韓啟超

一、傳統(tǒng)文獻(xiàn)視域下昆曲和京劇老旦行當(dāng)基本特征

昆曲老旦是昆曲重要旦行之一，也稱“一旦”，主要扮演年老的女性。從歷史來看，昆曲老旦行當(dāng)產(chǎn)生較晚，宋元南戲中還沒有“老旦”稱謂，如現(xiàn)存宋元南戲《張協(xié)狀元》中的張協(xié)母、李婆等劇中人物都是由“凈”裝扮，明初《琵琶記》中的蔡婆也是由“凈”來裝扮。這說明在戲曲發(fā)展的早期，主體是生旦戲，老年女性居于“旦之外又一旦”的從屬地位，大都是由男性（凈、丑、外）角色來充當(dāng)，這也是當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)老年女性身份和社會(huì)地位認(rèn)知的結(jié)果。

作為一個(gè)正式的行當(dāng)，昆曲老旦在明嘉靖年間已經(jīng)產(chǎn)生，如李開先《寶劍記》（嘉靖刻本，據(jù)考證此劇創(chuàng)作于嘉靖二十六年，即1547 年）中李沖之母已標(biāo)注為“老旦”。稍后，高濂《節(jié)孝記》中孝部《陳情記》（世德堂本，創(chuàng)作于隆慶五年，即1571年）中李密的祖母也標(biāo)注為“老旦”。當(dāng)然，這兩個(gè)劇中都出現(xiàn)了“老旦”與“貼”混用的現(xiàn)象，這應(yīng)該是老旦行當(dāng)剛剛產(chǎn)生的狀態(tài)。萬歷年間，王驥德《曲律》“論部色”正式確認(rèn)了老旦的行當(dāng)?shù)匚?，其云：“今之南戲，則有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈），共十二人，或十一人，與古小異?！雹賉明]王驥德：《曲律》，見《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），北京：中國(guó)戲劇出版社1959年版，第143頁(yè)。此后，大量的傳奇作品都標(biāo)注有“老旦”一行當(dāng)，毛晉刊刻《西廂記》、臧懋循編刻《元曲選》也紛紛將前人版本中的卜兒、夫人、外旦等稱謂改稱“老旦”。至明末，老旦行當(dāng)隨著昆腔的繁盛進(jìn)一步得到發(fā)展與完善。②朱建明：《話說昆劇老旦》，《藝術(shù)百家》1999年第1期，第76—82頁(yè)。

清代中葉之后，昆劇折子戲盛行，以老旦為主的折子戲也開始出現(xiàn)，如昆曲界俗稱的“三母戲”（《倒精忠·刺字》岳老夫人、《鐵冠圖·別母》周老夫人、《荊釵記·見娘》王老夫人）。但老旦的形象也開始泛化，不再單純表現(xiàn)知書達(dá)理、正義慈母般的老年女性，也表現(xiàn)貪得無厭、奸詐矯情、晚年失節(jié)、詼諧熱忱的老年女性，③如《義俠記》中的王婆，《水滸記》中的閻婆，《雙封浩》中的大娘等。社會(huì)階層涉及市井老嫗、妓院老鴇、官員家屬等。當(dāng)然，受社會(huì)觀念和受眾審美志趣的影響，賢母形象依然是老旦塑造的主流，這也進(jìn)一步推動(dòng)了該行當(dāng)?shù)陌l(fā)展與延續(xù)。近代以來，伴隨著昆曲的衰落，老旦行當(dāng)?shù)陌l(fā)展又出現(xiàn)了大量的男性演員或其他男性行當(dāng)來臨時(shí)裝扮的現(xiàn)象，如蘇州昆曲傳習(xí)所在傳承中就出現(xiàn)老旦行當(dāng)無專職老師的現(xiàn)象，演出時(shí)則由其他行當(dāng)演員來應(yīng)工。當(dāng)代昆曲得到全面發(fā)展，老旦行當(dāng)?shù)牡匚贿M(jìn)一步鞏固，出現(xiàn)了專職的女性老旦演員。當(dāng)然，有時(shí)為了增強(qiáng)戲劇性和演出效果，也會(huì)臨時(shí)由男性角色來裝扮，如江蘇省昆劇院著名丑行藝術(shù)家李鴻良就常常扮演老旦。在昆曲劇目中，經(jīng)典的老旦形象有《荊釵記》中的王老夫人、《精忠記》中的岳母、《鐵冠圖》中的周母等。

對(duì)于昆曲老旦的嗓音及表演特征，《審音鑒古錄》曾在《荊釵記·議親》【滿庭芳】中注曰：“老旦所演傳奇，獨(dú)仗荊釵為主，切忌直身大步，口齒含糊，俗云：夫人雖老，終是小姐出身，衣飾固舊，舉止禮度猶存?！雹躘清]琴隱翁編：《審音鑒古錄》，見王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》（五），臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局1987年版，第226頁(yè)。這也是目前所見早期文獻(xiàn)之一，后世則鮮有專門記載。一般認(rèn)為，昆曲老旦用真聲大本嗓，情感真摯親切，強(qiáng)調(diào)蒼涼、渾厚感。正如朱建明先生所說，老旦之所以用本嗓演唱，且嗓音必須寬亮，究其原因，是過去老旦大多由男子妝扮，而男子嗓音較為寬闊、宏亮，久而久之，女性演員也兼具此種特征，這導(dǎo)致老旦的嗓音與其它旦角有明顯差異。⑤朱建明：《話說昆劇老旦》，第76—82頁(yè)。

京劇老旦也是京劇重要旦行之一，主要扮演老態(tài)龍鐘、暮氣十足的衰老女性形象，年齡范圍一般是40 歲以后，社會(huì)階層相對(duì)寬泛，從窮苦百姓到皇宮后妃，性格方面或慈愛善良、深明大義，或循規(guī)蹈矩、謹(jǐn)遵婦道。代表性的劇目及人物有《金龜記》中的康氏、《楊門女將》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母等。

從嗓音特征來看，京劇老旦是旦行中唯一用本嗓唱念的行當(dāng)，所謂“唱用本嗓，唱腔與老生相近，兼用一些青衣腔”⑥上海藝術(shù)研究所、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編：《中國(guó)戲曲曲藝詞典》，上海：上海辭書出版社1981年版，第78頁(yè)。。這顯然是由于老旦所裝扮的人物性格和社會(huì)屬性決定的，在日常生活中，年老婦女說話聲音蒼老寬厚，年輕婦女說話的聲音尖細(xì)，所以京劇中老旦主要用大嗓唱念來體現(xiàn)老年婦女的特征。京劇表演藝術(shù)家們將這種獨(dú)特的嗓音凝練為“雌音”和“衰音”?！八ヒ簟笔侵干钪欣夏陭D女因氣力不足、體弱多病等原因而變化了的特色聲音，主要表現(xiàn)在蒼老、苦澀、羸弱等方面；“雌音”是指女性聲音的明亮、柔細(xì)甜美、圓潤(rùn)，具有嬌、潤(rùn)、脆、柔四種音色。⑦郭躍進(jìn)：《京劇老旦唱腔藝術(shù)初探》，《大眾文藝》2013年第22期，第176—178頁(yè)。由此，京劇老旦在演唱中非常注重裝飾音的運(yùn)用，諸如嗽音⑧也稱“漱音”“疙瘩音”，像咳嗽、漱口時(shí)發(fā)出的那種聲音，是喉底著力、用氣頓出來的一種顫音。也是顫音的一種。、擻音⑨“擻音”，是指波浪式的顫音。、落音⑩青衣腔中在間歇或收尾處用以表現(xiàn)女性嬌柔的下滑音。、夯音?李多奎先生采取的一種“噴口加擻音”的特殊潤(rùn)腔技巧。等。京劇中原有“大嗓無落音，小嗓無嗽音”的說法，但在老旦的嗓音中“落音”和“嗽音”則成為一種特征化的表現(xiàn)。

京劇老旦的扮相相對(duì)簡(jiǎn)單，有女蟒、團(tuán)花或壽字帔、女紫花老斗（勞動(dòng)衣）幾種，分別象征貴、富、貧三類群體，服裝色調(diào)為色彩偏暗的秋香色、墨綠色。身段與臺(tái)步主要突出老年女性的特點(diǎn)，在腳步使用上多用沉穩(wěn)的鶴形步、壓步、跟步，膝蓋彎曲、上身含胸微微前傾。?張卉荃：《巾幗英雄，老驥伏櫪——談京劇<楊門女將>老旦佘太君的扮演》，《戲曲藝術(shù)》2012年第4期，第91—94頁(yè)。舞臺(tái)上常用的道具是拐棍，常根據(jù)人物身份選擇不同的類型，表演風(fēng)格上是沉穩(wěn)大氣、自然親切、古樸大方。

從歷史發(fā)展來看，早期京劇中老旦行當(dāng)并不突出，沒有專職的演員，一直都是由其他腳色（老生、凈）兼扮，在表演上也沒有獨(dú)立的地位，有時(shí)稱之為“撈雜兒”?老旦演員除了要演自己的本門應(yīng)工戲而外，還得兼做舞臺(tái)上其他的事兒，故稱之為“撈雜兒”。的。如清人楊靜亭《都門紀(jì)略》所列七大班角色中，僅三慶、和春、大景和三個(gè)戲班設(shè)有老旦專行，其它均沒有專設(shè)或因演員無名而未列入冊(cè)中。至同光時(shí)期，經(jīng)譚志道（1808—1887）、郝蘭田（1832—1872）兩位老旦名角的努力，老旦行當(dāng)才開始獨(dú)立。譚志道是京劇老生演員譚鑫培的父親，雖非科班出身，但其貢獻(xiàn)在于將漢劇老旦的頗多技藝帶到北京，為京劇老旦行當(dāng)?shù)男纬傻於嘶A(chǔ)。郝蘭田則融徽、漢老旦之唱法，并吸收生、旦唱腔之特長(zhǎng)，首創(chuàng)老旦新腔，令人耳目一新，從而開創(chuàng)了老旦在京劇諸行當(dāng)中的新局面。?蘇移：《京劇簡(jiǎn)史》（連載），《戲曲藝術(shù)》1981年第4期，第93頁(yè)。時(shí)人評(píng)價(jià)郝蘭田曰：“嗓音高亢有力，唱腔尾聲蒼老深沉，念白真似老婦人講話一般。”?葉龍章：《清朝“同光名伶十三絕”簡(jiǎn)介》，轉(zhuǎn)引自蘇移：《京劇簡(jiǎn)史》（連載），第93頁(yè)。故近代學(xué)者把譚志道、郝蘭田二人稱之為京劇老旦發(fā)展的第一代藝術(shù)家。后繼者有龔云甫（1862—1932）、李多奎（1898—1974）、李鳴巖（1934—2021）等代代相承，推動(dòng)了京劇老旦藝術(shù)走向輝煌。

京劇老旦在唱腔中非常注重顫音的運(yùn)用，前文所說的“擻音”“嗽音”本質(zhì)上都是顫音的一種，所以京劇老旦有“逢高必顫”之說。因?yàn)?，在學(xué)者看來，顫音不僅起著裝飾增強(qiáng)聲腔色彩等作用，還在老旦唱腔中起著區(qū)別老生唱腔的特殊作用。?金煜輝、陶景祥：《同中見異 各具特色》，《戲曲藝術(shù)》1988年第3期，第84—87頁(yè)。

綜上，老旦行當(dāng)歷史悠久，從昆曲到京劇，都經(jīng)歷了一個(gè)從萌發(fā)到興盛的過程。雖然鮮有學(xué)者去分析從昆曲老旦到京劇老旦之間的繼承關(guān)系，但戲曲的繼代傳承規(guī)律，以及二者在嗓音基本特征、人物形象塑造（“教子有方”的賢母形象）、表演程式性等方面都具有高度的一致性、相似性，這本身就是一種內(nèi)在的繼承，一種血緣關(guān)系。當(dāng)然，相比而言，京劇老旦發(fā)展的更為成熟，形成了鮮明的流派和代際傳承現(xiàn)象，唱腔旋律和念唱的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)更為豐富和多樣。

二、昆曲和京劇老旦行當(dāng)歌唱顫音聲學(xué)維度比較的基本方法

信號(hào)采集對(duì)象1 為江蘇省昆劇院優(yōu)秀青年昆曲演員XXX（1986 年出生），女，專攻老旦，畢業(yè)于江蘇戲劇學(xué)校，曾獲第四屆江蘇戲劇紅梅獎(jiǎng)，有15 年以上的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)；信號(hào)采集對(duì)象2 是北京麒麟劇社優(yōu)秀青年京劇演員XX（1995年出生），女，主攻老旦，畢業(yè)于中國(guó)戲曲學(xué)院，有10年以上舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)。由于都是單一發(fā)言人，故每個(gè)劇種行當(dāng)選擇多個(gè)代表性的唱段以增強(qiáng)實(shí)驗(yàn)的科學(xué)性。其中昆曲老旦所唱代表性唱段分別是：

《吟風(fēng)閣·罷宴》中，乳母劉氏所唱【朝天子】曲牌：

撫孤兒暗傷，代先人義方，為延師盡把釵梳當(dāng)。只要你成名不負(fù)十年窗，倚定門閭望。怎知她獨(dú)自支當(dāng)，啊呀背地糟糠，要你男兒志四方。又怕你在那廂，俺在這廂，眼巴巴到你成名，一舉登金榜。

《西廂記·拷紅》中，老夫人（崔鶯鶯之母）所唱【掛枝香】曲牌：

你行監(jiān)坐守，誰許你胡行亂走。一任你握雨攜云，常使我提心在手。你花言巧語，你花言巧語，將沒做有，使我出怪露丑。

《荊釵記·見娘》中老夫人（王十朋之母）所唱

【前腔】曲牌：

心中自三省，轉(zhuǎn)教娘愁悶增。啊呀你媳婦多災(zāi)多病。況親家兩鬢星，家務(wù)事要支撐。叫她怎生離鄉(xiāng)背井，為你饒州之任恐留停。先令人送我到京城。

京劇老旦所唱代表性唱段分別是：

《釣金龜》中康氏唱【二黃原板】“叫張義我的兒”：

叫張義我的兒啊聽娘教訓(xùn)，待為娘對(duì)嬌兒我細(xì)說分明：兒的父他遭不幸喪了性命，拋下了母子們?cè)醵裙怅?？是為娘守貞?jié)我不聽他論，皆因是我的兒年小，娘在中年我怕的是百年之后身入九泉，難見兒那去世的先人，我的兒??！

有幾個(gè)賢孝子聽娘來論，一樁樁一件件娘記在心。那大舜耕田為的都是孝順，丁蘭刻木、萊子斑衣、那孟宗哭竹、楊香打虎，這都是那賢孝的兒孫哪，我那不孝的兒?。?/p>

這幾輩賢孝子休得來論，還有那不孝人說與兒聽：清風(fēng)亭張繼保他天雷報(bào)應(yīng)；韓信將未央宮速報(bào)幽冥。為娘言語兒不相信，怕的是我的兒頭上有那四值功曹查看兒的身。我的兒行孝道將娘奉敬，自有那天老爺在暗地里查巡。

《釣金龜》康氏唱【二黃原板】“思前事不由我心痛難忍”：

思前事不由我心痛難忍，罵一聲張宣兒你不孝的畜生。兒做官全不知孝悌忠信，兒為官怎忘卻不孝的子孫？倘若是有百姓把忤逆來訟，那時(shí)節(jié)我的兒一樁樁、一件件，誰是誰非，我看你怎樣判清？

嗓音信號(hào)和語音信號(hào)均同步在專業(yè)的錄音室內(nèi)完成，混響時(shí)間約為0.3 秒。音頻信號(hào)通過索尼駐極體電容式麥克風(fēng)采集，麥克風(fēng)距唇部距離為15—21 厘米。電聲門信號(hào)通過電聲門儀器（荷蘭，7050）采集，數(shù)字化為40.1kHz (16 bit) 。呼吸信號(hào)通過呼吸感應(yīng)儀（MLT1132 Piezo Respiratory Belt Transducer,ADInstrument）采集，兩條呼吸帶分別放置在胸部（中丹田）和腹部（下丹田），用以采集兩個(gè)不同位置的呼吸信號(hào)，呼吸信號(hào)通過Sopran 程序（KTH,Sweden）分析，所提取的數(shù)據(jù)代表相應(yīng)部位容積變化的相對(duì)值。

錄音材料綜合運(yùn)用Power Lab、Labchart7、Audition 進(jìn)行預(yù)處理，為了方便使用Sound swell 程序（Sound swell Core Signal Workstation 4.5,Saven Hitech,Sweden）分析，WAV 文件被轉(zhuǎn)換為SMP 格式。選取分析的參數(shù)有：顫音基頻、顫音速度、顫音波動(dòng)幅度、顫音規(guī)則性、長(zhǎng)時(shí)平均譜等；各參數(shù)之間的相關(guān)性通是過SSPS（V17.0）和EXCEL自編程序進(jìn)行計(jì)算。

為了保證研究規(guī)范性、科學(xué)性，所有顫音樣本必須符合下列4 個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：超過3 個(gè)完整顫音循環(huán)；音高沒有發(fā)生明確變化；元音沒有發(fā)生變化；沒有樂器伴奏噪聲的干擾。

三、昆曲和京劇老旦行當(dāng)歌唱顫音基本物理屬性比較

（一）兩個(gè)劇種行當(dāng)演員歌唱顫音段數(shù)和持續(xù)時(shí)長(zhǎng)

實(shí)驗(yàn)中，把演員所演唱的唱段以單字為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行剪切和處理（字與字之間所有的空白段都被切除），并按照顫音標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行提取。統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，昆曲老旦演員所演唱的3 個(gè)曲牌共有49 個(gè)符合標(biāo)準(zhǔn)的顫音樣本，其中《吟風(fēng)閣·罷宴》【朝天子】曲牌有24 個(gè)符合標(biāo)準(zhǔn)的顫音段，平均時(shí)長(zhǎng)1.803秒，最短持續(xù)時(shí)間是0.78 秒，最長(zhǎng)持續(xù)3.04 秒；《西廂記·拷紅》【掛枝香】曲牌有11 個(gè)顫音樣本，平均時(shí)長(zhǎng)1.95 秒，最短持續(xù)時(shí)長(zhǎng)0.95 秒，最長(zhǎng)持續(xù)3.03 秒；《荊釵記·見娘》【前腔】曲牌有14 個(gè)標(biāo)準(zhǔn)顫音段，平均時(shí)長(zhǎng)1.99 秒，最短持續(xù)時(shí)長(zhǎng)1.38秒，最長(zhǎng)持續(xù)時(shí)長(zhǎng)2.93秒。

京劇老旦演員所演唱的兩個(gè)唱段共有17 個(gè)符合標(biāo)準(zhǔn)的顫音樣本，其中“叫張義我的兒”唱段有12個(gè)，平均持續(xù)時(shí)長(zhǎng)1.77秒，最大持續(xù)4秒，最小持續(xù)0.4秒；“思前事不由我心痛難忍”唱段有5個(gè)，平均持續(xù)時(shí)長(zhǎng)1.86秒，最大持續(xù)時(shí)長(zhǎng)3.51秒，最小持續(xù)時(shí)長(zhǎng)0.86秒（見表1）。

表1 昆曲和京劇老旦演員的唱段和顫音樣本數(shù)目、持續(xù)時(shí)長(zhǎng)

總體來看，在唱腔時(shí)長(zhǎng)和情緒風(fēng)格總體相近的條件下，昆曲老旦歌唱顫音相對(duì)豐富，顫音數(shù)量顯著多于京劇老旦唱段3 倍以上；在時(shí)長(zhǎng)表現(xiàn)上，昆曲老旦歌唱顫音平均持續(xù)時(shí)間比京劇老旦顫音平均持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)0.09 秒；在顫音時(shí)長(zhǎng)波動(dòng)上，昆曲老旦的時(shí)長(zhǎng)標(biāo)準(zhǔn)誤差為0.56，京劇老旦為1.05，這說明在昆曲老旦唱腔中，雖然顫音樣本比較多，但每個(gè)顫音的持續(xù)時(shí)長(zhǎng)基本接近，而京劇老旦顫音樣本的持續(xù)時(shí)長(zhǎng)則長(zhǎng)短不一，波動(dòng)較大。由此，昆曲老旦歌唱時(shí)的顫音時(shí)長(zhǎng)更具有規(guī)律性和穩(wěn)定性。

（二）兩個(gè)劇種行當(dāng)演員歌唱顫音的速度

顫音的速度也稱顫音抖動(dòng)頻率，即每秒顫音波動(dòng)的次數(shù)，單位：Hz。分析兩個(gè)劇種老旦演員的嗓音數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)：昆曲老旦3 個(gè)唱段曲牌中的顫音樣本平均速度是4.77Hz（SD：0.42）。其中，【朝天子】唱段顫音的平均速度是4.66Hz（SD：0.49），【桂枝香】唱段顫音的平均速度是4.79Hz（SD：0.31），【見娘】唱段顫音的平均速度是4.96Hz（SD：0.32）?？傮w來看，3個(gè)不同唱段之間的顫音平均速度相差不大，說明該老旦演員歌唱顫音速度相對(duì)穩(wěn)定。

分析京劇老旦演員的嗓音數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)兩個(gè)唱段顫音的平均速度是3.8Hz（SD：1.09）。具體來說，“叫張義我的兒”唱段顫音的平均速度是3.74Hz（SD：1.03）；“思前事不由我心痛難忍”唱段顫音的平均速度是3.95Hz（SD：1.22）（見表2）。

表2 昆曲和京劇老旦演員的顫音速度

總體而言，京劇老旦歌唱中的顫音速度變化極為劇烈，標(biāo)準(zhǔn)誤差值超過了1；而昆曲老旦歌唱顫音則相對(duì)平穩(wěn)，標(biāo)準(zhǔn)誤差值在0.4左右。另外，相比歐洲歌劇演員的顫音平均速度在5Hz—8Hz區(qū)間，昆曲和京劇老旦演員歌唱顫音的平均速度都屬于典型的慢顫類型。尤其是京劇老旦的顫音速度，不僅顯著低于昆曲老旦，甚至超過正常人們理解的顫音概念。這一方面說明京劇老旦顫音的特殊性，已經(jīng)超過了自然顫音范疇，形成了一種典型的人為風(fēng)格，而這種人為風(fēng)格也建構(gòu)了老旦的行當(dāng)特色和潤(rùn)腔特征，這也是大眾審美接受的結(jié)果；另一方面也說明同為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲最具代表性的劇種，兩個(gè)有著繼承關(guān)系的同一行當(dāng)，在潤(rùn)腔上具有顯著的差異性。

（三）兩個(gè)劇種行當(dāng)演員歌唱顫音的波動(dòng)幅度

顫音的波動(dòng)幅度是指顫音的基頻圍繞顫音音高平均值的波動(dòng)范圍，即一個(gè)完整顫音循環(huán)中波峰與波谷距顫音平均值的距離，單位為±semitones（半音）。?Johan Sundberg:“Acoustic and Psychoacoustic Aspects of Vocal Vibrato”, STL（Quarterly Progress and Status Report），Vol 35，1994，pp.45-68.研究發(fā)現(xiàn)，昆曲老旦演員顫音平均波動(dòng)幅度為±0.87st（SD:0.14）。其中，【朝天子】唱段顫音的平均波動(dòng)幅度是0.9st（SD：0.14），【掛枝香】唱段顫音的平均波動(dòng)幅度是0.86st（SD：0.16），【見娘】唱段顫音的平均波動(dòng)幅度是

0.81st（SD：0.11）。

京劇老旦兩個(gè)唱段顫音的平均波動(dòng)幅度為±0.54st（SD:0.10）。其中，“叫張義我的兒”唱段顫音平均波動(dòng)幅度為±0.55st（SD：0.10）；“思前事不由我心痛難忍”唱段的顫音平均波動(dòng)幅度為±0.52st（SD：0.09）（見表3）。

表3 昆曲和京劇老旦演員的顫音波動(dòng)幅度

總的來看，昆曲老旦演員歌唱顫音的平均波動(dòng)幅度遠(yuǎn)高于京劇老旦，這說明二者雖然具有繼承關(guān)系，但在顫音風(fēng)格上有著顯著的不同，京劇老旦歌唱顫音更為平穩(wěn)、細(xì)膩。

（四）兩個(gè)劇種行當(dāng)演員歌唱顫音的波形

顫音波形也是評(píng)價(jià)顫音聲學(xué)特征的標(biāo)準(zhǔn)之一，它主要是指一個(gè)顫音的基頻波動(dòng)形狀是否接近正弦波或是否具有規(guī)則性。專業(yè)歌唱者的顫音波形常常具有顯著的規(guī)則性，近似于正弦波，尤其是西方的美聲歌劇演員。本文所采用的研究方法是計(jì)算出每個(gè)顫音波形周期中，從波谷到波峰的平均時(shí)間值（P）與從波峰到波谷的平均時(shí)間值（V），將二者進(jìn)行比較，從而對(duì)顫音的波形規(guī)律進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷（見圖1）。

圖1 P值和V值演示圖（單位：秒）

通過分析發(fā)現(xiàn)，昆曲和京劇老旦演員的歌唱顫音波形具有以下幾個(gè)特點(diǎn)（見圖2、圖3）。

圖2 昆曲老旦演員歌唱顫音中P和V的時(shí)長(zhǎng)比較

圖3 京劇老旦演員歌唱顫音中P和V的時(shí)長(zhǎng)比較

第一，兩個(gè)劇種老旦歌唱顫音平均P值均略大于平均V值，其中昆曲老旦P值與V值之間的差值為0.0015秒，京劇老旦的平均差值是0.09秒。表現(xiàn)在波形上是在每個(gè)顫音循環(huán)周期中，波谷到波峰的振動(dòng)曲線和時(shí)間總是長(zhǎng)于波峰到波谷的振動(dòng)曲線和時(shí)間，但京劇老旦顫音波形更為顯著（見圖4）。

圖4 京劇老旦顫音波形樣本（上圖是嗓音信號(hào)，下圖是對(duì)應(yīng)的顫音波形）

第二，昆曲老旦歌唱顫音周期所用時(shí)間整體呈衰減狀態(tài)，表明昆曲演員的歌唱顫音隨著時(shí)間的延展其波動(dòng)的幅度逐漸減小，波動(dòng)的頻率逐漸增加，即顫音波動(dòng)呈現(xiàn)出越來越快的現(xiàn)象。相反，京劇老旦歌唱顫音周期所用時(shí)間整體呈增長(zhǎng)狀態(tài)，它表明京劇老旦歌唱顫音的速度隨著時(shí)間的延展而逐漸變慢。

第三，昆曲老旦歌唱顫音的波形在最后4—5個(gè)顫音循環(huán)周期中呈現(xiàn)出劇烈的抖動(dòng)現(xiàn)象，即該顫音周期內(nèi)P 值或V 值突然大幅延長(zhǎng)，這標(biāo)志著顫音的波形在這一周期內(nèi)突然發(fā)生變化。但京劇老旦歌唱顫音則在最后一個(gè)顫音循環(huán)時(shí)，有一個(gè)顯著的波動(dòng)變化。

（五）兩個(gè)劇種行當(dāng)演員歌唱顫音的長(zhǎng)時(shí)平均譜

長(zhǎng)時(shí)平均譜（LTAS）是用聲壓平均值來表現(xiàn)聲音的頻譜特性，通常能夠在40 秒后穩(wěn)定下來，其參數(shù)和形狀不僅能夠體現(xiàn)出一個(gè)聲音的全部頻譜特性，也能夠反映出歌唱者的聲源、共鳴以及音色特性，?Maria Nordenberg and Johan Sundberg:“Effect on LTAS on Vocal Loudness Variation”,Logopedics Phoniatrics Vocology,Vol.29,2004,pp.183-191.是有效分析持續(xù)性歌唱嗓音特征的方式之一。

根據(jù)西方學(xué)者研究結(jié)果，在演唱聲中，LTAS通常會(huì)在500Hz 附近出現(xiàn)一個(gè)主峰（第一共振峰）。使用西洋美聲唱法的歌手常常在2.5 kHz到3.3kHz 之間會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)顯著的峰（歌手共振峰）?Johan Sundberg:“Articulatory Interpretation of the Singing Formant”，Journal of the Acoustical Society of America, Vol. 55,No.4,April 1974,pp.838-844.（見圖5）。

圖5 約翰·桑伯格分析的美聲歌手的長(zhǎng)時(shí)平均譜（斷點(diǎn)線）

為了進(jìn)一步提高研究的科學(xué)性，筆者將顫音樣本中的輔音和空白段全部切除，通過軟件把每一個(gè)修正后的顫音段整合起來（均超過40s）進(jìn)行分析。FFT 窗長(zhǎng)是128 點(diǎn)，分析帶寬100Hz，頻率范圍0到5kHz，聲壓范圍0dB 到60dB。圖6顯示的是兩個(gè)劇種老旦演員歌唱顫音長(zhǎng)時(shí)平均譜。

從圖6 來看，兩個(gè)劇種老旦唱腔顫音長(zhǎng)時(shí)平均譜整體能量呈顯著下降狀態(tài)。其中昆曲老旦唱腔顫音第一共振峰（F1）在500Hz左右，京劇老旦唱腔顫音第一共振峰在800Hz 左右。昆曲老旦唱腔顫音第二共振峰（F2）在1300Hz 左右，京劇老旦唱腔顫音第二共振峰在1100Hz左右。昆曲老旦唱腔顫音第三共振峰（F3）在3200Hz左右，京劇老旦唱腔顫音第三共振峰在3000Hz左右。

圖6 昆曲和京劇老旦歌唱顫音長(zhǎng)時(shí)平均譜（昆曲老旦：淺色線；京劇老旦：深色線）

總體來看，兩個(gè)劇種同一行當(dāng)歌唱顫音的長(zhǎng)時(shí)平均譜特征差異顯著。其中京劇老旦F1和F2能量極為突出，整體聲壓也高于昆曲老旦。參考約翰·桑伯格（Johan Sundberg）等西方學(xué)者對(duì)歐洲美聲歌手歌唱共振峰的研究結(jié)果，昆曲和京劇老旦歌唱顫音在F3 表現(xiàn)上基本相似，能量明顯弱于F1和F2。這說明二者在演唱發(fā)聲上與美聲歌手具有顯著差異，其唱腔顫音中的F3 不屬于“歌手共振峰”。

四、昆曲和京劇老旦行當(dāng)歌唱顫音物理屬性內(nèi)在關(guān)系比較

從演員念唱經(jīng)驗(yàn)總結(jié)來看，無論是昆曲還是京劇，老旦行當(dāng)嗓音均強(qiáng)調(diào)“衰音”和“雌音”特性，二者缺一不可，這也是演員裝扮該行當(dāng)，構(gòu)建行當(dāng)唱腔和審美特征的出發(fā)點(diǎn)。上述分析結(jié)果顯示，昆曲和京劇老旦演員歌唱的顫音具有一系列聲學(xué)特性，這種聲學(xué)特性一定程度上建構(gòu)了兩個(gè)劇種中老旦的聲腔規(guī)范和美學(xué)特質(zhì)。問題是，上文描述的顫音速度、波動(dòng)幅度、長(zhǎng)時(shí)平均譜等都是單一的聲學(xué)參量，它們之間具有何種關(guān)系，是否表現(xiàn)一致？需要進(jìn)一步討論。

（一）兩個(gè)行當(dāng)歌唱顫音在波動(dòng)幅度、速度、持續(xù)時(shí)長(zhǎng)之間的相關(guān)性表現(xiàn)

從顫音的速度與波動(dòng)幅度之間的相關(guān)性分析來看，昆曲老旦演員的相關(guān)性是0.01，京劇老旦演員的相關(guān)性是0.09，這說明在兩個(gè)劇種老旦演員的歌唱顫音中，速度與波動(dòng)幅度之間的相關(guān)性表現(xiàn)基本一致，即沒有凸顯相關(guān)性。

從顫音的速度與持續(xù)時(shí)長(zhǎng)之間的相關(guān)性分析來看，昆曲老旦的相關(guān)系數(shù)是－0.0302；京劇老旦是－0.66，這說明兩個(gè)劇種老旦的表現(xiàn)具有顯著的差異，昆曲老旦基本沒有相關(guān)性，而京劇老旦則具有高負(fù)相關(guān)性。即京劇老旦歌唱時(shí)，普遍存在顫音速度越快，顫音的持續(xù)時(shí)間則越短，顫音速度越慢，持續(xù)的時(shí)間則越長(zhǎng)的現(xiàn)象。

從顫音的波動(dòng)幅度與持續(xù)時(shí)長(zhǎng)之間的相關(guān)性分析來看，昆曲老旦演員的相關(guān)系數(shù)為－0.0457，京劇老旦演員的相關(guān)系數(shù)為－0.05。這說明在兩個(gè)劇種老旦演員的歌唱顫音中，波動(dòng)幅度與持續(xù)時(shí)長(zhǎng)之間的相關(guān)性表現(xiàn)基本一致，沒有相關(guān)性。

（二）兩個(gè)行當(dāng)歌唱顫音的速度、波動(dòng)幅度、持續(xù)時(shí)長(zhǎng)在音高上的表現(xiàn)

把演員唱腔中所有顫音樣本根據(jù)基頻平均值劃分為高、中、低三個(gè)音區(qū)：高音區(qū)，高于小字一組的a，即H＞440Hz；中音區(qū)，在小字一組a 和小字一組c 之間，即261Hz≤Mz≤440Hz；低音區(qū)，低于小字一組的c，即L＜261Hz。然后分別統(tǒng)計(jì)不同音區(qū)內(nèi)的顫音樣本分布情況，所得結(jié)論如下（見表4）。

表4 昆曲和京劇老旦演員顫音的速度、波動(dòng)幅度、時(shí)長(zhǎng)在三個(gè)音區(qū)上的分布

從表4 可以看出，在昆曲老旦歌唱顫音中，波動(dòng)幅度與音高，速度與音高都有著相對(duì)復(fù)雜的關(guān)系。具體來說：在速度表現(xiàn)上，音區(qū)越高，顫音速度越低，反之亦然；在波動(dòng)幅度表現(xiàn)上，高音區(qū)的波幅最小，中低音區(qū)相近；在時(shí)長(zhǎng)表現(xiàn)上，音區(qū)越高，顫音持續(xù)時(shí)間越短，反之亦然。

在京劇老旦演員歌唱中，高音區(qū)沒有顫音樣本，顫音的速度、持續(xù)時(shí)長(zhǎng)和波動(dòng)幅度在中低音區(qū)表現(xiàn)基本一致，即中音區(qū)的顫音速度、持續(xù)時(shí)長(zhǎng)和波動(dòng)幅度均高于低音區(qū)。

總體而言，兩個(gè)行當(dāng)演員顫音樣本在不同音區(qū)的分布上具有高度一致性，即顫音樣本主要集中在中低音區(qū)，尤其是中聲區(qū)。這種現(xiàn)象充分說明兩個(gè)劇種老旦的發(fā)聲方式均是真聲為主，即大本嗓，這符合其行當(dāng)特征以及行當(dāng)嗓音的要求——塑造的中老年女性形象，歷經(jīng)滄桑而又端莊、大方，嗓音在強(qiáng)調(diào)“衰音”的同時(shí)，保留男性演員扮演時(shí)的寬厚、宏亮。構(gòu)建了一種女性陰柔與男性寬厚中和，年老女性顫顫巍巍之聲與慈母、賢母正氣浩然嗓音兼?zhèn)涞莫?dú)特風(fēng)格。當(dāng)然，相比而言，昆曲老旦低聲區(qū)顫音樣本更多，顫音持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)，京劇老旦中聲區(qū)顫音樣本最多，持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，這說明昆曲老旦更凸顯低回婉轉(zhuǎn)，京劇老旦更側(cè)重寬厚宏亮。

五、昆曲和京劇老旦行當(dāng)歌唱顫音形成的呼吸機(jī)制差異

呼吸是嗓音發(fā)聲的動(dòng)力基礎(chǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲非常講究氣息的運(yùn)用。有“氣，音之帥也。氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”的用氣經(jīng)驗(yàn)。所以京劇老旦在念唱時(shí)有“一口氣”之說，?郭躍進(jìn)：《京劇老旦唱腔藝術(shù)初探》，第176—178頁(yè)。還有“停氣、頓氣、換氣、歇?dú)?、存氣、偷氣、沉氣、調(diào)氣”等多種運(yùn)氣方法，這些技巧和方法都增加了老旦唱腔的獨(dú)特韻味。?張燕：《傳承，要與時(shí)間賽跑——訪京劇老旦李宏》，《上海戲劇》2016年第12期，第32—33頁(yè)。傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)式研究很難對(duì)演員念唱時(shí)的呼吸機(jī)制進(jìn)行深入分析，隨著藝術(shù)嗓音領(lǐng)域研究者將空氣動(dòng)力學(xué)的理論引入嗓音聲學(xué)領(lǐng)域，對(duì)演員歌唱呼吸的研究也逐漸開始科學(xué)化。目前的研究主要的研究思路是把不同位置的呼吸信號(hào)與嗓音信號(hào)進(jìn)行相關(guān)性分析，從而歸納演員歌唱時(shí)的呼吸特征和內(nèi)在機(jī)制。

通過對(duì)老旦演員歌唱時(shí)呼吸信號(hào)（胸呼吸信號(hào)和腹呼吸信號(hào)）的采集、轉(zhuǎn)換處理和分析（見表5）發(fā)現(xiàn)：昆曲和京劇老旦歌唱顫音基頻波動(dòng)與呼吸信號(hào)之間的關(guān)系具有一定的相似性，即胸呼吸信號(hào)與基頻波動(dòng)之間多呈正相關(guān)，腹呼吸信號(hào)與基頻波動(dòng)之間多呈負(fù)相關(guān)。其中正相關(guān)樣本的相關(guān)性平均值在0.2 左右，負(fù)相關(guān)樣本的相關(guān)性在-0.25 左右。這在一定程度上說明無論是京劇老旦演員還是昆曲老旦演員，在行腔過程中，由于呼吸機(jī)制的原因，胸腔的波動(dòng)與顫音波動(dòng)呈同步吻合現(xiàn)象，腹部波動(dòng)與顫音波動(dòng)呈反向趨勢(shì)。

對(duì)呼吸信號(hào)進(jìn)一步分析發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)行當(dāng)?shù)暮粑\(yùn)動(dòng)方式卻截然不同。其中昆曲老旦演員在歌唱顫音時(shí)主要存在兩種類型。其一是胸部持續(xù)壓縮，腹部保持穩(wěn)定，具體表現(xiàn)為胸呼吸信號(hào)波動(dòng)下行，腹部呼吸信號(hào)保持平穩(wěn)波動(dòng)（見圖7）。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在三個(gè)唱段中共有76%的顫音樣本屬于此種類型。

圖7 昆曲老旦歌唱顫音中的胸呼吸運(yùn)動(dòng)方式與基頻變化模式一（上圖和下圖）

其二是胸部稍微擴(kuò)張，腹部持續(xù)平穩(wěn)，具體表現(xiàn)為胸呼吸信號(hào)輕微波動(dòng)上行，腹部呼吸信號(hào)平行波動(dòng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在三個(gè)唱段中共有14%的顫音樣本屬于此類（見圖8）。

圖8 昆曲老旦歌唱顫音中的胸呼吸運(yùn)動(dòng)方式與基頻變化模式二（上圖和下圖）

京劇老旦顫音歌唱中也存在兩種與昆曲皆然不同的呼吸類型。其一是胸腔和腹腔持續(xù)壓縮，表現(xiàn)為胸呼吸信號(hào)和腹呼吸信號(hào)持續(xù)波動(dòng)下行。據(jù)統(tǒng)計(jì)，京劇老旦中有64.7%的顫音樣本屬于此類（見圖9）。

圖9 京劇老旦歌唱顫音中的胸呼吸運(yùn)動(dòng)方式與基頻變化模式一（上圖和下圖）

其二是胸腔保持適度擴(kuò)張，腹腔適度壓縮，表現(xiàn)為胸呼吸信號(hào)輕微上行波動(dòng)，腹呼吸信號(hào)輕微下行波動(dòng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，京劇老旦中有17.6%的顫音樣本屬于此類（見圖10）。

圖10 京劇老旦歌唱顫音中的胸呼吸運(yùn)動(dòng)方式與基頻變化模式二（上圖和下圖）

六、討論與結(jié)論

綜上，通過對(duì)昆曲和京劇老旦歌唱顫音的聲學(xué)分析，發(fā)現(xiàn)兩個(gè)劇種同一行雖然舞臺(tái)形象相同，但歌唱顫音的嗓音特征存在著顯著的差異性，這與我們對(duì)兩個(gè)行當(dāng)?shù)慕巧J(rèn)知有著較大差異。具體來說，這種顯著差異性表現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一，顫音速度差異顯著，京劇老旦歌唱顫音屬于典型的慢顫，而昆曲老旦并不突出，這說明從昆曲到京劇，作為演員潤(rùn)腔的主要手段之一，顫音完成了從自然嗓音生理機(jī)制到人為機(jī)制的過渡。因而，具有顯著人為建構(gòu)特征的慢顫就成為了京劇老旦行當(dāng)歌唱嗓音的標(biāo)志之一。

第二，顫音波動(dòng)幅度差異顯著，京劇老旦顫音波動(dòng)幅度顯著低于昆曲，它說明京劇老旦在歌唱中更強(qiáng)調(diào)對(duì)聲音的控制，強(qiáng)調(diào)顫音的平穩(wěn)波動(dòng)，而昆曲則相對(duì)自然。從人物聲音形象塑造來說，平穩(wěn)而小幅度波動(dòng)的顫音增強(qiáng)了聲音的穩(wěn)定性和寬厚性，也增強(qiáng)了人物形象的渾厚氣度。

第三，顫音波形差異顯著，昆曲歌唱顫音波形的規(guī)律性并不顯著，但京劇老旦顫音的波形規(guī)律顯著，即演員的歌唱顫音平均周期更長(zhǎng)，在單個(gè)循環(huán)周期內(nèi)，從波谷到波峰的距離顯著長(zhǎng)于從波峰到波谷的距離。當(dāng)然，這一獨(dú)特性表現(xiàn)如何建構(gòu)聲音形象，還有待于進(jìn)一步分析。

第四，第二共振峰差異顯著。從兩者的長(zhǎng)時(shí)平均譜特征來看，京劇老旦歌唱顫音F1和F2顯著高于昆曲，說明其顫音更多的是出現(xiàn)在開口音上。

第五，呼吸方式差異顯著，兩個(gè)老旦演員在歌唱顫音時(shí)各自擁有獨(dú)特的呼吸方式，說明兩個(gè)劇種相同行當(dāng)在歌唱發(fā)生時(shí)的呼吸機(jī)制具有一定的差異性，這也是造成兩個(gè)行當(dāng)歌唱顫音在物理屬性上具有差異性的主要因素之一。當(dāng)然，這種呼吸方式的差異性并不排除演唱者自身具有個(gè)性化的生理特征和慣用的呼吸機(jī)制因素。

兩個(gè)劇種老旦唱腔顫音之間也存在一定的趨同性。它主要表現(xiàn)在兩者的顫音樣本持續(xù)時(shí)間基本相似，歌唱顫音長(zhǎng)時(shí)平均譜的第三共振峰特征相似，顫音樣本在不同音區(qū)的分布上基本相似，顫音的速度與波動(dòng)幅度、速度與時(shí)長(zhǎng)之間的相關(guān)性表現(xiàn)也基本一樣。這說明他們迥異于美聲唱法，屬于民族聲樂的同一范疇，二者之間依然存在清晰可辨的內(nèi)在繼承性。

雖然，本文所研究的行當(dāng)歌唱顫音并不能代表兩個(gè)劇種老旦行當(dāng)?shù)纳ひ羧刻卣?，但上述研究結(jié)果清晰的表明，作為同一類型的戲曲行當(dāng)，昆曲老旦和京劇老旦之間具有密切的關(guān)系，在從昆曲老旦到京劇老旦的演化過程中，抑或說是在京劇老旦向昆曲老旦借鑒的過程中，“繼替”（繼承與替換）是永恒的規(guī)律，在某種程度上來說，“替換”（變）顯得尤為突出，這也是從昆曲老旦嗓音到京劇老旦嗓音產(chǎn)生質(zhì)的差異重要原因。

顫音是樂聲學(xué)研究主要內(nèi)容之一，也是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱念潤(rùn)腔的重要手段和表現(xiàn)之一。因此，它是戲曲嗓音聲學(xué)的重要范疇之一。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和人工智能迅猛發(fā)展的今天，對(duì)傳統(tǒng)戲曲聲音（唱腔和念白）進(jìn)行系統(tǒng)的實(shí)證性研究，是學(xué)術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是對(duì)傳統(tǒng)人文學(xué)科范疇內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)式研究的有益補(bǔ)充。籍此，應(yīng)該更快地與國(guó)際嗓音科學(xué)、言語聲學(xué)接軌，形成我國(guó)自己的聲音形態(tài)研究體系。