何承波

這是一個奇特的現(xiàn)象。

2021年，中國電影票房有472億，全球第一。來到疫情的第二年，這個相比于去年翻倍的數(shù)據(jù)還算亮眼。但仔細一看，復蘇的繁榮之下，仍有某些驚人的裂隙。

這一年票房前四名，分別是《長津湖》57億、《你好，李煥英》（以下簡稱《李煥英》）54億、《唐人街探案3》（以下簡稱《唐探3》）45億。第4名，《我和我的父輩》，14.7億。如果不是仔細考察，觀眾可能很難發(fā)現(xiàn)，票房第3和第4之間，相差30億，出現(xiàn)了嚴重的斷層。

這種兩極分化是前所未有的。

更值得注意的是，《長津湖》《李煥英》《唐探3》三者相加，拿走了全年總票房的三分之一，是典型的虹吸效應。這也意味著，更多的電影，失去了生存的空間，被人們遺忘。

比起數(shù)據(jù)，我更關(guān)注數(shù)據(jù)背后的秘密。這個奇特的數(shù)據(jù)背后，究竟蘊含著怎樣的電影與人的故事。

票房的虹吸

元旦前后，我在視頻平臺一口氣回顧了這三個大部頭?！独顭ㄓⅰ贰短铺?》是春節(jié)檔的，《長津湖》來自國慶檔。距離上映過去了幾個月，如今放在一起看，我試著理解，為什么是《李煥英》和《長津湖》？當然，還有《唐探3》。

《李煥英》和《長津湖》，一個是女性題材，一個是男性的故事?！独顭ㄓⅰ肥亲咝牡?，是眼淚的勝利，《長津湖》是走腎，是荷爾蒙的勝利。

兩部電影同時也是檔期的勝利。

比如春節(jié)檔的《李煥英》，有著觀眾無法拒絕的主題—子欲養(yǎng)而親不待。春節(jié)期間，帶爸媽看一部關(guān)于孝順爸媽的電影，沒有比這更好的選擇。

《李煥英》可分為兩部分，前三分之二，一個又一個令人爆笑的小品段子，幫助母親買電視，打排球，以及相親，三者無甚關(guān)聯(lián)，也沒有劇作層面的推進和層次。但這不重要，重要的是，這些段子“足夠好笑”。

這繼承了“原作”小品的優(yōu)秀基因。同名小品改編到大熒幕，小品的特質(zhì)，一點沒變：人物對白，扯著嗓子，提高音量。《李煥英》角色塑造和表演是春晚式的。橋段設定，故事編排，也是春晚的方式。

當時想，為什么《李煥英》要扯著嗓子說話?？吹今T鞏客串，說“我想死你們啦”，觀眾一陣爆笑，我突然明白了。

《李煥英》第二部分是催淚的。最后半個小時，電影近似一種MV的風格，將所有淚點傾瀉而出，節(jié)奏快，情緒濃度也足夠高，最后以一個小作文式的致敬語落幕，賺足了觀眾的眼淚和票錢。

而國慶檔的《長津湖》，贏在戰(zhàn)爭場面的感官沖擊。盡管部分特效有些粗劣，但并不妨礙全程不間斷的戰(zhàn)斗帶來的刺激、緊張和血腥。戰(zhàn)爭、動作，是香港導演林超賢的拿手好戲，這一點在《紅海行動》中已有體現(xiàn)。

在這些影史級的票房冠軍中，我們看到了電影好壞的另一種指標，是否好哭，是否熱血，是否爆笑。2021年這幾部電影，在這方面做到了極致。

《長津湖》的主體是戰(zhàn)爭場面，沒有故事可言，也弱化了人物的塑造，動機是一種宏大的驅(qū)動力—愛國主義。這種力量根植于每個中國人的心中，無須挖掘、無須鋪墊和解釋，生來就有。依靠一些精妙的臺詞和口號，《長津湖》也做到了最大程度的共情。

對于中國人來說，反戰(zhàn)的主調(diào)，是自我的強大，影片切中了當下中美關(guān)系的敏感氛圍，適逢其時地表達了國家強大的自豪感。

最后不妨再提一下《唐探3》。它在票房上的成功，是可以預見的。這個系列耕耘已久了，前兩作反響不賴。陳思誠有商業(yè)頭腦，知道怎么融入更多類型元素：推理、懸疑、喜劇，離岸犯罪也給了他更多創(chuàng)作空間。

第三部野心更大，借用片中臺詞：“密室、本格、黑幫，這么豐富的元素，小說也寫不出來?！标囌滩恍。罱K效果卻是支離破碎的，越來越聒噪、浮夸，故事也越來越空洞。《唐探3》口碑雖差，但觀眾還是吃這一套，票房也來到了系列最高。

面子上，我們討厭它的粗俗，但身體和錢包很誠實。

《唐探3》的勝利，跟懸疑與推理無關(guān)，而是作為一種鬧劇的勝利，甚至接近屎尿屁喜劇。觀眾中意的，是電梯間毆打護士這種橋段，它的笑點粗暴且直接，不需要動腦子，也不必走心，來自一種純生理的釋放，跟某平臺的短視頻異曲同工。

唐仁這個角色最為明顯，他走丑角化的路線，怎么浮夸怎么來。他蹩腳口音是模仿港普，頗有點致敬周星馳無厘頭的意味。不過，故事和周星馳喜劇背后的人性邏輯，是相反的。這一點我后面再議。

在這些影史級的票房冠軍中，我們看到了電影好壞的另一種指標，是否好哭，是否熱血，是否爆笑。2021年這幾部電影，在這方面做到了極致。

它們的情緒作用機制足夠直接，足夠粗暴，追求一種及時的大腦神經(jīng)遞質(zhì)回饋，依靠一句臺詞或者一些橋段，給予觀眾足夠猛烈的刺激。

消失的真實

《長津湖》文戲薄弱、扁平，這一點是公認的。

易烊千璽飾演的伍萬里，似乎想補足這一短板。創(chuàng)作者有意豐富他的動機，尋找人物弧光和成長軌跡。一開始，他為了哥哥的認可而參戰(zhàn)，后又想成為英雄，要殺夠20個人。但每一種動機，都是浮光掠影，沒頭沒尾，站不住腳。

如果說電影在文戲上有什么點睛之筆，恐怕只有三個人沖進敵軍房間那場戲，他們看到墻上的招貼畫，一位性感女郎。三人愣神，忍不住多看一眼。在整齊劃一的人物光譜中，此時我們看到了一點點裂痕，窺見人性的存在—一種真實的欲望。

戰(zhàn)爭片有基本準則—反戰(zhàn)。影片強調(diào)了一種觀點，打了這場戰(zhàn)爭，下一代人便無須再打。這一點無可爭議。

但問題在于，本片中，人的多樣性，讓位于宏大的理念。觀眾難看到人物具體的感受，也無從得知人物的命運，電影并不感興趣，觀眾也不感興趣。

我們需要的，是勝利本身。正如《中國醫(yī)生》，它講述疫情的勝利，但最后三個患者有沒有得救，對電影來說并不重要。

《李煥英》故事發(fā)生于湖北襄樊，但一眾演員全是東北腔。這一點倒也符合歷史，畢竟是個三線建設的故事。歷史上很多東北工人來此支援。但觀眾很難注意到它的歷史背景，創(chuàng)作者淡化真實的三線建設，這也無可厚非。

影片點題是“作為花季少女的母親”，但是片中人物塑造與空間描寫，是校園劇的模式和套路，帶有強烈的錯亂感。人物形象讓位于大量搞笑段子和無休止的煽情，真實性被積壓、抽空，變得飄浮、且不可信。

你很難想象，年輕的李煥英，來自什么樣的家庭，工作中是什么樣，戀愛中是什么樣。編劇的基本常識是，人物的根基在于前史，但本片通通淡化了這些鋪墊。

懸浮，是這些年國產(chǎn)影視劇塑造人物的通病，人物似乎沒有根，也無法落地，體現(xiàn)著編劇導演對真實生活的普遍漠視。

《唐探3》體現(xiàn)著另一種漠視—人性的淡漠。

前文所述的電梯內(nèi)毆打女護士的戲份，可以詳細展開聊。各方勢力來到一座醫(yī)院，試圖取走死者的尸體。但陰差陽錯，唐仁和一名女護士被裝進了尸袋。兩具“尸體”被運到電梯間，女護士在電梯燈光出狀況時醒了過來，被電梯內(nèi)所有男性一頓毆打，鏡頭切走了，觀眾并不知道她被打成什么樣。

這是一個令人不適的橋段。女護士是一個無辜的路人，屬于弱勢群體，她被各路黑社會、警察等拳打腳踢，但導演并不在乎她的遭遇。這是一種道德上的冷漠。

周星馳電影也充滿了無厘頭的暴力，可對比的是，《功夫》中豬籠城寨的居民，混混阿星想找個軟柿子捏，卻次次吃了癟。這也是喜劇，足夠好笑，但蘊含著人性的力量，有創(chuàng)作者最基本的悲憫。

導演陳建斌在采訪中說，選擇檔期時，他感覺自己受到了侮辱。任何好的檔期都不敢選，因為要避開所有大片。

電影創(chuàng)作是高度模式化的，情節(jié)、故事和主題，以及蘊含其中的價值觀、道義是非，都可以講述得言之鑿鑿。但人性也會在細微顯現(xiàn)，且難以察覺。

真實與人性的消失，是這些作品的普遍狀況。

人們不需要

與《李煥英》形成呼應的，可能是一部被大家遺忘的電影—《吉祥如意》，由大鵬導演，2021年1月底上映。

按照大鵬創(chuàng)作的初衷，他是想拍攝姥姥怎么過年，除夕這天，她怎么起床，怎么做飯。

而這些生活細節(jié)，恰是《李煥英》極力回避的。

《吉祥如意》讓我們看到了電影的另一種審美功能：尋找真實。大鵬導演把鏡頭對準了一個家庭的內(nèi)部，姥姥的突然死亡，在家庭內(nèi)部引起了震蕩，患有精神疾病的三舅，由誰照顧，引發(fā)了一場巨大的家庭風波。此外，三舅十年未歸的“女兒”，也終于回來了。影片的第一部分，是嚴絲合縫的紀錄片，當然，也有虛構(gòu)的部分，你很難發(fā)現(xiàn)。

導演在第二部分暴露了自己的拍攝現(xiàn)場。一個有趣的場景是，片子末尾，真實生活中的親戚們，在飯桌上吵翻了天，導演大鵬叫停了所有拍攝。

他把鏡頭移回一個小房間，對準了“演員”—虛構(gòu)中的孫女，她還沉浸在自己的角色中，沒有緩過來。同框的還有真實的孫女，她玩著手機，沉浸在自己的世界里。而畫外，爭吵不僅沒有停息，反而越演越烈。

我們看到的，不是泡沫中的幻象，而是雞飛狗跳的生活真相，以及生老病死的真實人生。

導演大鵬拍過《煎餅俠》《縫紉機樂隊》，都是高票房的商業(yè)片，鬧哄哄的大路貨。這次轉(zhuǎn)身拍了部藝術(shù)片，充滿了個人趣味和藝術(shù)探索，有表達，有旨趣，但也注定得不到市場認可。

一個健康的市場，本該多元的，但現(xiàn)實卻形成了典型的虹吸效應，三個大部頭主宰了市場。諸如《吉祥如意》這一類電影，很難找到自己的生存空間。

《吉祥如意》幾乎沒有什么水花，上映一周也才700萬票房。致力于探討歷史之真實與虛構(gòu)的《蘭心大劇院》，婁燁大膽拍攝黑白電影，即使有鞏俐和趙又廷坐陣，票房也十足慘淡。

同樣承載著很多個人表達的《第十一回》。最終票房只有7000萬，預計虧損1億多。導演陳建斌在采訪中說，選擇檔期時，他感覺自己受到了侮辱。任何好的檔期都不敢選，因為要避開所有大片。

對于失敗他也有預料：“我這個故事太復雜了，就是人們不需要?！?/p>

年底，《雄獅少年》點映時，不少影評人和業(yè)內(nèi)人士歡呼，這可能是下一部《大圣歸來》或者《哪吒之魔童降世》，會爆。但事實上，《雄獅少年》只收獲2億元票房，并不理想。

《雄獅少年》照樣很燃，很爆笑，制作也精良。區(qū)別是，它不是懸浮的神話題材，而走向了現(xiàn)實主義風格，關(guān)注留守兒童和底層命運。

多少有點不合時宜。

我們已經(jīng)很久不曾在影院里看到底層故事了。

灰頭土臉的底層生活，并不好看。《雄獅少年》的場景再怎么精致，也抵消不了觀眾對它的抵觸，角色是瞇瞇眼，看上去普通，甚至有點丑。場景是鋼筋水泥下的灰暗都市，一些熱門評論是，盡管“很真實”，但就是看著“不爽”。

《雄獅少年》的結(jié)局，也是反神話的。少年一躍而起，跳過了高山，但跳不出現(xiàn)實。舞獅，并沒有改變他的人生，他依然是那個底層工人。

在電影院，大眾需要的是神話，而不是生活的真相。

按摩店

我想起一部十年前的法國電影，《神圣車行》。10年來，可能只有極小眾的藝術(shù)片影迷記得它，關(guān)于它的內(nèi)核有很多，哲學的，藝術(shù)的，或者感慨人生的。

我們都說電影本質(zhì)是造夢。戰(zhàn)爭、經(jīng)濟大蕭條，每到特殊時期，電影院就會成為一個避難所。如今的瘟疫也不例外。

對我來說，它是一則關(guān)于電影與生活的寓言。疫情以來，我重新回顧了它，界定語恐怕得下重一點，它是電影消亡的警示預言。

《神圣車行》的劇情概括起來很怪異。一個名叫奧斯卡的男人，坐著長長的房車，化了妝，走出來就是不同的身份，殺手、CEO、乞丐，或者一只怪物。觀眾慢慢發(fā)現(xiàn)，他可能是一名演員，但沒有攝制組，也沒有片場，奧斯卡提供一種上門服務，與觀眾完成一場又一場私人訂制的“造夢”。

沒錯，這就是法國導演卡拉克斯心中有關(guān)電影的未來。電影，徹底走進了我們的生活。換個角度講，電影不再是藝術(shù)品，也不再是商業(yè)產(chǎn)品，而是一種服務，跟按摩也沒什么不同。

2021年，中國電影的虹吸現(xiàn)象，迫使我們?nèi)シ此家粋€問題：我們到底需要什么樣的電影？

今年1月初，網(wǎng)上流傳了導演小策和賈樟柯的一場對談。前者是拍搞笑短視頻的，賈樟柯是藝術(shù)片名導，一場反差極大的碰撞。小策對賈樟柯提出一種觀點，他所代表的短視頻，可能會消滅電影。

賈樟柯愣了愣，說，電影院沒辦法被取代，人們非常依賴一起觀看時情緒的彼此抵達。在他看來，電影院是有儀式感的，是聚眾式觀看的，提供一種人同此心的互動。看電影時，人們發(fā)現(xiàn)自己不再孤獨。

《長津湖》和《李煥英》，是這種心理體驗的鮮活例證：特殊時期，我們需要笑、需要哭，需要凝聚民心，共同感受家人團聚的歡樂，共同體會國家民族的強大。

這兩部影片，適逢其時地安放了我們無處安放的情緒。

我們都說電影本質(zhì)是造夢。戰(zhàn)爭、經(jīng)濟大蕭條，每到特殊時期，電影院就會成為一個避難所。如今的瘟疫也不例外。

所以，此時的電影院，具備了另一種意義—逃離生活，或者說療愈情緒的庇護所。而不是帶領觀眾重回生活。

現(xiàn)實夠苦了，不然為什么還要看電影呢。

至少，在當下，我們可以確認的是，大多數(shù)人更需要的，不是作為藝術(shù)或者商品的電影，而是一種心靈服務—電影院，是我們情緒的按摩店。