蘆葦

一

一片寬闊的草原伸向看不見盡頭的遠方，一個腰部以下身體均被埋進土里的女人凝視著遠方。又是一個開心的日子，她說。

沒有人注意到，她正一點一點地陷得更深，沒有人試圖拯救。

貝克特將他藝術(shù)幻覺中的這一幕搬上了舞臺。

《開心的日子》于1961年秋在紐約櫻桃巷劇院首演。在那個歷史階段，舊的價值被懷疑甚至被否定了，新的希望又尚未孕育成型，兩次世界大戰(zhàn)的慘烈更讓人不忍直視人性的墮落，更為敏感的女性心靈免不了要承受更多痛苦。

1952年，英文版的《第二性》在美國出版，成為廣受關(guān)注的一部宣揚女性解放的暢銷書。該書對女人所處的“工具”位置和“被犧牲”的權(quán)利問題等提出了犀利見解，并呼吁女性自我“松綁”。但作者波伏娃自己作為一位女權(quán)主義運動開創(chuàng)者，卻在爭取永愛的道路上遭遇挫折，她熱愛的薩特拒絕了她希望結(jié)婚的請求，兩人成為“合約式愛人”，各自在感情中嘗試“泛泛之愛”，那是不同花樣和方式的驚奇和刺激，死后兩人葬在一起。他們的“愛情”與自由無關(guān)，只能說，兩位個性獨立又頗為自私的思想者，把“愛情”這個游戲玩得筋疲力盡。

在《開心的日子》中，我們從女主角溫妮把玩的化妝品、藥品、花鏡、報紙、黃色圖片、太陽傘、手槍等道具中，看到現(xiàn)代社會的影像，但我們難以判定溫妮所處的年代。她那半截身子埋進沙丘的“位置”使她的形象超越了她的時代，她成為一個因愛情而“受罰”的女人，她活在愛的沼澤里。她的瑣碎的、缺乏精神和肉體滋養(yǎng)的物質(zhì)化生活，充滿了喋喋不休的幻覺和渾渾噩噩的自我欺騙，她以持久的忍耐力與命運展開拉鋸戰(zhàn)。她雖然被埋在沙丘里，但她的確尚未死去。她說了那么多話，我們都無法確定，那是屬于波伏娃時代的女性的聲音。

我們有待追問的是，貝克特式的無背景、無歷史、無能力、無因果究竟想傳達些什么？貝克特的藝術(shù)夢想來自他的思想洞察和他對“同源創(chuàng)造”的逃避，他的經(jīng)驗不是對其他人經(jīng)驗的同質(zhì)復制，他逃避文學史上對舊有傳統(tǒng)改頭換面式的模仿。亞里士多德曾在《詩學》中提及古典戲劇的特點，即“環(huán)繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能賦予的快感”。貝克特的悲、喜劇都未把“情節(jié)整一性”原則當作“圣旨”，但他的戲劇卻有奇特的“思想整一性”。他對如何吸引讀者毫不在意，純粹像一個夢游者那樣在文本中深挖苦掘，將與心靈困境有關(guān)的詞語挑揀出來。貝克特的目光極具穿透力，沒有哪位作家比他更明了人的本質(zhì)和局限。他將目力所至的每一場噩夢都化作藝術(shù)浪漫，寫下來，說出來，留下來。為著活下去，為著所有人更好地活下去，他以圣徒般的嚴肅將揭示愛與存在的真實當作畢生事業(yè)。在陰沉與絕望中，“總有某個東西能留下來。在萬物當中。某個東西能留下來”。

此即貝克特的愿望。正如《開心的日子》中所呼救的那樣，不能把愛就那么弄丟了。

二

名為《開心的日子》，貝克特這一劇本呈現(xiàn)的卻是愛的悲歌。

貝克特將他對愛情的哲學分解融進了作品。哲學家馬丁·布伯說過，世上沒有孑然獨存的一個“我”。那么愛是什么？布伯說，愛就佇立在“我”與“你”之間。貝克特將人的“孑然獨存”的痛苦剖析得淋漓盡致，溫妮的渴望被傾聽正是這種“我”與“你”、“我”與世界關(guān)系的孤獨映照。

愛是“我”和“你”之間的“佇立”，這是多么完美的詮釋！愛情發(fā)生在人與人之間，既有距離，也有融合，因而也就有了美感和依戀。在這部作品的結(jié)尾，當溫妮和威利四目凝視之時，如果我們聯(lián)想起布伯的“愛的佇立”，就會理解貝克特的意圖。愛情當然也離不開性，性將佇立于愛之間的距離抹去。愛情到了最后，定會產(chǎn)生出愛與性分離的痛苦，誰都不知道愛與性該怎樣摻和一起才算合適，太多時逃避，太少時責問，幾乎沒有一個適宜尺度來維持愛與性的和諧。而當兩個肉體上合二為一的人開始叩問心靈共鳴時，愛又赤裸裸地呈現(xiàn)出另一種孤獨。溫妮的愛情便走到了這一步：性的匱乏，激情的匱乏，交流的匱乏。

男人和女人相愛了，情到深處，忘乎所以，連鬧鐘上的秒針都被他們視作障礙，他們不想擁有時間，只想讓愛與性停留。然而，那只是曇花一現(xiàn)?；楹蟮哪腥撕团顺闪藷o法交流的兩個物種：一個光顧著看股票、廣告，一個光忙著揣摩愛情的時限;一個不停地問，一個不停地躲。

愛情從得勝的那一刻開始，就因為害怕失去而落敗。女人對愛情是不是“在場”的非理性確認，正是女人的最高理性，女人以此展開自罰似的自我確認。愛若凋零，美亦凋零，女人的一生都在與愛情較勁，與男人較勁，崇高理性在女人心中遠不如一句甜言蜜語更為實在。有時候，男人和女人的角色也可以對調(diào)，但畫面大抵相同。當愛情之花日漸枯萎，“死亡”的陰影便一片一片地投進“婚姻”這座曾經(jīng)的童話城堡，越來越長。美，無法時時更新;愛，無法時時更新，雙方都不得不承認，他們已走進愛的墳墓。

很多文學名著都描寫了這座墳墓?！栋材取た袑幠取分邪材鹊呐P軌自殺是她無路可逃的出走，她在肝膽欲碎中凄然維護了愛的尊嚴，盡管那一份虛空尊嚴只有她一個人在維護。一個多么令人難以理解的女人！但她的欣然赴死也證明了，在那一剎那，只有死才能召回她作為女人所追逐的冒險與激情。福樓拜筆下的包法利夫人虛榮又軟弱，她嫁給一個善良優(yōu)秀的丈夫，卻在婚后沉溺于幻想，盼望全新的浪漫生活，她的嘗試皆以失敗告終，并在得知家財被騙后四處求救，一無所獲，她在自殺前拒絕了公證員以金錢為餌引誘她失身的脅迫。

在上述經(jīng)典小說中，“愛之墳冢”深埋在女主人公的心里，但貝克特卻出乎意料地將其化作“實物”、搬上舞臺。

三

貝克特將溫妮安置在荒漠沙丘中，令其動彈不得。從藝術(shù)表現(xiàn)形式看，這沙冢與貝克特一向鐘愛的“泥淖”相似，一旦陷入，必有掙扎。在陽光強烈的沙丘中央，溫妮處于酣睡狀態(tài)，腰部以下被埋在沙丘中。她的形象不錯：還不算老，穿著撩人的低領(lǐng)緊身衣，胸部豐滿，披著一頭金發(fā)，脖子上掛著一串珍珠項鏈，皮膚白皙，腦袋枕著胳膊。地面上有購物袋、黑包、折疊陽傘。她的丈夫威利在土丘后面的沙地上睡著。

刺耳鈴聲將溫妮和威利吵醒，新的一天開始了。

溫妮醒后凝視天空，贊嘆道：“又是一個美妙的日子！”接著，她開始禱告。再接著，她就從包里摸出牙刷、牙膏，刷牙。牙膏盒已經(jīng)癟下去，溫妮相當費力才擠出一點兒。溫妮借題發(fā)揮，對所剩無幾的牙膏大做文章。溫妮又取出包里的小鏡子，檢查牙齒。威利沒有發(fā)出聲音，溫妮開始責備威利對生活缺乏熱情。溫妮把包里東西都折騰了一遍，依然沒有得到威利的回應，她便用傘柄鉤戳威利，后者將妻子的陽傘撿起來，還給她。

通過這些絮叨，溫妮的確把女人在愛與婚姻中的孤獨發(fā)揮到了極致。自始至終，溫妮并不顧及自身的危險處境（沙土正在一點一點地將她掩埋），她的精神索求和記憶沼澤，才最令她魂牽夢縈。正因為一切困惑在內(nèi)心中只是化作了直覺的奴隸，她對愛情和婚姻的渴望就只剩了茫然的沖動，她在“下陷”中也不肯擺脫“表演”的欲望。她無法贏得她一再吁求的“得到”，她空洞又充滿暗示的聲音消逝在荒漠的狂風中。她有過不甘，有過精神復仇的想法，那一把槍即為證明。如果從精神分析學角度揣測，劇中的手槍、牙刷柄、傘柄，都是男性性能力和威權(quán)的比喻。溫妮離不開這些象征男性力量的“物”，這些“物”連接著她與自我及世界。但她不是沒有迷惑過，她舉起槍又放回去，這就像一種姿態(tài)，證明她曾閃過一念：她與威利之間本該發(fā)生一場戰(zhàn)爭，她與欲望之間也必須發(fā)生一場戰(zhàn)爭，她與平庸又慌亂的生活之間也存在一場戰(zhàn)爭。

溫妮是否通曉愛的本質(zhì)我們難以斷言，她的動作和語言所具有的“表演性”不僅僅是為了戲劇效果，貝克特有意夸大溫妮的時尚感、自戀感以及“社交界時髦女郎的腔調(diào)”，使溫妮的形象具有鮮明的群體特征。

威利終于開口說話，內(nèi)容與報上新聞有關(guān)。溫妮對此置若罔聞，依舊忙碌著各種自我陶醉的動作，依舊回憶著往事，她的嘴里蹦跶出新鮮又陳舊的詞語、句子、標點符號，源源不斷。

四

到了第二幕，溫妮在沙冢中越陷越深，脖子以下都被埋在土丘里。溫妮已經(jīng)無法前后轉(zhuǎn)動，無法用上半身做各種動作，她只能夠面向前方，一動不動。黑包和太陽傘依舊擺在土丘地上，原先放在包里的手槍擺在她的右前方。

她即將被沙冢淹沒。

她重復著第一幕的那些話，換了一些詞語，換了一些句子，但內(nèi)容和本質(zhì)一樣，腔調(diào)也一樣，停頓似乎更多了。她還在笑，她的憂傷也沒有加深，還是說啊說啊。轉(zhuǎn)動不了的脖子使她的無奈夾雜著將要犧牲掉整個生命的煩惱，她苦于自己徒勞無益的念舊，她一直都在重溫往事，但事實上，并沒有多少往事可以重溫。

第二幕中的威利更加沉默，但是戲劇性的一幕最終還是出現(xiàn)了：他穿著禮服、戴著禮帽爬到離溫妮不遠處。溫妮大喜過望。接著，她又講起了她的從前，她的魅力非凡……在這一時期的對話中，溫妮才道出了她和威利的困境——愛與婚姻的困境。

在愛中，我們真能聽到叫喊聲嗎？溫妮對往事難以靜心思考，她提到許多無關(guān)緊要的往事，她表現(xiàn)得激情澎湃，但她絕口不提的是，為何如今身陷沙冢？人的反思首先在于把自身當作對象，并在自身之外審視自身。這意味著我們對愛情的反思，也應當把愛情當作對象，在愛情之外審視愛情。溫妮在沙丘里的動作、姿勢、語言，都像一場精彩的表演，她說給自己聽的話，也是說給威利聽的，她說給威利聽的話，也是說給自己聽的?；秀钡臏啬轃o法接受自己的處境，她越是自言自語個沒完，就越是感到孤單。

貝克特在另一部名劇《終局》中所設(shè)定的“終局”模式，接近于國際象棋中的“終局”，即“王”即將被“將”死的一刻。哈姆在地獄般無望的環(huán)境中與繼子展開“走與不走”的爭斗，這一對主仆在劇終前又回到了起始狀態(tài)，這也暗示著兩人的糾纏還要繼續(xù)下去。而在《開心的日子》中，溫妮一出場，就已經(jīng)半截入土，在幕落時已被沙土埋到脖子，她即將被掩埋，下陷的沙丘，無助的沉淪。但溫妮和威利這一對人物卻并非主仆，而是夫妻。他們的糾纏在幕落時有了回光返照般的希望，溫妮在恍惚中有所追求的熱切讓威利意識到，沙丘即將淹沒一切。

那一刻的清醒頗為悲壯，他們與自我“處境”的對峙，是在認清處境危險之后，這恰好構(gòu)成優(yōu)秀藝術(shù)的核心要素。

貝克特曾經(jīng)說過，喬伊斯只有一個妻子。貝克特在藝術(shù)上不再對喬伊斯亦步亦趨之后，才取得了文學上的突破，但他對恩師的尊崇是從未改變過的“從一而終”。這番“只有一個妻子”的表述也許只是一種調(diào)侃，但貝克特的一生，的確也只有一個妻子。貝克特與妻子住在同一座房子中，但不住同一間臥室，據(jù)說他的房間極其簡樸，像苦行僧踏足之處，而其妻的房間則填滿了豪華家具。我們無從得知，貝克特對愛情的期待有否實現(xiàn)，當然，結(jié)論并不重要，因為他的作品早已告訴我們，他理解無法溝通的一切愛情、一切關(guān)系。成熟的愛情發(fā)生在成熟的兩個人之間。遺憾的是，對于很多女人來說，這樣的成熟時刻往往難以在年輕時撞見。于是，她們不得不在余生中嘗試與失敗的愛情溝通。人的生理和心理狀態(tài)難以同步：在身體最需要陪伴的時候，心靈尚未覺醒;而在心靈最需要陪伴的時候，身體又已經(jīng)被習慣釘在了固定的慵懶中。人們?yōu)榇朔植磺逍耘c愛，分不清喜歡與愛，分不清自己和戀人的真實需求，只在跟隨世俗的時間表中戀愛、結(jié)婚、生子、老去。中年時分的到達，很像一場及時雨的降臨，它很自然地變成一個回顧愛情和人生的新階段。

就像溫妮那樣，在中年的光線中開始對過往和記憶進行隨心所欲的碎片化概括，似乎語無倫次，又似乎字字珠璣。

溫妮不甘心一無所獲地陷落下去，她或許還會爬出來，還會央求威利發(fā)出愛的誓言。既然她那么需要愛，她就一定會想方設(shè)法，哪怕繼續(xù)欺騙自己。至于溫妮背后發(fā)不出聲的男人，他們其實也與女人一樣，因為無助、無望和不被充分了解而受困于愛的沼澤。