世紀70年代早期的帶有挑釁色彩的藝術(shù)形式，現(xiàn)在也很少出現(xiàn)了。

也許藝術(shù)館化最嚴峻的結(jié)果是領(lǐng)域的“專業(yè)化”，伴隨著不可避免地對所謂的“制作價值”的膜拜。事實上，這些只不過是一系列既定的商業(yè)廣播電視的風(fēng)格變化，充其量也就是電子宇宙中的客觀協(xié)同作用罷了。沒有比讓藝術(shù)家為廣告制定新策略和裝點門面更適合意識產(chǎn)業(yè)的了。問題是，“生產(chǎn)價值”意味著花費巨額的資金在制作上。電腦剪輯迅速成為錄像藝術(shù)的生產(chǎn)標(biāo)準，所花費的成本是人工剪輯影片的十倍。一些極為真摯的錄像藝術(shù)家認為這種技術(shù)形式的密集出現(xiàn)會暴露電視的操縱意圖。然而，先鋒藝術(shù)入侵藝術(shù)體制和高科技的失敗歷史暗示了相同的失敗的命運。

阿爾文·古爾德納這樣形容藝術(shù)和媒體之間的關(guān)系：

無論是文化機構(gòu)還是意識產(chǎn)業(yè)，都對應(yīng)著現(xiàn)代社會意識的分裂性特征：極端不穩(wěn)定的文化悲觀主義和技術(shù)樂觀主義的混合體。文化機構(gòu)更有可能成為“壞消息”的載體，例如：生態(tài)危機，政治腐敗，階級歧視；然而意識產(chǎn)業(yè)則扮演著希望的提供者,和專業(yè)的光明面觀察者。文化機構(gòu)在政治中顯著的無能和在結(jié)構(gòu)上的被孤立為他們種下了悲觀主義的種子，然而意識產(chǎn)業(yè)中的技術(shù)人員卻被最強大，最先進和最昂貴的通信硬件包圍著，并有機會使用這些技術(shù)，他們的樂觀主義恰恰根植于這樣的日常經(jīng)驗中。

我們姑且推斷美國錄像藝術(shù)家當(dāng)前對于超級高科技的狂熱是出于嫉妒。否則，如果藝術(shù)家們在體制化的刺激下轉(zhuǎn)而希望借用技術(shù)的樂觀主義力量來克服自己的悲觀主義情緒，那不能不說是令人遺憾的。

另一方面，正如對“白南準神話”研究所揭示的，認為最好的挑釁方式是毀壞電視的物質(zhì)存在，干擾其信號或者其他的愚蠢行為同樣是有問題的。電視的力量在于能夠利用信息，無論是有趣的，還是無聊的信息，通過不停地重復(fù)圖像來占據(jù)市場的每一個角落。我們當(dāng)然可以提供一系列更具社會導(dǎo)向和更具社會生產(chǎn)力的反抗性實踐，這些實踐以人為中心，以人為本——而不是來自或圍繞著行業(yè)和機構(gòu)。當(dāng)然，這些藝術(shù)，必須更大程度地生存在藝術(shù)館之外，而非其內(nèi)部，不過放棄藝術(shù)館的領(lǐng)地是愚蠢的，因為那兒仍是最容易接觸到其他制作者的地方，也是挑戰(zhàn)無能的藝術(shù)機構(gòu)的地方。顯然，眼下或者說長久以來的問題仍然是誰在現(xiàn)代世界掌控了傳播方式，以及在未來即將被創(chuàng)造和接受的話語形式又會是怎樣的。

注釋：

1. 阿爾文·古爾德納（Alvin Gouldner，1920-1980），美國社會學(xué)家，文化批判主義的代表人物之一。

2. 約翰·羅斯金（John Ruskin，1819－1900）是英國維多利亞時代主要的藝術(shù)評論家之一，也是英國藝術(shù)與工藝美術(shù)運動的發(fā)起人之一。

3. 威廉·莫里斯（William Morris，1834－1896），英國藝術(shù)與工藝美術(shù)運動的領(lǐng)導(dǎo)人之一。

4. 拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803－1882），生于波士頓，美國思想家、文學(xué)家。

5. 托馬斯·薩繆爾·庫恩的提出的概念。庫恩看來，是通過科學(xué)革命。他進一步指出,如果一個理論經(jīng)過科學(xué)革命推翻另一個，這兩個理論在邏輯上是不相容的，在大多數(shù)情況下它們甚至是不能比較的,即是說由于它們在概念結(jié)構(gòu)上的根本差異造成彼此不可比較。這種不可比較的特征,庫恩稱之為“不可通約性”。

6. 朱麗亞·瑪格麗特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron，1815-1879），英國攝影師，以抓住模特個性的柔焦人物像著稱。她拍攝過的著名人物有托馬斯·卡萊爾、約翰·赫舍爾爵士、艾倫·特里、阿爾弗雷德·丁尼生。她還拍攝帶有寓言或宗教意義的舞臺照片，類似拉斐爾前派的畫作。

7. 埃默森（Peter Henry Emerson，1856-1936）是英國作家和攝影師。他的攝影作品是推廣攝影藝術(shù)形式的早期例子。他以拍攝具有自然背景的照片而聞名，并且與攝影界對攝影的目的和意義存在爭議。

8. 阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz），是一位身兼各派的全才攝影家。他早期曾是畫意派攝影高手，后又成為直接攝影的倡導(dǎo)者和先驅(qū)者。作為攝影分離派的創(chuàng)辦人，他積極向美國藝術(shù)界引進包括馬蒂斯、畢加索在內(nèi)的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家，對美觀現(xiàn)代藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重大影響，因此被譽為美國“現(xiàn)代攝影之父”。

9. 推動攝影成為一種獨立的藝術(shù)形式，與高度依賴繪畫的藝術(shù)攝影和畫意攝影相分離，帶領(lǐng)攝影藝術(shù)走向現(xiàn)代。

10. 保羅·斯特蘭德 （Paul Strand）習(xí)業(yè)于斯都格里茨，后來成為電影攝影師。20世紀美國攝影藝術(shù)界一位承先啟后的重要人物。