上海大學上海美術學院 | 王威

晚清時期，嶺南書畫藏家潘正煒（1791—1850）在其書畫著錄《聽帆樓書畫記》正文前題寫了一段序言，是研究其著述緣由及庋藏經(jīng)歷的重要材料：

余夙有書畫癖。三十年來，每遇名人墨跡，必購而藏之。精心審擇，去贗留真，又于真本中汰其剝蝕漫漶，可供鑒賞者，約二百余種，復拔其尤，衹得百八十余種。若是乎鑒藏之不易言也。自古選歷代名人書畫裒成一集，蓋始于明都氏穆《寓意編》，繼之者則以朱氏存理《珊瑚木難》、張氏丑《清河書畫舫》為最著。國朝孫退谷（孫承澤，1593—1676）有《庚子銷夏記》，記所藏，并及他人所藏。高江村（高士奇，1645—1703）有《銷夏錄》，記所見，兼詳紙絹冊軸、長短廣狹，而自作題跋亦載入焉。近日吳荷屋（吳榮光，1773—1843）中丞有《辛丑銷夏記》，其體例蓋取諸孫、高兩家，于余所藏亦選數(shù)種刻入其中，并勸余自錄所藏，付諸剞劂。爰仿其例，輯為此編。自惟物聚所好，樂此不疲?；蚣讶张髞恚嗯c考證，或明窗獨坐，展玩自娛，藉以消遣永日，疏淪性靈，庶有裨焉。若謂欲以是編附于諸家之鑒藏，則吾豈敢？道光癸卯（1843）孟春之月，番禺潘正煒識于聽帆樓。[1]

潘正煒對于明末以來書畫著錄付梓情形的概括雖簡短乃至不甚周全，卻頗能反映清末鑒賞家對于明中期以來書畫收藏領域成就的普遍評價。潘氏一一列舉了代表人物及相應的卓越成就，正是相信上述諸位鑒藏名流所帶來的典范效應。因此，后代藏家在編撰自家著錄時，“體例蓋取諸孫、高兩家”的現(xiàn)象變得頗為普遍且流行。潘氏雖有“若謂欲以是編附于諸家之鑒藏，則吾豈敢？”的言論，但“爰仿其例，輯為此編”的行為，尤能說明其對于躋身進入上述名家行列有著極大的渴望，并對“佳日朋來，相與考證，明窗獨坐，展玩自娛”的文雅生活甚為憧憬。同時，潘正煒對自身“去偽存真”的寓目能力可謂相當自信，自言著錄是經(jīng)其“精心審擇，去贗留真，又于真本中汰其剝蝕漫漶?！钡聦嵱钟袔追挚煽?，仍有待進一步研究。

目前，圍繞“潘正煒書畫鑒賞能力”這一議題發(fā)表見解的著述少而零散。臺灣學者莊申《關于廣東收藏家所藏古畫畫價的考察——兼論潘正煒對于古畫的鑒賞》一文，從畫價的視角出發(fā)，針對著錄中“元畫畫價的上漲”這一現(xiàn)象背后的社會性因素予以詳盡的討論。同時，藉由對潘氏購藏的三幅偽作的分析，進而對其鑒賞水平提出合理的質疑。[2]潘劍芬則主要依據(jù)時人對潘正煒在收藏功績方面的言論，進一步得出潘氏的書畫鑒賞能力在當時廣受認可。[3]但這類說法是否只是親友間“奉承迎合”的一種常見措辭？其實際的鑒賞能力是否真如時人所述那般“獨具慧眼”亦未可知。上述兩種迥異見解的背后，是否皆存在各自合理的成分呢？不妨，先就潘正煒的書畫收藏做一基礎的整理和歸類①，以大致了解其收藏中各家書畫所占比重，并與同期藏家的藏品進行比對，進而探究其品味的獨特所在。

一、從著錄收藏看潘正煒的鑒賞觀

上引潘氏著錄序言：“余夙有書畫癖。三十年來，每遇名人墨跡，必購而藏之?！盵1]由文末落款倒推可知，潘氏的收藏生涯應始于嘉慶十八年（1813，癸酉）前后，時年應在23歲左右。此時潘氏尚未接管行商之職，應有充分的時間購藏并把玩這些“長物”，且試圖努力拓展自身的收藏圈及人脈資源。雖今天我們對于潘氏的收藏總量不得而知，但著錄中“百八十余種”的說法得以讓我們推測其收藏規(guī)模應相當可觀。這個“取舍抉擇”的過程不僅部分反映了其書畫趣味與理念，也對其鑒賞力提出了相當嚴峻的考驗。

據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計可知，《聽帆樓書畫記》《續(xù)刻書畫記》二書共收書畫318件（1435幅；正編1000幅，續(xù)編435幅）。其中，宋以前的藏品10件，宋代51件（含宋元系列名冊8件），元代45件（含元明山水系列合冊1件），明代135件（48套冊頁），清代76件（38套冊頁），另有《人物毛詩圖卷》1幅，屬無名作，無法對畫家身份及繪制年代作進一步考察。由此看來，在潘氏的收藏中，明代藏品數(shù)量最多，約占總量的40%。清代次之，宋代再次之，元與宋相差無幾，宋以前最末。有關詳細的數(shù)據(jù)可見表1。

表1《聽帆樓書畫記》《續(xù)刻書畫記》中各朝藏品統(tǒng)計表

若對這些藏品做“藝術家/流派”的專題歸類，便能清晰地觀察到某位畫家，乃至畫派群體在潘的藏品總量中所占大致比重。同時，也能大致勾勒出畫史發(fā)展的主線。從潘正煒著，潘寶鐄等批注，袁嘯波校補的《聽帆樓書畫記、聽帆樓續(xù)刻書畫記》點校本為據(jù)整理的“部分藝術家”藏品數(shù)據(jù)表（表2）中可以看出，“清初六家”192幅、“明四家”133幅、“董其昌”65幅、“元四家”18幅……顯然，傳統(tǒng)的主流藝術家、流派作品仍占收藏總額的大半，并以冊頁、卷軸等形制呈現(xiàn)在藏家的視野中。

表2 《聽帆樓書畫記、聽帆樓續(xù)刻書畫記》整理的部分藝術家

從畫史發(fā)展的角度觀之，上述所列畫家及流派均對之后的繪畫實踐產(chǎn)生了不可磨滅的影響，并有序地主導了繪畫發(fā)展的整體方向及觀眾的趣味選擇。顯然，潘氏對于上述諸家名跡的收藏數(shù)量，正暗示其對于這些畫家及作品的青睞程度，也極力表明了自身鑒賞觀的立場和態(tài)度。若以繪畫形制發(fā)展的角度看，從“元四家”至“四王吳惲”的繪畫進程中，也呈現(xiàn)出書畫媒介由單一走向多元的趨勢，并不斷地調(diào)適以符合藏家們的新需求和新品味。晚明繪畫理論家董其昌（1555—1636）在大肆提倡“南北宗論”的同時，還不忘為后世的學習者提供一份“模范名單”，以供參考，寫道：

文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。[4]

雖然“四王吳惲”未在上述名單之列，但仍與前代諸家風格有著密切關聯(lián)。他們所題、所仿、所畫，基本上不出宋、元南宗山水畫的范圍。[5]對于名家作品的學習可謂不遺余力。同時，也可視為“南宗”繪畫在清代畫壇的不斷延續(xù)與發(fā)展，終在“循循乎古人規(guī)矩之中”開辟出新的繪畫天地，在逐漸站穩(wěn)清代畫壇的“正統(tǒng)”地位后，一度成為了全國書畫市場新的“寵兒”。就此看來，在潘氏的書畫收藏中，仍可見傳統(tǒng)“文人畫”的脈絡貫穿始終，并有序地引導潘氏的收藏序列。莊申透過對清末廣東5位藏家藏品的統(tǒng)計和分析，大致得出了以下結論：在19世紀的中后期（大約在1803—1860之間），廣東收藏家與江南收藏家所重視的繪畫集團是相同的。[6]可見，在晚清嶺南書畫藏家的收藏觀念中，文人畫的水墨風格樣式仍被奉為金科玉律，為文人墨客所欣賞，而其余風格樣式無論對其“正統(tǒng)地位”發(fā)起怎樣的挑戰(zhàn)，結果都以失敗告終，難以望其項背。

而縱觀“非吾曹當學”的“北宗”作品數(shù)量較南宗而言，則匱乏得多。細數(shù)之下，“南宋四家”作品3件，趙伯駒2件，“浙派”戴進僅1件，可見頗不受歡迎。潘氏的趣味如何，也就顯而易見了。當然，這并不意味著潘氏將趙伯駒為首的“北宗”各家風格一律拒之門外，若能偶遇佳作，必定會出資收入囊中。譬如明代蘇州職業(yè)畫家周臣（1460—1535），也以“南宋四家”為師效尤，其繪畫自然沿襲了北宗畫風。在潘氏的收藏中，周臣作品共3件（18幅）②，其中1件扇冊以70兩的價格收購，而這個購價在其所購的冊頁中并不算低，甚至與數(shù)件“南宗”一流畫家扇冊同價，這至少說明該冊頁在潘看來品質精良，值得購藏。當然，鑒賞趣味的差異實難有高下之分，亦似乎太容易受到主觀好惡的影響。[7]但至少表明，潘氏的趣味選擇絕非抱有“門戶之見”，而是以書畫的品質論優(yōu)劣，“非此即彼”的極端鑒賞理念在潘氏的著錄中不甚明顯。

在書畫鑒賞的趣味上，潘氏不囿于前代藏家的選擇，終有屬于自己的“堅持”，那便是賦予“四僧”更多熱切的關注。相較于同期藏家葉夢龍（1775—1832）與吳榮光，只有潘氏將“四僧”的書畫悉數(shù)收錄。而其余藏家，只顯示了對于石濤的興趣，而這一趣味頗能代表其時嶺南書畫藏家普遍的審美認知。18世紀后期，廣東收藏家中有“石濤熱”，除個別收藏家（如梁廷枏，1796—1861）不喜石濤外，像吳榮光等粵籍收藏家大都熱衷收藏石濤作品，今天流傳的很多石濤作品多賴他們收藏而得以留存下來。[8]而其余三僧的書畫作品則相對受到冷落，尤其是已不再廣受藏家青睞的弘仁和八大，更是鮮有問津者，這與明末江南藏家瘋狂追求弘仁書畫的現(xiàn)象不可同日而語?？傮w而言，潘氏的收藏趣味在延續(xù)晚明以來文人趣旨的基礎上，努力地尋求新的鑒賞品味，反映了其在收藏方面是忠于自己的眼光和品味的，充分顯示了藏家該有的獨立的審美價值判斷。

二、潘正煒與江南專業(yè)鑒藏家的區(qū)別

在19世紀的粵東地區(qū)，潘正煒收藏宏富的事實應廣為圈內(nèi)人士所知，但其社會形象的經(jīng)營仍深受家族企業(yè)性質的影響。由于祖上兩代所樹立的“商賈”形象已深入人心，因此，知其“行商”身份的群眾應更多。

潘氏曾在序末以簡潔有力的文字指明了庋藏書畫的目的只為：“……借以消遣永日，疏淪性靈，庶有裨焉?！盵1]就此看來，其將收藏活動視為“事業(yè)”苦心經(jīng)營的可能性不大，但從雅好書畫成癖的習性看，應也算得上是位“業(yè)余藏家”。在書畫收藏及打理方面，必與專業(yè)藏家有所區(qū)別，這種本質的區(qū)分除了體現(xiàn)在“心態(tài)”“鑒賞力”等層面外，還著眼于書畫細節(jié)的關注。潘氏的書畫著錄所記載的不外乎題跋、尺寸、印章等基本信息。通過這些記錄，遂可對每一幅畫產(chǎn)生的背景，流傳的經(jīng)過，和他人對該圖的觀感，得到清楚的認識。[9]而專業(yè)藏家應有的態(tài)度是，不僅要輯錄基本的書畫信息，還要負責對書畫的真?zhèn)?、保存及修復等措施發(fā)表個人的見解。這不僅是對專業(yè)性藏家“寓目”書畫能力的檢驗，也是對其專業(yè)的直接考察。例如，明末昆山藏家張丑《清河書畫舫》中所記書畫信息，還有著如下描述：“凡唐宋名筆，除大幅長卷不論，其零星妙跡最宜作冊，予展玩即便，增添掄選，兼免整折翎損之患，亦好古者所當知也?！盵10]其中，談及與客展玩書畫時，應當如何示畫才能避免折損書畫本體，并強調(diào)這是“好古”之人的共識。此外，另有言論曰：“唐宋人書畫，不可日色中展玩，多至損壞，即微有蒸濕，只須風日晴美時，案頭舒卷亦得。”[10]除了對書畫展玩的環(huán)境提出要求外，還強調(diào)了書畫因意外沾水后烘干的處理方式。這類細節(jié)問題也顯示出，對于書畫保護應有著嚴格的規(guī)范，對手持書畫之人，要求極富學養(yǎng)。

又如清中期吳越地區(qū)的收藏家陸時化（1714—1779），在其書畫著錄《吳越所見書畫錄》正文前撰寫了29條《書畫說鈴》，主要談論書畫鑒賞及收藏裝裱事宜，同樣展現(xiàn)了對于書畫細節(jié)的高度關注。譬如《書畫說十四》寫道：“收藏印非妄下也，有一定之步位。宜大宜小宜朱文宜白文，無可容，則可以矣”。[11]可見，專業(yè)藏家對于印章大小及鈐印位置很是講究，絕非隨藏家心情而妄下，而這類準則極有可能為“業(yè)余藏家”所忽視。又如《書畫說二十一》還涉及卷尾落款及無款的現(xiàn)象，寫道：“書畫無款非病也，宋人無款而且無印者甚多，凡院本而應制者皆無印無款……”。[11]陸氏此舉似乎為正文中可能出現(xiàn)的種種“過失”提前做出解釋，并提出“無款”書畫與“宋院本”之間關聯(lián)的可能性，充分體現(xiàn)了專業(yè)藏家對于書畫細節(jié)的縝密思考。而正文后又附上一篇《書畫作偽日奇論》，更是以親歷者的身份勾勒出清中后期江南書畫市場作偽的大致面貌，并洞悉了書畫作偽的種種手段，他曾這樣寫道：“……更有異者、熟人而有（真）本者，亦以杜撰出之。高江村《銷夏錄》詳其絹楮之尺寸，圖記之多寡，以絕市駔之巧計，今則悉照其尺寸而備絹楮，悉照其圖記而篆姓名，仍不對真本而任意揮灑，《銷夏錄》之原物，作偽者不得而見，收買者亦未之見?！盵11]陸氏此言，不僅在警醒后世的買家謹防購入偽作，從另一角度看，該文也成為購畫者鑒別書畫真?zhèn)蔚闹匾改?。頗值得玩味的是，在業(yè)界享譽盛名的力作《江村銷夏錄》反而成為作偽者造假的依憑，真是禍兮福兮，一言難盡。

縱覽潘氏著錄全書，未見其針對書畫闡發(fā)己見的言論，更不必說提供指導性的購畫、保護原則了。出現(xiàn)上述情形的原因可能是，潘氏在撰寫自家著錄時，有“體例蓋取諸孫、高兩家”的意向，而這兩位著名的藏家，也在某種程度上有意或無意地效仿前人的著作，導致出現(xiàn)“陳陳相因”的現(xiàn)象。即便事后有所察覺，亦來不及做增補。但這也表明，潘氏在某種程度上是不及專業(yè)藏家的眼光和手段的。

其次，潘氏晚年的生活重心仍是放在處理同文（孚）行的商貿(mào)問題上。尤其是道光二十年（1840）以后，在處理中外貿(mào)易摩擦的同時，還要聯(lián)合伍氏行商及民眾積極地投入到“抗英”的斗爭中，并努力為清政府籌資應敵。《番禺縣續(xù)志》中曾清晰地記載了這一事件：“道光二十九年（1849），英夷□起要請入城，正煒協(xié)同邑許祥光③、南海伍崇耀④等，聯(lián)集居民擴張聲勢以拒之，遂罷議大吏具奏奉?！盵12]在潘氏逝世的前一年，仍為守護家國顏面而持續(xù)奮斗，實屬不易。吳榮光為潘正煒作行書七言聯(lián)時，也提到潘氏這一義舉，寫道：“道光間以毀家紓難，欽加道銜，故荷屋以觀察稱之”。[13]如此看來，潘氏的晚年生活應是相當忙碌的。身為潘行的掌舵人，對內(nèi)需要承擔起整個家族的重要使命，包括“維系行商發(fā)展”“對每一位家族成員負有責任”；對外又要聯(lián)合各“行商”守護國家的主權不容侵犯。這一系列的“職責”很有可能使潘正煒晚年心力交瘁，無心“娛事”。

就此觀之，潘正煒在收藏活動方面與專業(yè)藏家當有所差距。其身份與地位共同限制了其晚年無法如江南專業(yè)的鑒藏家那般，積極投身于金石、書畫領域，遑論過上理想中“文人雅士”般適情自娛的生活。但就收藏規(guī)模及著述的質量上看，潘氏又具備遠超一般藏家的視野及學養(yǎng)。這應與其潘氏常年混跡上層文化圈，所受文人文化的熏陶應息息相關。否則，潘正煒其人及其著錄也不會在繪畫史的流傳中常被征引。

三、著錄中存在的幾個問題

由于潘氏書畫著錄中記載著豐富的名跡信息，因此在后世的書畫鑒藏史的研究中常被援引。那該著錄能否為研究者放心使用便成為了無法回避的問題，也成為使用該著錄的基本前提條件。至少從既有的材料看，該著錄或多或少還存在下面幾個問題。而這類問題的解決，將為今后該課題的全面推進有所裨益。

（一）題跋信息缺失

《聽帆樓書畫記》《續(xù)刻書畫記》二書中輯錄的藏品存在題跋缺失的現(xiàn)象，即原畫尾部應有的題跋不見著錄于書中，此現(xiàn)象在本書中頗為常見?，F(xiàn)舉數(shù)例如下，以供參考。

宋張即之（1186—1263）書《華嚴經(jīng)卷》，其后缺失了三段潘氏題跋，現(xiàn)爰錄如下（圖1）：

圖1 楷書華嚴經(jīng)殘卷 紙本 手卷 34Cm×356Cm 宋 媑即之 北樂保利2016秋拍6325萬成交

其一：細玩此書，其勁類歐，其逸類禇，其結體類顏，其神韻則從鐘紹京脫胎，書格至此敻乎尚矣！季彤識。鈐印：季彤。

其二：予嘗見張溫夫書數(shù)種，皆寫經(jīng)文。此書《華嚴經(jīng)》大有禪意，一波三折，妙絕千古。不用力中俱大法力，如來妙諦宛寓毫端。殆以書參禪者耶！卷為中丞吳荷屋所藏，后歸葉氏風滿樓，今歸予齋，不勝欣幸之至。道光戊申（1848）九月，聽帆樓雨窗潘正煒又書。鈐?。赫裏槨?/p>

其三：張溫夫喜書杜少陵《古柏行》，數(shù)年前有人以楷書《古柏行》卷索售，失之交臂，至今猶耿耿于懷也。道光己酉（1849）浴佛日，潘正煒三題于南園聽帆樓。鈐?。赫?、煒。

這三段題跋內(nèi)容大致為此帖的筆法、遞藏經(jīng)歷做了簡要的概括，信息極為豐富，由于是潘氏親筆題寫，后又有其的名章。這段材料便足以成為研究者解讀此畫最重要的依憑，各種論述的闡釋皆由此引發(fā)。但由于該題跋未曾如期出現(xiàn)在書中，觀覽著錄的學者極有可能錯過分析此畫最核心的材料，亦容易對此畫的研究造成相當嚴重的“缺環(huán)”。只有將原作的題跋與著錄中所記內(nèi)容進行細致比對，方能發(fā)現(xiàn)其中的破綻。

清仇英《蘭亭修禊圖》也出現(xiàn)了上述情形，后亦有潘氏的一段題記，寫道：

會稽山陰蘭亭自右軍有暮春之會，遂成千古名區(qū)。此卷十洲繪圖從伯駒而簡力。衡山書敘由山谷而問津，各擅所長，珠聯(lián)璧合，其春之蘭耶？其秋之菊耶？以之游目騁懷，亦足以暢敘幽情也。道光己酉（1849）暮春之初潘正煒書。

該題跋為觀者解讀此畫提供了重要的“史實典故”，并對仇英此畫的圖式淵源有所追溯，但史實的信息傳遞不如上述三段來的多。書中這兩件作品題跋的“缺席”僅為一二，并非特例，且自有緣由。大致存在以下兩種可能：其一，潘撰寫題跋的時間晚于著錄出版的時間，譬如仇英《蘭亭修禊圖》原載于《聽帆樓書畫記》卷二，但由于該書于道光二十三年（1843）已付梓，道光己酉（1849）的題跋自然無法補錄?？梢源_定的是，該卷此時尚存潘處，并未流散。其二，潘在撰寫著錄時，應有意對題跋進行選擇性的記錄或刪改。否則，宋張即之書《華嚴經(jīng)卷》后道光戊申（1848）九月的題跋為何沒能載入次年出版的書中呢？想來，應是經(jīng)其思量的結果，至于潘為何有此舉，尚有待進一步考證。

當然，選擇一些名家的題跋匯編成書，可昭示鑒藏家本人的“文化資本”，甚至為藏家本人進入名流行列提供種種便利的渠道。對于書畫而言，歷代藏家的題跋和收藏印具有附加價值。[14]但就題跋缺失的現(xiàn)象來看，確實為學人使用著錄探究畫卷的遞藏經(jīng)歷及時人的評述造成莫大的阻礙，影響研究的下一步進程。若是出現(xiàn)第一種情形，亦無法避免，只能尚待日后詩畫文集付梓時再行彌補。

（二）偽作與偽跋

《聽帆樓書畫記》《續(xù)刻書畫記》（道光二十三年刻本）的頁眉處，保留了潘正煒后人潘寶鐄所作的一些批注。其中多以簡練的文字概括了潘氏晚年部分藏品的流散去向，偶有對藏品內(nèi)容進行簡單的評析，這些文字對于著錄的進一步研究同樣有價值。其中，一則眉批內(nèi)容與吳榮光之前的言論息息相關。

吳氏曾在自家著錄《辛丑銷夏記》正文前的《凡例》中這樣寫道：“余所見贗跡如閻立本之《秋嶺歸云》一卷?！盵15]而吳氏在為黃德峻題跋此卷時，卻出現(xiàn)與上述言語相互抵牾之處，寫道：

此閻右相《秋嶺歸云卷》，證之張?zhí)╇A《寶繪錄》，絲絲相綰，節(jié)節(jié)相符。定為唐人真跡無疑，琴山農(nóng)部（黃德峻）其寶之。道光丙申（1836）十一月十一日南海吳榮光并書。[16]

眾所周知，明代張?zhí)╇A《寶繪錄》是著名偽書，所錄之畫皆為其牟利造假。吳氏此跋等于隱晦地說這件作品屬于張?zhí)╇A等人偽造，而后一句卻又說此卷為“唐人真跡無疑”，讓其“寶之”。或許是礙于友人的面子，不方便明示。但令人疑惑的是，潘氏在品鑒完此卷后，仍愿以四百兩的高價將此畫購入，并將此卷置于《續(xù)刻書畫記》卷首，這實在讓人費解。如若說，黃德峻因素養(yǎng)不足而讀不出吳氏此跋的言外之意，還說得過去。但吳榮光曾將潘氏作為《辛丑銷夏記》卷一的校訂者之一，應是對其鑒賞力和?？惫Ψ蛴兴欧{借潘氏的專業(yè)素養(yǎng)，理解吳氏題跋中的隱含之意應不難，但還是選擇收購這幅“名跡”。就此看來，潘氏的書畫鑒賞力仍未到家，尚有待磨煉。

莊申曾對潘氏著錄中的偽作有過專門的討論。除了閻立本《秋嶺歸云圖卷》外，還包括黃筌《蜀江秋凈圖》及王詵《萬壑秋云圖》，共花費白銀千兩。[2]這實在不得不讓人對潘氏的鑒賞水平產(chǎn)生強烈的質疑。其實，潘氏的書畫著錄中所涉獵的假畫、假跋還不止上述三幅。

《聽帆樓書畫記》卷一所記李昭道《山水卷》，后又清中期嶺南著名畫家黎簡的題跋，落款寫道：“乾隆丁未（1787）六月題于聽帆樓?！焙笥小岸岳韬啞薄袄韬喼　奔啊岸詫彾ā比矫?。令人疑惑的是，潘正煒生于乾隆五十六年（1791），“丁未”年還未出世，何來“聽帆樓”之說。“聽帆樓”為潘氏庋藏書畫之處所，其建造時間應晚于嘉慶十八年（1813）。題跋所述內(nèi)容顯然與事實不符，應是有人假借黎簡之名撰寫的題款，亦或是此畫根本就是偽作?？梢姡幢闶菚嬅业念}跋，也存在著真?zhèn)沃妫@類“辨真?zhèn)巍钡目甲C游戲真是充滿了刺激與驚險，買家一不注意，就可能成為冤大頭。

嚴格意義上說，《聽帆樓書畫記》《續(xù)刻書畫記》二書仍存有諸多疑慮之處，但這并不影響潘正煒“鑒藏家”的身份及著錄的文獻價值。況且，清末書畫市場的作偽程度之高，即便是畫家本人，有時都存在難以辨別真?zhèn)蔚目赡堋?/p>

四、結語

通過對潘正煒藝術收藏趣味的不斷探索，可大致得出以下結論：對于“文人畫”為代表的傳統(tǒng)書畫認知的既定模式仍未發(fā)生大的改變，所信奉的“經(jīng)典”和趣味選擇只是在原有的基礎上出現(xiàn)了新的“插曲”。尤其是對完全背離“文人畫”趣味的“四僧”的關注度有所提高。而從“收藏-著述”的整個過程，不僅反映了潘正煒“業(yè)余”藏家的本性，還頻頻暴露了自身鑒賞水平的缺陷和不足，這些事實皆與潘氏在時人言論中的“鑒藏大家”形象不甚相符?？梢?，歷史的“言論”總是帶有“夸飾”的成分。但好在瑕不掩瑜，著錄中大多數(shù)藏品的質量仍能令人滿意。因此，就其身份與心態(tài)來說，也不應對其過于苛求。畢竟，在這個真?zhèn)位祀s的書畫世界中，誰又能成為“真?zhèn)沃妗庇螒蛑杏篮愕内A家呢？《聽帆樓書畫記》刊行的背后，又隱藏了潘正煒怎樣的苦心孤詣呢？

注釋：

①在分類時應注意，需考慮到冊頁縱向的時代歸屬和橫向的專題分類兩方面問題。一套宋元冊頁，包含了相連兩個朝代若干幅小尺寸的作品，其中部分藏品屬佚名作。因此，無法對這類小幅的作品作朝代上的細致劃分，且潘氏在收購藏品時，仍以“件”作為收購單位并支付相應地銀兩。由此看來，取“件”作為計量單位更為合理。而做橫向“藝術家/流派”的專題分類時，這類散落于各冊頁的單開小幅、且有畫家名款的書畫，也應當一并歸入所處時代的藝術家名下，以盡可能確保藝術家數(shù)據(jù)的準確性。所以，采用“幅”作為計算單位。而無名的冊頁小開并不影響前者的劃分，亦不能算入后者的范疇中，因數(shù)量極少，并不影響對潘氏書畫趣味的研判。

②這3件分別為：《聽帆樓書畫記》卷二《明周臣撫琴圖軸》、卷三《明周臣山水人物扇冊》（16幅）、卷四《集明人人物扇冊》第七幅《攜琴觀瀑圖》。

③許祥光（1799—1854），字賓衢。道光十二年（1832年）進士。曾參與廣東抗英的運動。④伍崇耀，廣東“十三行”之一“怡和行”的負責人之一，以行商起家，也是“十三行”重要的領導者之一，曾與潘正煒聯(lián)名上書，參與抗英活動，最終獲得勝利。與康有為、孔廣陶、潘仕成并稱“粵省四家”，著有《粵雅堂叢書》等。