阿地里·居瑪吐爾地

（1.中國社科院 民族文學(xué)所，北京 100732；2.中國社科院大學(xué)，北京 100732）

以三大史詩為代表的我國數(shù)量眾多的少數(shù)民族史詩均屬于口頭史詩，而且到目前為止仍然被史詩歌手們演述，以活態(tài)形式流傳于民間。口頭史詩，無論是我國北方的英雄史詩、遷徙史詩，還是南方的神話史詩，都是在“表演當(dāng)中創(chuàng)作”的。“表演當(dāng)中創(chuàng)作”是口頭詩學(xué)理論的創(chuàng)始人之一洛德對于口頭史詩深度研究所得出的核心理論觀點之一，毫無疑問，已經(jīng)成為口頭史詩、口頭傳統(tǒng)研究者的普遍共識和可資借鑒的重要理論、成果潤澤世界各大洲各民族的眾多相關(guān)文化研究。[1]按照洛德的觀點，史詩來自傳統(tǒng)，是民眾的集體創(chuàng)作，但作為史詩傳統(tǒng)的每一次具體表演以及所產(chǎn)生的文本卻屬于每一位具體歌手。史詩的內(nèi)容情節(jié)、結(jié)構(gòu)框架、主題思想、故事脈絡(luò)和歷史背景、主要人物和矛盾沖突等要素都來自傳統(tǒng)。但是，當(dāng)一位偉大的史詩歌手站在聽眾面前開始演唱時，他所演唱的史詩內(nèi)容本身，演唱中的程式、主題、故事范型，演唱的曲調(diào)節(jié)奏、歌手配合演唱而做出的手勢動作、眼神以及演唱過程中所產(chǎn)生的口頭文本在此時此刻完全是屬于他自己的。[2]無論從文本層面還是從演唱活動本身來講，每一位史詩歌手的每一次演唱都是對他本人以及聽眾都十分熟悉的傳統(tǒng)的又一次翻新，每一次演唱所產(chǎn)生的文本毫無疑問都是傳統(tǒng)的組成部分，而且這個傳統(tǒng)是由歌手儲存在記憶深處的史詩大腦文本的現(xiàn)實呈現(xiàn)，是與聽眾記憶中的傳統(tǒng)文本的活態(tài)碰撞與對接，并在歌手與聽眾的互動交流當(dāng)中延續(xù)。傳統(tǒng)得到歌手以及民眾的雙重保護(hù)，任何人都不可能革故鼎新，輕易將其改變。史詩自古流傳的核心故事內(nèi)容框架、情節(jié)脈絡(luò)、主要人物關(guān)系、矛盾沖突、主題思想都必須嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)，不能輕易更改，但是由于史詩歌手不是逐字逐句的背誦而是借助程式、主題、故事范型等即興創(chuàng)編和演唱，因此，每一次創(chuàng)編演唱所產(chǎn)生的文本之間存在差異性是毋庸置疑的。史詩演述過程中，史詩歌手所展露出的才華得到淋漓盡致的表現(xiàn)，歌手及其演述活動和文本在傳統(tǒng)中的重要地位也會不斷得到民眾認(rèn)可，其地位也會隨之而不斷得到提高。因此，史詩歌手的個人藝術(shù)表現(xiàn)、口頭創(chuàng)編能力及個性特征在整個傳統(tǒng)中的重要性就顯得極為重要?？陬^傳統(tǒng)中對于歌手個人創(chuàng)作能力的認(rèn)定和研究毫無疑問是口頭詩學(xué)所關(guān)注和討論的核心問題之一。

一

在史詩歌手們的史詩演唱，即“在表演當(dāng)中創(chuàng)作”的實踐中，口頭即興創(chuàng)作演唱作為一種獨特的藝術(shù)創(chuàng)作手段一直發(fā)揮著不可替代的重要作用，也是史詩發(fā)展形成的核心助推要素。當(dāng)然，這種即興創(chuàng)作活動并非無源之水無本之木，而是與該民族的史詩傳統(tǒng)、口頭藝術(shù)表達(dá)形式，包括程式、主題、故事范型、文本框架等口頭詩歌的基本特質(zhì)密切關(guān)聯(lián)并且與史詩創(chuàng)編演唱者個人的口頭表達(dá)能力、記憶能力以及超人的語言運用能力和技巧，史詩演唱的曲調(diào)、歌手的音韻、音色、聲調(diào)等多種情形有關(guān)。從客觀上講，在濃郁的口頭文化氛圍中熏陶成長，有超凡藝術(shù)稟賦的少年日后要成為一位優(yōu)秀的史詩歌手必須至少具備以下兩個條件。一是民族口頭文化長期積累、賡續(xù)不斷的豐富而深厚的傳統(tǒng)及其對未來史詩歌手從小耳濡目染的啟迪和影響。具體說，民族的歷史、文化、社會環(huán)境以及民眾的人文情懷、口頭藝術(shù)創(chuàng)造傳統(tǒng)和熱情會直接影響和促使史詩歌手從童年時期就開始接觸、聆聽、耳濡目染，與此同時，在傳統(tǒng)氛圍中逐步系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和掌握口頭即興創(chuàng)作的基本技巧?？陬^史詩傳承及演唱方面的獨特內(nèi)在規(guī)則、程式化特征、即興演唱特色等為史詩歌手在自己的演唱中盡情發(fā)揮才能提供了必要的條件。未來的史詩歌手從幼年時關(guān)注并開始學(xué)習(xí)史詩直到成長為成熟的歌手，都必須傾注極大的熱情，并且擁有不斷汲取傳統(tǒng)藝術(shù)、在演唱史詩時即興自由發(fā)揮創(chuàng)作和汲取借鑒其他前輩歌手經(jīng)驗的語境、條件和機(jī)會。史詩激情四溢的優(yōu)美詩行，鏗鏘有力的節(jié)奏旋律，激動人心的內(nèi)容，讓人心驚肉跳、失魂落魄的驚險情節(jié)，都會對年輕史詩歌手產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力。二是未來的史詩歌手必須具有異于常人的記憶力，對于口頭詩歌的特殊理解能力和感悟力，對于詩歌語言的運用掌握和駕馭能力，與生俱來的天賦、靈氣、智慧貫穿始終，加之后天的勤奮努力。這一點，從我國《瑪納斯》演唱大師居素普·瑪瑪依①居素普·瑪瑪依（1918－2014）：我國20世紀(jì)國寶級《瑪納斯》史詩演唱大師，其演唱的《瑪納斯》八部23萬行多行的史詩唱本被認(rèn)為是目前世界上結(jié)構(gòu)最完整的唱本，曾獲中國文聯(lián)民間文藝“山花獎”終身成就獎。等一大批優(yōu)秀的史詩歌手們的身上都能體現(xiàn)。

當(dāng)然，除了上述客觀因素之外，癡迷于史詩的秉性和不懈的努力等主觀因素也是造就年輕人成為史詩傳統(tǒng)代言者必不可少的因素。因為在不斷地演唱實踐中，除了必須掌握史詩的核心故事情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)、結(jié)構(gòu)框架與各種人物之間的關(guān)系外，還要對來自古老史詩的故事框架、主題、母題、分支情節(jié)以及每一個英雄人物外貌特征、性格、語言個性、武器裝備、坐騎以及戰(zhàn)場上的一對一較量，出征前英雄人物的準(zhǔn)備，氈房的構(gòu)造，婦女的美貌、服飾等方面的程式加以靈活的“活形態(tài)”的記憶背誦，然后在不同的語境中憑借即興創(chuàng)作功底在群眾中開始演唱，毫不膽怯羞澀地展露其才華，并在這種即興創(chuàng)編過程，即“表演當(dāng)中的創(chuàng)編”中將這些程式加以有效的銜接，根據(jù)不同的語境，將自己腦海中儲存的數(shù)以萬計的程式加以有機(jī)的排列組合替換，讓這些程式為史詩故事情節(jié)和傳統(tǒng)敘事邏輯脈絡(luò)服務(wù)，最終創(chuàng)編出令聽眾滿意的史詩篇章。史詩歌手的即興創(chuàng)作的技法，在最初階段體現(xiàn)在其根據(jù)自己的詩歌語言天賦對史詩的傳統(tǒng)內(nèi)容的保持、拓展或者刪繁就簡的自由處理以及根據(jù)不同的語境調(diào)整和替換程式表達(dá)方式以此增強(qiáng)史詩的表現(xiàn)力方面。也就是說，一位即興創(chuàng)作中的史詩歌手既要調(diào)動傳統(tǒng)的力量，與此同時也要靈活應(yīng)對現(xiàn)場表演的壓力下演述現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)。毫無疑問，才華橫溢的口頭史詩歌手不僅是一位吟唱者，更重要的是他是一位即興創(chuàng)造能力很強(qiáng)的口頭藝術(shù)家。對于史詩傳統(tǒng)與即興創(chuàng)作，我們可從以下幾個例子中一目了然。

19世紀(jì)的大瑪納斯奇特尼別克·賈皮（1846－1902）描述英雄賽麥臺②賽麥臺為瑪納斯的兒子，是史詩第二部的英雄主人公。的外貌特征時，采用了非常精煉的22行程式化詩句進(jìn)行描述。

①見特尼別克·賈皮：《闊闊托依的祭典》，比什凱克，“阿拉套”出版社，1994年，第105－106頁。

同樣描述英雄賽麥臺的外貌，20世紀(jì)我國《瑪納斯》演唱大師居素普·瑪瑪依則大大擴(kuò)展了對于英雄賽麥臺外貌形象的程式化描述。當(dāng)賽麥臺指腹為婚的妻子阿依曲萊克的父親阿昆汗的城堡被青闊交與托勒托依的重兵圍困，他們彼此勾結(jié)，在妄圖以武力強(qiáng)娶她為妻的危急關(guān)頭，她穿上白色羽翼飛上天去尋找未婚夫賽麥臺。史詩歌手通過空中翱翔的神女阿依曲萊克從空中鳥瞰的視角，用豐富的程式詩行描述賽麥臺的外貌。這也是居素普·瑪瑪依唱本中第一次比較細(xì)致地描述主人公賽麥臺外貌的一個典型段落?？偣灿昧私傩性娋洹Ｓ⑿廴宋锿饷蔡卣?、性格、武器裝備、坐騎以及史詩中的自然環(huán)境、日落日出、月光星斗、出征前英雄人物的準(zhǔn)備、戰(zhàn)場上敵對雙方的一對一較量、氈房的構(gòu)造、婦女的美貌、敵人的狡詐、豐富多彩的服飾、器皿等都是要靠數(shù)以千計的口頭程式來描述，歌手會在現(xiàn)場演述的壓力下不斷地用各種程式編織自己的故事，營造史詩的氛圍。

在《瑪納斯》史詩第二部的內(nèi)容中，賽麥臺奇②這里指人世間。們演唱次數(shù)最多，深受聽眾喜愛的內(nèi)容除了以上章節(jié)之外還有很多，其中傳統(tǒng)詩章“賽麥臺為尋找阿依曲萊克勇渡烏爾凱尼奇河”也是一個。在居素普·瑪瑪依唱本中，對賽麥臺勇渡烏爾凱尼奇河的壯觀景象先后有兩次演唱和描述。第一次是賽麥臺在古里喬繞和康巧繞③賽麥臺的兩位伴隨左右的勇士。的陪同下第一次來到烏爾凱尼奇河岸，目睹巨浪翻騰，氣勢非凡，湍急的河水吞卷兩岸的樹木巖石的可怕情景時，史詩歌手對河水的險惡情狀總共用150行詩進(jìn)行了描述。比如描述了洪水暴漲的季節(jié)，河中馬匹大小的魚在浪濤中滾動，翻滾的巨浪不停地將河岸上的大樹卷入河中，木排在河中漂浮，氈房大小的泥塊瞬間被河水吞沒，遮蓋氈房頂部的蓋氈般大小的石頭在河底滾動發(fā)出震耳欲聾的轟鳴聲等驚心動魄的場景。巨浪滔天的湍急河水甚是可怕，古里喬繞見狀心有顧忌，想掉轉(zhuǎn)馬頭返回，又擔(dān)心會被兄長賽麥臺指責(zé)。在猶豫不決時，他發(fā)現(xiàn)對面河堤上一群姑娘正好圍在阿依曲萊克周圍目不轉(zhuǎn)睛地觀察他們的動靜，古里喬繞只好鼓起勇氣，催馬挺進(jìn)，渡過河去，來到阿依曲萊克面前向她說明自己的身份并要求阿依曲萊克將騙走的賽麥臺的白隼鷹交還給他。此時，阿依曲萊克也毫不示弱，向古里喬繞說明了自己的身份和主張，表明了自己不會輕易交還白隼鷹的決心。賽麥臺在對岸用千里眼將古里喬繞的所有行為看在眼里，隨后便騎上闊克鐵勒克駿馬跳入河中，在渡河過程中遇到前所未有的險境，后悔自己沒有把心靈相通的另外一匹駿馬塔依布茹里留在身邊。他暗暗向水神伊利亞斯祈禱，希望神靈給自己賜予力量和勇氣。在他幾乎要被洶涌的河水淹沒沖走的危難時刻，水神伊利亞斯才突然出現(xiàn)，牽住闊克鐵勒克駿馬的韁繩，把賽麥臺連人帶馬拖到河對岸，挽救了他和坐騎的生命。類似的場景，同一條河流的第二次描繪，與前一次的不同，歌手刪繁就簡僅用32行詩句來進(jìn)行描述。顯而易見，即興創(chuàng)編是瑪納斯奇?zhèn)儜T用的創(chuàng)作手法，主要體現(xiàn)在史詩情節(jié)中同一個場景、人物或其他事物采用或長或短的程式來表現(xiàn)方面，并且是根據(jù)不同的語境有不同的變化[3]。

19世紀(jì)得到W·拉德洛夫①拉德洛夫（Radlov Vasilii V.），德裔沙俄語言學(xué)家、民族志學(xué)家、考古學(xué)家。于1862年和1869年在中亞及我國柯爾克孜地區(qū)進(jìn)行了卓有成效的田野調(diào)查工作，記錄了包括《瑪納斯》史詩在內(nèi)的大量傳統(tǒng)口頭史詩文本，并于1885年在圣彼得堡將這些文本編入他自己的系列叢書《北方諸突厥民族民間文學(xué)典范》第5卷之中，以《論卡拉－柯爾克孜（吉爾吉斯）的方言》（Der Dialect Der Kara－Kirgisen）為題出版－漢譯文參加阿地里·居瑪吐爾地：《〈瑪納斯〉史詩歌手研究》附錄三，民族出版社，2006年，第241－262頁。的關(guān)注并進(jìn)行采錄的瑪納斯奇?zhèn)?，由于把W·拉德洛夫視為沙俄官員和貴客，所以在演唱瑪納斯英雄的故事時反復(fù)強(qiáng)調(diào)他與俄國沙皇之間的友誼，并且將此類情節(jié)在演唱過程中順勢加進(jìn)了史詩《瑪納斯》文本當(dāng)中，而這卻恰好被W·拉德洛夫敏銳地觀察和捕捉到，并成為日后學(xué)者們討論口頭史詩即興創(chuàng)編受演唱語境影響的鮮活例證[4]。這種情況在我國著名瑪納斯奇居素普·瑪瑪依的史詩演唱生涯中也比較多見。

居素普·瑪瑪依的史詩《瑪納斯》唱本從20世紀(jì)60年代開始到20世紀(jì)末從其口中先后被記錄過三次②參見陶陽：《英雄史詩＜瑪納斯＞調(diào)查采錄》，中國文聯(lián)出版社，2011年；郎櫻：《〈瑪納斯〉論》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1999年；托汗·依薩克、阿地里·居瑪吐爾地、葉爾扎提·阿地里：《中國〈瑪納斯〉學(xué)辭典》，中央民族大學(xué)出版社，2017年。。他在三次演唱過程中，由于受時代及社會環(huán)境影響和語境變化而對自己不同時期的唱本進(jìn)行過許多添加或刪減。譬如，60年代之初把柯爾克孜族的起源通過與40個姑娘的傳說聯(lián)系起來進(jìn)行講述，而當(dāng)后來柯爾克孜知識分子中有些人對該傳說提出質(zhì)疑，說該傳說已經(jīng)成為有損民族形象的文化符號時，居素普·瑪瑪依便在自己后續(xù)演唱的唱本中立刻把該傳說用其他有關(guān)“柯爾克孜”起源的古老傳說來替換。此外，居素普·瑪瑪依于20世紀(jì)80年代被邀請到北京說唱史詩時，在自己的唱本中增加了許多描寫契丹古城別依京城貌形象而生動的詩句。這些詩句詩章與這位著名瑪納斯奇此前的一些詩句詩行形成了鮮明的對照。1964年當(dāng)居素普·瑪瑪依演唱《瑪納斯》史詩第六部《阿斯勒巴恰——別克巴恰》的結(jié)尾時，作為終結(jié)篇唱出，別克巴恰活到93歲離開人世，身后并沒有留下子嗣。當(dāng)時瑪納斯奇唱道：

沒有為他唱喪歌的妻子，

他身后沒有留下的兒女。

……

當(dāng)時他雖然以這樣的詩句來結(jié)束該段情節(jié)并以此作為《瑪納斯》六部史詩的結(jié)尾。但有意思的是，到了20世紀(jì)80年代初，他卻又補唱了第七部和第八部的內(nèi)容兩萬多行。可見居素普·瑪瑪依的即興創(chuàng)作天賦非常高。不僅如此，我們還可以從他連續(xù)三天三夜說唱史詩《瑪納斯》的說唱技藝中體悟③參見阿地力·朱瑪吐爾地、托汗·依薩克：《當(dāng)代荷馬〈瑪納斯〉演唱大師居素普·瑪瑪依評傳》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，呼和浩特，2002年，第92－96頁。。吉爾吉斯斯坦大瑪納斯奇薩恩拜·奧若孜巴克（1867－1930），也曾對自己的唱本進(jìn)行大膽地拓展和延伸，甚至還無中生有地在自己的唱本中插入了一段關(guān)于瑪納斯赴麥加朝覲往返等情節(jié)。這也是史詩歌手即興創(chuàng)作能力在史詩創(chuàng)編中的具體體現(xiàn)，只是其插入史詩內(nèi)容的章節(jié)受到質(zhì)疑。由于類似插話、內(nèi)容的拓展比較多，這位瑪納斯奇的《瑪納斯》唱本第一部的篇幅居然長達(dá)180378詩行。更有甚者，吉爾吉斯斯坦的另一位瑪納斯奇薩雅克拜·卡拉拉耶夫（1894－1971）說唱的史詩《瑪納斯》《賽麥臺》《賽依鐵克》三部完整內(nèi)容、凱耐尼木英雄及其兒孫們的韻散結(jié)合的簡短故事，被記錄的內(nèi)容總共加起來有500553詩行[5]。很多類似的記錄和傳說給我們提供了非常明確的信息，即在瑪納斯奇的史詩演唱技藝中，即興創(chuàng)作占有很重要的位置。

W·拉德洛夫在19世紀(jì)的田野采訪中曾經(jīng)詢問一位柯爾克孜史詩歌手：“你能演唱哪一首歌（史詩傳統(tǒng)章節(jié)）？”那位歌手毫不猶豫地回答說：“無論是什么歌，我都可以給你唱。因為神靈賦予我歌唱的天賦，他隨時隨地會把歌詞送到我的口中，我無需去記憶或?qū)ひ捘切└柙~；我學(xué)唱歌曲從來沒有背誦過歌詞，只需開口演唱，所有的歌詞將自我的口奔瀉而出。”[6]W·拉德洛夫?qū)δ切┲怀白约旱母琛钡母枋謧冇羞@樣的評價：

“他們不僅僅歌唱自己熟悉的歌。因為在史詩鼎盛的時代，不存在任何現(xiàn)成的歌。唯一有的就是史詩的核心故事框架，歌者只能憑借自己的領(lǐng)悟把它們歌唱出來，根本就不唱其他人創(chuàng)作的歌，只有自己來創(chuàng)作和歌唱……任何富有經(jīng)驗的歌手，只憑借自己當(dāng)時的情緒即興演唱自己的歌，他從來就不會原封不動地重復(fù)同一首歌。他們也并不認(rèn)為這種即興創(chuàng)作實際上就是一次新的創(chuàng)作。事實上，史詩歌手們的即興創(chuàng)作如同音樂家用自己非常熟悉的音樂素材及靈感，瞬間組合創(chuàng)作出新的作品，給人一種拿自己事先就爛熟于心的音樂母題與現(xiàn)場的情景瞬間進(jìn)行重新組合的感覺。在不厭其煩無數(shù)次演唱的基礎(chǔ)上，史詩歌手的腦海中也儲備著史詩中那些現(xiàn)成的片語及詩句。于是，他會將這些現(xiàn)成詩行片語根據(jù)故事情節(jié)邏輯進(jìn)展需要隨時調(diào)出并以恰當(dāng)?shù)姆绞教兹肫渲?。每一個此類現(xiàn)成片語都是在任何一次演唱中可以共享的，用來描繪某一種特定的人物、情節(jié)、情景或場面的典型詞組段落（common places）。諸如：英雄們的降生，成長經(jīng)歷，對戰(zhàn)馬及武器裝備的威力性能的描摹贊美，對賢妻美女的夸贊，激戰(zhàn)前的各種籌備，交鋒時的搏殺，英雄們在一對一登場摔跤前的對話，勇士們特有的人物個性特征，對氈房各種華麗裝飾的夸贊，舉行盛大婚禮祭典的程序，邀請各路嘉賓的經(jīng)過，英雄們的陣亡，以及對陣亡者的哀思和喪歌，大自然的各種景色，夕陽西下黃昏的降臨，黎明朝陽日出，閃電、洪水、狂風(fēng)等等。這都在于精明的歌手將腦海中儲存的卡片般現(xiàn)成的詩句根據(jù)情節(jié)的需要在保證故事情節(jié)完整的前提下巧妙地融入其中，創(chuàng)造出完整的史詩畫面。為了完成這一使命，有經(jīng)驗的歌手往往會調(diào)動和發(fā)揮自己所有的表演技能。他會靈活地調(diào)用前面提到的各種典型段落，或者將某一意象簡略帶過，或者精雕細(xì)刻，或者根據(jù)情節(jié)的需要加以更為細(xì)致入微的描繪。歌手儲存在記憶中的現(xiàn)成片語越豐富，他演唱的史詩篇幅就會越長，內(nèi)容也更加生動富于變化。這樣，即使他演唱的內(nèi)容很長也不至于讓聽眾感到厭倦。歌手演唱水平的高低取決于他在自己的記憶中所儲存的這種片語的多寡以及他操作和處理它們的能力?！盵7]

從W·拉德洛夫的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)開始潛心關(guān)注瑪納斯奇?zhèn)兊氖吩娧菔黾记珊头绞?，如一位史詩歌手某一次特定的演唱既不是完全靠記憶進(jìn)行復(fù)誦，也不是在每一次表演時都要徹底創(chuàng)新，而是表演傳統(tǒng)的一種慣制允許他在一定限定之內(nèi)發(fā)生變異等等。他發(fā)現(xiàn)了口頭創(chuàng)作的敘事單元（即程式）、聽眾的角色、完整故事及其組成部分的多重構(gòu)型、口頭敘事中前后矛盾所具有的特殊含義、如何在即興創(chuàng)編中保留傳統(tǒng)以及如何有效保持口頭創(chuàng)作中新老因素的混融交織等口頭史詩特有的規(guī)律性法則[8]。通過對19世紀(jì)柯爾克孜族史詩傳統(tǒng)的細(xì)致研究分析并將其與荷馬史詩進(jìn)行比照之后，W·拉德洛夫指出19世紀(jì)是柯爾克孜族“真正的史詩時代”。

二

在柯爾克孜族的文明發(fā)展史中，詩歌（史詩）處于絕對優(yōu)勢地位，圍繞史詩的特殊傳統(tǒng)形成了一種口頭史詩演述氛圍和絕佳環(huán)境。這也就是W·拉德洛夫所說的“真正的史詩時代”。這種氛圍和環(huán)境為《瑪納斯》這一世界上規(guī)模宏偉、影響深遠(yuǎn)的史詩的誕生起到了巨大的支撐和助推作用。在此進(jìn)程中，從前輩的集體創(chuàng)作成果、形成的傳統(tǒng)與富有天賦的個體創(chuàng)作的精華部分通過各種渠道不斷地沉淀和匯入史詩《瑪納斯》中，從而使得史詩越來越宏偉、越來越生動、越來越波瀾壯闊。再加上柯爾克孜語言作為一種黏著語，本身就具備自然和諧的韻律美和獨特韻味，為口頭史詩創(chuàng)編提供了難得的先決條件。即興演唱為史詩歌手充分利用自己的優(yōu)勢創(chuàng)編和演繹創(chuàng)造了條件，使他們從容地為史詩增光添彩，為后代加以繼承這部彌足珍貴的史詩杰作發(fā)揮過難以替代的重要作用。毫無疑問，即興創(chuàng)編技藝、形態(tài)以及它作為文化心理“基因”在柯爾克孜族民間自古代代相傳。郎櫻先生針對瑪納斯奇的即興創(chuàng)作鞭辟入里地指出：“瑪納斯奇學(xué)唱《瑪納斯》并不是一字一句地死記硬背。他們首先要掌握的是《瑪納斯》各部主要篇章的基本內(nèi)容。以第一部《瑪納斯》為例，主要篇章就是‘瑪納斯的誕生’‘瑪納斯的少年時代’‘瑪納斯的婚姻’‘闊闊托依的祭典’‘七汗謀反’‘阿勒曼別特的故事’‘偉大的遠(yuǎn)征’等，每一個瑪納斯奇將這些主要篇章的主要情節(jié)牢牢熟記，然后牢記史詩中各種人物以及來龍去脈，相互間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，牢記各種固定的敘事模式（戰(zhàn)爭敘事模式、儀典敘事模式、婚禮敘事模式、英雄人物肖像描寫模式、武器來源及戰(zhàn)馬特殊的描寫模式），還有大量固定的套語（程式）?，敿{斯奇在演唱時，即興創(chuàng)作的余地很大，他們演唱史詩，既可使一棵普通的樹木變成枝繁葉茂的大樹，又可對枝葉繁茂的大樹加以整枝修葉，使之變得精干挺拔，瑪納斯奇可以充分發(fā)揮他的即興創(chuàng)作才能。較有名望的瑪納斯奇大多具有極強(qiáng)的即興創(chuàng)作能力，他們見多識廣，有深厚的民間文學(xué)功底，他們上知天文、下知地理，他們對民族的歷史、文化和民風(fēng)民俗的知識非常豐富。他們經(jīng)常在原有的史詩框架中增添許多新的內(nèi)容、新的人物。每一個瑪納斯奇演唱的《瑪納斯》都具有自己的特色?！盵9]

我們從20世紀(jì)60年代至80年代期間從居素普·瑪瑪依口述中多次反復(fù)記錄的史詩《瑪納斯》部分章節(jié)中可以清楚地看到，其不同時期記錄的唱本之間存在這樣或那樣的變化，這是瑪納斯奇為了時代、環(huán)境、社會發(fā)展變化的需要，對自己所演唱的史詩內(nèi)容不斷進(jìn)行潤色、演繹和改變的真實反映。針對史詩歌手即興演唱以及文本出現(xiàn)的這種變異，除了郎櫻之外，國內(nèi)外學(xué)者也有很多分析和研究。比如，吉爾吉斯斯坦的研究者在對比分析薩雅克拜不同時期演述的同一個章節(jié)的文本過程中發(fā)現(xiàn)他心情放松、自由自在、情緒高漲時所演唱的唱本與他身體不適、情緒低落、勉勉強(qiáng)強(qiáng)演唱時的唱本之間存在許多差異性，并對此進(jìn)行過專門的比較研究[10]。類似情況在藏族的說唱《格薩爾王傳》藝人中也常見[11]。藏族民間至今還流傳著“每個藏族人心中，有一部《格薩爾》”的諺語。

瑪納斯奇的即興創(chuàng)作才能不可能在統(tǒng)一水準(zhǔn)上。即興創(chuàng)作水平和能力的高低使得瑪納斯奇?zhèn)儽环譃榇蟋敿{斯奇、小瑪納斯奇、學(xué)徒瑪納斯奇等各種不同的等級。很顯然，即興創(chuàng)作能力和水平是評判瑪納斯奇演唱技藝高低的核心要素。因為，只有即興創(chuàng)作能力超強(qiáng)的瑪納斯奇才能在民間演唱實踐中到達(dá)人們所期望的藝術(shù)水準(zhǔn)，最終創(chuàng)編出屬于自己的獨一無二的史詩文本，贏得民眾認(rèn)可。而那些即興創(chuàng)作水平不高和平庸的瑪納斯奇無法將史詩演唱到極致。即興創(chuàng)編能力的高低會直接影響到即興創(chuàng)作的速度，從而決定能否機(jī)動靈活地臨場發(fā)揮，直接影響進(jìn)一步拓展史詩文本的內(nèi)容和史詩演唱質(zhì)量。因此，雖然大部分青年人對學(xué)習(xí)史詩《瑪納斯》充滿了渴望和熱情，也掌握了史詩的一部分傳統(tǒng)章節(jié)和重要篇章，但由于其即興口頭詩歌創(chuàng)編能力有限，依然沒有足夠的潛力繼續(xù)深入地拓展該項技藝，成為真正瑪納斯奇的夢想也就難以實現(xiàn)。

1989年8月，德國波恩大學(xué)的教授卡爾·萊歇爾先生在烏魯木齊居素普·瑪瑪依家中采訪他時曾問道：“我現(xiàn)在給您講一段故事的話，您能立刻以詩句的形式說唱出來嗎？”居素普·瑪瑪依當(dāng)場回答：“我可以做到。那樣的話必須具備以下幾方面的條件。最關(guān)鍵的是，地名、人名、時間，事件的歷史背景必須完整。必須是我所熟悉的地域文化和風(fēng)土人情，最后是要與我的情感、思想、理念、觀點相互一致和吻合才行。只有這樣，我才能憑借我詩人的創(chuàng)作才能，把故事轉(zhuǎn)換為詩歌的形式。”①相關(guān)報道見《克孜勒蘇報》，柯爾克孜文版，阿圖什，1995年6月27日版。從這簡短的對話中，我們可以在一定程度上為破解口頭詩學(xué)理論問題找到答案或者受到啟示。萊歇爾的提問和居素普·瑪瑪依的回答一方面指出了瑪納斯奇要想達(dá)到史詩演唱的一個高度就必須擁有或者掌握即興詩歌創(chuàng)作的基本條件和素質(zhì)，與此同時也顯示了史詩歌手具備足夠的即興創(chuàng)作的潛質(zhì)這樣的事實。相同的結(jié)論，我們不僅從他的《瑪納斯》史詩文本中，也可以從居素普·瑪瑪依所演唱的《瑪瑪凱與紹波克》《圖坦》《托勒托依》《巴合西》《江額勒穆爾扎》《庫爾曼別克》《艾爾托什圖克》等十余部柯爾克孜族民間史詩或敘事詩的成就中得到驗證。除此之外，我們可以從居素普·瑪瑪依說唱的史詩《瑪納斯》的各個部分和其他小型史詩當(dāng)中發(fā)現(xiàn)諸多民歌、民間故事、民間傳說，尤其是神話故事情節(jié)被廣泛引用的事實?，敿{斯奇在即興創(chuàng)編時，在史詩原有的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入了他們自己的情感、自己從前輩口中吸納和收獲的理念以及自己的思想。《瑪納斯》史詩之所以有各種不同的異文變體并且形成了各種不同的流派，也說明了歌手的即興創(chuàng)編的重要性以及不同的歌手之間所存在的不同風(fēng)格的差異性。

柯爾克孜族是一個即興詩歌創(chuàng)作極為豐富的民族，即興詩歌創(chuàng)作至今在民間長盛不衰。有鑒于此，區(qū)別一般的民間即興詩人（阿肯）與瑪納斯奇的即興創(chuàng)作之間的關(guān)系非常重要?？聽柨俗巫瀣F(xiàn)當(dāng)代即興詩人創(chuàng)作的基本上都是在特定現(xiàn)場語境下，在特定的時間、地點，以即興方式當(dāng)場抒發(fā)情懷，或喻古諷今或針砭時弊，天馬行空表達(dá)思想情感的一種創(chuàng)作形態(tài)，不受任何既有文本的限定，隨心而動，隨情而走，隨口而出。其最突出的特點就在于即時性。阿肯將自己高超的語言才華、機(jī)智敏銳縝密的思維同現(xiàn)場語境緊密融合，通過自己的現(xiàn)場觀感而抒發(fā)出來。與此相對應(yīng)，瑪納斯奇的即興創(chuàng)作則受到史詩文本以及現(xiàn)場語境的雙重限定，他們不能像一般的即興詩人那樣天馬行空地隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)編，而是必須要遵循傳統(tǒng)，在史詩傳統(tǒng)故事情節(jié)脈絡(luò)、人物關(guān)系脈絡(luò)和史詩的固定的核心內(nèi)容基礎(chǔ)上，憑借腦海中儲存的無數(shù)程式來營造自己的文本，在限定之內(nèi)展現(xiàn)自己的天賦和才華。對于瑪納斯奇而言，傳統(tǒng)的繼承和文本的創(chuàng)新是一個十分復(fù)雜而微妙的創(chuàng)作體驗。瑪納斯奇?zhèn)兊氖滓氊?zé)當(dāng)然不是著力給史詩《瑪納斯》增添新的故事、新的內(nèi)容和新的觀念、思想、主題，而是更加誠實地保留、延續(xù)和傳承史詩故有的傳統(tǒng)。當(dāng)然，無論是瑪納斯奇還是民間即興詩人阿肯，他們創(chuàng)作的作品中保持的傳統(tǒng)、程式、規(guī)則越豐富，他們所演唱的詩句、內(nèi)容及其才華將越受民眾的青睞。也就是說，他們所演唱的傳統(tǒng)色彩越濃厚，越是堅定不移地堅持前輩的路子和風(fēng)格基礎(chǔ)上體現(xiàn)出自己的個性特征，他們自己的創(chuàng)作、主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)、即興創(chuàng)編、演唱技藝才會越趨于成熟，并折服聽眾。所有的瑪納斯奇?zhèn)儗Υ诵闹敲?，并且會自覺地為此而不懈努力。因為，史詩《瑪納斯》的聽眾，一方面是普通聽眾，另一方面又是史詩內(nèi)容的熟知者、審視者和傳統(tǒng)的維護(hù)者。倘若有某個瑪納斯奇在演唱中不小心篡改了史詩《瑪納斯》傳統(tǒng)的故事情節(jié)，或者斷章取義、無中生有對史詩內(nèi)容進(jìn)行隨意改變或刪繁就簡跳躍式地演唱而無意或有意遺漏了史詩的一些重要內(nèi)容或情節(jié)的話，或者是不適時引用史詩中那些故有的傳統(tǒng)程式、人物的經(jīng)典對話（尖銳的唇槍舌劍、彼此評頭論足）和經(jīng)典典故的話，聽眾們會毫不留情地直接向該瑪納斯奇提出批評意見，并按照他們自己對《瑪納斯》史詩傳統(tǒng)的理解向歌手提出糾正建議。他們肯定會當(dāng)面直言不諱地提出“你唱得不完整”或者“史詩這個或那個情節(jié)被你篡改、破壞了”等質(zhì)疑。與此同時，如果哪一位瑪納斯奇要是毫無創(chuàng)新意識和才華，將史詩《瑪納斯》只是照本宣科地死記硬背下來，傳統(tǒng)的故事情節(jié)、史詩的經(jīng)典情景描繪片段程式化生搬硬套，毫無生機(jī)、平平淡淡地重復(fù)說唱給聽眾的話，也會讓聽眾失望，聽眾會認(rèn)為這位瑪納斯奇毫無史詩演唱的潛質(zhì)和創(chuàng)作能力而拋棄他。

還有一種情況，有一些即興創(chuàng)作能力、說唱技藝還沒有磨煉到以韻文體的形式自如地演唱史詩《瑪納斯》的歌手，因為自身演唱水平的欠缺便選擇了以通俗的散文體或者韻散結(jié)合的形式演述史詩《瑪納斯》。這類民間藝人群體在當(dāng)代柯爾克孜族民間也較普遍。他們以韻散結(jié)合體講述史詩《瑪納斯》時，便會采取下面的策略。他們以通俗的語言講述史詩《瑪納斯》故事情節(jié)，當(dāng)講到人物對話時卻采用詩歌體的方式。正是因為這種情況，在民間便流傳著為數(shù)不少的散文體與詩歌體相互混雜的韻散結(jié)合的史詩變體文本。在我國20世紀(jì)60年代搜集記錄的變體中這種情況不少。作為《瑪納斯》史詩傳統(tǒng)的當(dāng)代一種特殊形式，我們對此也不能視而不見或一味持一種消極的態(tài)度。這種情況有以下兩種原因，第一是瑪納斯奇本人的演述水平使然，第二是記錄工作者們?yōu)榱粟s工作進(jìn)度、節(jié)省時間、加快記錄速度，緊隨不舍、不斷地催促無形中給農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)最忙碌的季節(jié)中為了生計奔忙的瑪納斯奇造成很大的心理壓力和思想負(fù)擔(dān)，在這種情況下瑪納斯奇?zhèn)優(yōu)榱藬[脫“麻煩”，也采用過上述概述的辦法。

三

口頭史詩歌手的創(chuàng)編和演唱具有明顯的即興特點。沒有即興創(chuàng)作，口頭史詩作為一種傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)的特征就不可能顯現(xiàn)。在即興創(chuàng)編和演唱過程中瑪納斯奇不僅要保留傳統(tǒng)，同時要具備一定的創(chuàng)新創(chuàng)編能力，在自己高亢洪亮的嗓門下，還要嚴(yán)格把握和保持一種穩(wěn)重的平衡度。當(dāng)然瑪納斯奇?zhèn)円脖仨氃谠鰪?qiáng)史詩演唱時的語言藝術(shù)、修飾表達(dá)能力的同時，還要借助動作手勢表情、音調(diào)節(jié)奏旋律的輔助，才有可能達(dá)到自己期望聽眾期待的演唱效果?，敿{斯奇不只在聽眾中應(yīng)邀演唱史詩，瑪納斯奇之間的同場競技也是柯爾克孜族史詩演唱傳統(tǒng)十分獨特的口頭史詩傳承景觀?，敿{斯奇?zhèn)冞M(jìn)行史詩演唱表演競賽最典型形式是兩位瑪納斯奇面對固定的聽眾群體，首先由一位瑪納斯奇根據(jù)聽眾的申請選擇史詩中矛盾沖突比較激烈、出場人物眾多、人物關(guān)系錯綜復(fù)雜、情節(jié)撲朔迷離而又非常吸引聽眾的一個傳統(tǒng)精彩詩章開始演唱。當(dāng)前面的演唱者連續(xù)演唱數(shù)個小時，唱到史詩的一個完整章節(jié)結(jié)束，故事情節(jié)出現(xiàn)拐點時停止，第二位瑪納斯奇必須要即刻接續(xù)前者演唱的內(nèi)容并將第一位的故事情節(jié)連貫下去繼續(xù)演唱，而不能另外選擇一個與前者所演唱的內(nèi)容毫無關(guān)聯(lián)的詩章。這種接力式的演唱競賽表演通常要在大型慶典儀式場合、眾多聽眾面前公開進(jìn)行。在這種情況下，民眾不僅會全神貫注地欣賞史詩、評判每一位瑪納斯奇史詩演唱技術(shù)水平和技藝，與此同時還會比較客觀公正地評判出兩位瑪納斯奇的史詩演述水平的高低。在民間至今依然廣為流傳著歷史上在重大場合著名瑪納斯奇?zhèn)冎g進(jìn)行演唱史詩《瑪納斯》經(jīng)典對決表演的傳說佳話[12]。類似的情況，在蒙古族的江格爾奇?zhèn)冎幸苍?jīng)有過。在類似的技藝比試中，無疑機(jī)智的應(yīng)變能力和即興創(chuàng)作的才華將起到重要的作用[13]。

總之，口頭史詩創(chuàng)作與一般的書面創(chuàng)作的詩歌作品有本質(zhì)區(qū)別。口頭史詩歌手從最初的學(xué)習(xí)口頭創(chuàng)作技巧到進(jìn)入真正的創(chuàng)編過程都與書面詩歌的創(chuàng)作大相徑庭?？陬^史詩歌手是在口頭－聽覺的交融中完成學(xué)業(yè)并不斷完善的?？陬^史詩是歌手用口頭方式，在表演當(dāng)中創(chuàng)作完成的?？陬^史詩的文本也是在口頭演唱現(xiàn)場即時產(chǎn)生的，而其傳播也是在同一時間內(nèi)完成。每一次演唱就是一次新文本產(chǎn)生與傳統(tǒng)的一次傳播。史詩的演唱、創(chuàng)作、傳播、保存等同時發(fā)生，彼此交融，是口頭史詩創(chuàng)作的本質(zhì)特征。每一個方面都是不可或缺的交互作用的共同體，構(gòu)成了口頭史詩演述現(xiàn)場的文本創(chuàng)作、傳播過程，反映出演述儀式的不同側(cè)面。史詩歌手在這一過程中扮演多重角色，他既是表演者、創(chuàng)作者，還是傳播者、保存者，而即興創(chuàng)作能力則是其不可或缺的基本技巧和技術(shù)素養(yǎng)?？陬^演唱是活態(tài)史詩的生命。離開了史詩歌手的演唱，離開了聽眾，離開了口頭演述的語境及歌手與聽眾的互動，口頭史詩最初的原始性本質(zhì)就將改變，會逐步走向口頭與書面交融雜糅，并最終脫離口頭性而走向書面經(jīng)典化之路。