湖北美術(shù)學(xué)院 | 黃海蓉 卜順晨

一、湖北油畫(huà)教育與創(chuàng)作的奠基

中國(guó)近代的留學(xué)運(yùn)動(dòng)始于 1872 年，在康有為、呂澂、陳獨(dú)秀等人倡導(dǎo)的美術(shù)改革中，志在千里、生氣勃勃的年輕人走出國(guó)門(mén)，將對(duì)藝術(shù)執(zhí)著探索的目光縱深世界四方。湖北美術(shù)學(xué)院的老前輩們便是“西畫(huà)東漸”風(fēng)潮下的先行者，以西畫(huà)寫(xiě)實(shí)的價(jià)值改良中國(guó)畫(huà)，增益?zhèn)鹘y(tǒng)。他們懷揣著藝術(shù)救國(guó)的偉大理想遠(yuǎn)渡重洋，東至日本、西達(dá)歐美，取代了早期傳教士以油畫(huà)藝術(shù)對(duì)我國(guó)進(jìn)行西方宗教文化的影響，從更為全面與系統(tǒng)的角度將油畫(huà)藝術(shù)傳入中國(guó)，并隨著我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育體制的建立，逐步納入到中國(guó)近代新文化建設(shè)的進(jìn)程。

一時(shí)間，全國(guó)各地的美術(shù)院校如雨后春筍般紛紛建立起來(lái)，其中就包括武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校。美術(shù)學(xué)校對(duì)于油畫(huà)的引進(jìn)，意味著一系列課程的開(kāi)設(shè)，從靜物寫(xiě)生、石膏模型寫(xiě)生、人物寫(xiě)生再到戶外風(fēng)景寫(xiě)生的層層推進(jìn)，均著力于寫(xiě)生方法的鍛煉，這與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)專注于臨摹的練習(xí)是大相徑庭的。正是出于對(duì)寫(xiě)生的重視，湖北美術(shù)學(xué)院的前輩們也在此訓(xùn)練中大處著墨。

1.赴歐

中國(guó)第一代留法油畫(huà)家之中的曾一櫓與莊子曼分別于1920與 1929年赴法留學(xué)，后畢業(yè)于法國(guó)國(guó)立巴黎高等美術(shù)學(xué)校。1927 年曾一櫓學(xué)成歸國(guó)后在蔣蘭圃的邀約下，擔(dān)任了武昌藝專繪畫(huà)組西洋畫(huà)科的教授。曾一櫓的作品融入了印象派注重寫(xiě)生與色彩的理念，同時(shí)也為創(chuàng)作注入東方特有的意象之美。在作品《寺前古松》中，他把歐洲印象派油畫(huà)的精髓和深入血脈的東方精神，用堅(jiān)定厚重的筆觸表現(xiàn)了出來(lái)。而莊子曼十分注重實(shí)地對(duì)景寫(xiě)生，這也正反映了優(yōu)秀的造型能力離不開(kāi)寫(xiě)生的訓(xùn)練?！稏|海前哨》的畫(huà)面中筆觸迅疾，礁石的體面轉(zhuǎn)側(cè)也都以一筆刷抹，體現(xiàn)出高超的造型功力。莊子曼在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中逐漸形成了武昌藝專西畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)良傳統(tǒng)，其畫(huà)風(fēng)也成為湖北地區(qū)西畫(huà)的主流。

唐一禾在留學(xué)期間嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)生練習(xí)也使其在繪畫(huà)技法上突飛猛進(jìn)，并形成了扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)能力，如：《碼頭工人》《石膏像》《縫》等。在回國(guó)之后，唐一禾在油畫(huà)創(chuàng)作之余依然注重寫(xiě)生的基本功練習(xí)，在他的武昌藝專教學(xué)生活中，時(shí)常會(huì)為專業(yè)成績(jī)好、積極上進(jìn)的同學(xué)畫(huà)一張肖像，這無(wú)疑激發(fā)了學(xué)生的藝術(shù)熱情。時(shí)光荏苒，許多畫(huà)像依然完好的保存了下來(lái)，如：《劉一聞像》《周令釗像》等。劉國(guó)樞在跟隨唐一禾學(xué)習(xí)時(shí)，因他的天資與勤奮也曾受到唐一禾的青睞而為他繪制肖像畫(huà)。在唐一禾等教師的藝術(shù)理念影響下，他始終將自己的繪畫(huà)創(chuàng)作面向現(xiàn)實(shí)與勞動(dòng)群眾。與唐一禾同年前去法國(guó)國(guó)立巴黎美術(shù)學(xué)校深入探索油畫(huà)藝術(shù)的藝術(shù)家還包括周圭與楊焱，其二人也非常重視寫(xiě)生對(duì)于造型與觀察力的訓(xùn)練。

寺前古松 布面熌彩 57.5Cm×47Cm 1945 曾—櫓

橋頭 布面熌畫(huà) 53Cm×43Cm 1957 倪貽德

2.赴日

經(jīng)過(guò)明治維新后的日本發(fā)展卓有成效，逐漸成為中國(guó)人學(xué)習(xí)西方的另一途徑。日本的西洋畫(huà)同樣是歐洲舶來(lái)品，1869 年開(kāi)始，清政府首次向日本派遣留學(xué)生。 1906 年后赴日留學(xué)運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮。將寫(xiě)生貫穿于藝術(shù)家們的創(chuàng)作，印象派在當(dāng)時(shí)的法國(guó)或日本均占據(jù)相當(dāng)?shù)臒岫?，因此藝術(shù)家們?cè)趯?duì)色彩和光線的運(yùn)用上顯得格外注重。他山之石，可以攻玉，以真實(shí)的色彩反映現(xiàn)實(shí)成為了寫(xiě)生的要旨。

20 世紀(jì)初赴日本留學(xué)的藝術(shù)家有許敦谷、關(guān)良和倪貽德，此時(shí)占據(jù)日本的主流畫(huà)風(fēng)是注重外光表現(xiàn)的印象派，留學(xué)的藝術(shù)家們無(wú)不受其影響。許敦谷的風(fēng)格傾向于現(xiàn)代主義，受印象主義、野獸主義的藝術(shù)影響較深，重視情感表達(dá)。其作品《梵亞鈴彈奏者》《少女》造型質(zhì)樸、色調(diào)明快，運(yùn)用變化的筆觸和豐富的色彩來(lái)表現(xiàn)感情與個(gè)性?；貒?guó)后，一直在上海、南京、華中等地參加新文化運(yùn)動(dòng)，并從事美術(shù)教育，1925 年底應(yīng)蔣蘭圃先生之邀，任武昌藝專教務(wù)長(zhǎng)。關(guān)良與倪貽德都是從印象派入手，后與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特色融合的畫(huà)家。他們時(shí)常一起探討油畫(huà)民族化的問(wèn)題。關(guān)良 1917 年赴日本留學(xué)，不久后與許敦谷相識(shí)并在他的勸說(shuō)鼓勵(lì)下學(xué)習(xí)美術(shù)。在現(xiàn)代藝術(shù)諸多流派中他把高更、梵高和馬蒂斯等后印象派、野獸派大師當(dāng)做研習(xí)對(duì)象，致力于創(chuàng)造中國(guó)人自己的藝術(shù)風(fēng)格。 倪貽德 1927 年?yáng)|渡日本，刻苦攻讀美術(shù)史論，對(duì)世界美術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)十分關(guān)注。1928 年離日回國(guó)，積極引進(jìn)介紹西方繪畫(huà)藝術(shù)。《橋頭》《蘇州河岸》體面分明，筆觸豪放剛健、色調(diào)清新爽明。倪貽德尤其熱愛(ài)畫(huà)風(fēng)景畫(huà)，他認(rèn)為風(fēng)景畫(huà)最能表現(xiàn)中國(guó)固有的特色和民族精神。街道、田園、寺院等各地的風(fēng)景都抒發(fā)了他熱愛(ài)自然、熱愛(ài)社會(huì)主義、熱愛(ài)祖國(guó)的感情。

作為中國(guó)第二代油畫(huà)家，萬(wàn)昊與關(guān)良、倪貽德多有相似之處，他的作品滲透出民族的審美心理與趣味，創(chuàng)立了具有中國(guó)特色的新印象派油畫(huà)。萬(wàn)昊1927年就讀武昌藝專附中，在藝術(shù)上有著武昌藝專的血統(tǒng)，學(xué)習(xí)期間大量臨摹過(guò)安格爾、莫奈、康斯泰勃等大師的作品，打下了堅(jiān)實(shí)的功底。《林間》《夜景》“在作品的調(diào)子處理上始終給人以一份朦朧感，仿佛在畫(huà)面上永遠(yuǎn)存著一層散不去的神秘?！盵1]

無(wú)論是前往日本亦或遠(yuǎn)渡歐洲，一代藝術(shù)家的抱負(fù)均是對(duì)西方傳統(tǒng)油畫(huà)的學(xué)習(xí)，希望求得本真，探索根源，都是中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)早期探索與發(fā)展的重要參照。留洋學(xué)畫(huà)的學(xué)生歸國(guó)后，正是作為人中翹楚，棲身于美術(shù)院校的油畫(huà)教學(xué)之中，開(kāi)啟了油畫(huà)教育的全新格局，奠定了油畫(huà)藝術(shù)今后發(fā)展的重要基石。

在蔡元培推行美育的勉勵(lì)下，武昌藝專在多年辦學(xué)過(guò)程中吸納了眾多國(guó)內(nèi)著名藝術(shù)家、學(xué)者，使學(xué)校一度成為華中地區(qū)藝術(shù)教育基地，成為湖北各種藝術(shù)思潮、學(xué)術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格的策源地，在全國(guó)有著重要的藝術(shù)地位與影響力。在藝術(shù)教育中，武昌藝專始終立足于民族文化之根，于傳統(tǒng)中融合西方語(yǔ)言，而非盲目的形式模仿，極大地促進(jìn)了學(xué)生創(chuàng)造力的發(fā)展，培養(yǎng)出大批走在時(shí)代前沿的優(yōu)秀創(chuàng)作者，為西南地區(qū)藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，其深厚的學(xué)脈涵養(yǎng)也一直延續(xù)至今天的湖北美術(shù)學(xué)院，以共獨(dú)特的藝術(shù)魅力永載史冊(cè)。

二、寫(xiě)實(shí)體系的逐步清晰

20世紀(jì)早期，從國(guó)外留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家在油畫(huà)實(shí)踐中積極探索中西融合的道路。不久后，這一良好的開(kāi)端卻面臨抗日戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的壓倒一切的民族存亡問(wèn)題，打亂了中國(guó)美術(shù)教育的發(fā)展與油畫(huà)創(chuàng)作方向的秩序。在動(dòng)蕩不定的環(huán)境下，前期自由引進(jìn)的各種油畫(huà)表現(xiàn)手法接受了戰(zhàn)火對(duì)其生存能力的考驗(yàn)；在戰(zhàn)爭(zhēng)中高漲的民族情緒使得藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的思考；對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真切的關(guān)注與對(duì)民族文化真摯的體驗(yàn)，打開(kāi)了藝術(shù)家全新的視野。回歸傳統(tǒng)、表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、走向西部，一系列現(xiàn)實(shí)主義作品源源不斷產(chǎn)生。

1920 年 4 月 13 日，蔣蘭圃與唐義精、徐子衍一道以闡揚(yáng)文化、發(fā)展美育為宗旨創(chuàng)辦了武昌美術(shù)學(xué)校。作為華中地區(qū)美術(shù)教育的引路人，蔣蘭圃始終把目光聚集在現(xiàn)實(shí)和勞苦人民身上，由于貧苦的出生環(huán)境和軍旅生涯的影響，他對(duì)于底層人民的顛沛流離更能夠感同身受?？上Y蘭圃的大多作品焚碎在戰(zhàn)火里，我們只能從當(dāng)年的刊物上感受他對(duì)現(xiàn)實(shí)的謳歌。

建校三位元老之一唐義精其弟唐一禾，在武昌藝專建校十年后前往法國(guó)留學(xué)，這期間，新的流派層出不窮，這讓唐一禾堅(jiān)定不移的選擇現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法。他的代表作《“七七”的號(hào)角》被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上極具象征意義的經(jīng)典之作，充分體現(xiàn)了唐一禾先生的民族責(zé)任感。

唐一禾特別強(qiáng)調(diào)形象記憶的能力，如果有形象的記憶能力，那么所有要表達(dá)的對(duì)象就會(huì)呼之欲出。繼承了唐一禾現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格的劉依聞在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，以畫(huà)筆為武器投身到抗日宣傳活動(dòng)中。1938 年創(chuàng)作的《日寇暴行》極具感染力，奠定了其藝術(shù)創(chuàng)作的基調(diào)。作品取材于那動(dòng)蕩不安年代的街頭、農(nóng)村和田野，憑借著堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)實(shí)功底和對(duì)人物心理刻畫(huà)的能力，描繪出現(xiàn)實(shí)生活的民生疾苦。新中國(guó)成立后，劉依聞創(chuàng)作了一批反映社會(huì)主義建設(shè)的作品，他秉著創(chuàng)作必須深入到生活中的信念，多次去工廠、農(nóng)村感受工農(nóng)兵樸實(shí)的生活。唐一禾注重素描的細(xì)膩與嚴(yán)謹(jǐn)，在老師的影響下，劉依聞的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)出自身經(jīng)歷與下層民眾的遭遇在情感上產(chǎn)生共鳴。

追隨唐一禾腳步的楊立光，描繪的人物造型也是豐滿的，僅用兩個(gè)多小時(shí)創(chuàng)作出《穿皮大衣的老人》。皮肉質(zhì)感之下的真實(shí)，有骨有肉的形象，每一筆都充滿了力量與灑脫，見(jiàn)畫(huà)如見(jiàn)人，這也是他的人生態(tài)度和情懷。他說(shuō)：“立足于民族文化，懷著對(duì)民族傳統(tǒng)的深厚感情去鉆研掌握一種外來(lái)的繪畫(huà)語(yǔ)言。要能在一個(gè)領(lǐng)域深入鉆研下去，融會(huì)貫通而后吸收消化，而不是盲目照搬或形式上的模仿。”[2]傳承是中國(guó)美術(shù)事業(yè)的試金石，中國(guó)也正是有像楊立光這樣為藝術(shù)事業(yè)推波助瀾的引路人，才使得如今的藝術(shù)界呈現(xiàn)出蓬勃的朝氣。

1956 年至 1966 年政府在文藝界提出“雙百方針”政策，掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“民族化”浪潮，之前的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作模式也被“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義”的模式所取代?！坝彤?huà)民族化”的思潮逐漸蔓延開(kāi)來(lái)。1960 年楊立光與孫葆昌等人在口號(hào)喊得響亮的革命年代合作了具有鮮明時(shí)代特征的大型油畫(huà)《長(zhǎng)江第一橋》。隨著時(shí)代車輪的推進(jìn)，孫葆昌依然堅(jiān)持著個(gè)人的藝術(shù)題材和觀念，如《漢江》《華中村頭》等，無(wú)論是素描、水彩還是油畫(huà)作品，都貼近了當(dāng)時(shí)的生活現(xiàn)狀，定格于當(dāng)時(shí)城市的景象。

七七的號(hào)角 布面熌畫(huà) 33.3Cm×61.2Cm 1940 唐—禾

穿皮大衣的老人 86Cm×61Cm 1942 楊立光

謝珍珠的藝術(shù)創(chuàng)作大部分也都來(lái)源于大自然和豐富的社會(huì)實(shí)踐，并以真誠(chéng)的姿態(tài)去描繪心的體驗(yàn)。她在楊立光老師的引導(dǎo)下走上了革命現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)道路，老師劉依聞、程白舟、孫葆昌和阮璞等都對(duì)她產(chǎn)生了很大的影響。作品《奠基人》《車水歌》等，用樸實(shí)真摯的情感寄托筆尖，扎實(shí)的基本功以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖描繪祖國(guó)時(shí)代發(fā)展和社會(huì)變遷。從事教學(xué)的實(shí)踐中，謝珍珠常常帶領(lǐng)學(xué)生下鄉(xiāng)寫(xiě)生和體驗(yàn)生活，將自己對(duì)生活和美學(xué)的感悟傳遞給學(xué)子。肖成章的創(chuàng)作同樣也是源于生活，創(chuàng)作主題緊貼時(shí)代。他1960 年考入武昌藝專后跟隨楊立光和劉依聞兩位老師學(xué)習(xí)，《螺絲釘》《東湖》等畫(huà)面真切生動(dòng)、平和樸厚，是建立在嫻熟的基礎(chǔ)上創(chuàng)新才產(chǎn)生的杰出作品。老師劉依聞這樣評(píng)價(jià)他的油畫(huà)藝術(shù)：“成章的油畫(huà)以人物性格飽滿、個(gè)性鮮明、色彩清潤(rùn)悅目，技法純熟靈動(dòng)一格馨人肺腑?！盵3]

唐小禾的《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》描繪了毛主席在武漢與群眾暢游長(zhǎng)江的題材，畫(huà)面色調(diào)明快鮮艷，以紀(jì)念碑式的構(gòu)圖展示了毛主席與群眾招手的偉岸形象，這幅“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”創(chuàng)作風(fēng)格相結(jié)合的作品生動(dòng)體現(xiàn)出藝術(shù)家的革命熱情和對(duì)主席的崇拜。程犁是唐小禾相濡以沫的伴侶，也是他藝術(shù)道路上一位不可分離的合作伙伴。程犁的第一幅創(chuàng)作《紅榜》色彩明快亮麗、筆觸奔放自信又極具情感表現(xiàn)力。程犁與唐小禾伉儷情深、攜藝同行，二人合作作品《葛洲壩人》三聯(lián)畫(huà)以平凡、樸素的工人形象來(lái)表現(xiàn)時(shí)代的真諦，雕塑感的筆觸和穩(wěn)重的色調(diào)構(gòu)成新時(shí)代建設(shè)者共同的精神風(fēng)采，使得現(xiàn)實(shí)主義的作品更賦內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。

楊惠民在劉依聞、楊立光等老師的教導(dǎo)下，具備著極佳的造型能力，作品《渡》就體現(xiàn)了其扎實(shí)的基本功與穩(wěn)重的色彩運(yùn)用能力，在全國(guó)高等美術(shù)院校畢業(yè)創(chuàng)作展上獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。汪澤成與楊惠民相同，在早期創(chuàng)作了大量歷史及現(xiàn)實(shí)主義題材的作品。兩人退休后仍對(duì)藝術(shù)抱有極大的激情，并開(kāi)啟了一段北漂生活，兩人北漂的藝術(shù)之旅也不斷鼓舞著后任教師對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著精神。在汪澤成后期的油畫(huà)創(chuàng)作中，女性形象承載了他對(duì)生命的體驗(yàn)與藝術(shù)的感悟，系列作品《女人》中，女性形象與水緊密聯(lián)系在一起，為追求未受污染的潔凈之地，汪澤成常常專程前往神農(nóng)架等森林中拍攝創(chuàng)作題材。

在大風(fēng)大浪中前進(jìn) 185Cm×285Cm 1971 唐小禾

在法國(guó)留學(xué)后回國(guó)于海南工作的謝源璜受到這塊土地特殊的人文地理情懷的感染，使他形成了表現(xiàn)中國(guó)熱帶主體的油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格。在《熱帶女子》等作品中，評(píng)論家馬良說(shuō)“這種近乎浪漫主義的處理方式呈現(xiàn)出謝源璜尋求‘溫柔鄉(xiāng)’的沖動(dòng)與渴望，他以‘熱帶少女’為題材的系列創(chuàng)作中，都是頗具夢(mèng)幻色彩的?！盵4]而從 2011 年起，他創(chuàng)作中的“主旋律”以生活的真實(shí)姿態(tài)為基點(diǎn)，這正是他推崇“純粹油畫(huà)”“純粹畫(huà)家”的力量之所在。

唐一禾的藝術(shù)教學(xué)思想是湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)教學(xué)思想的源泉，理想與浪漫的現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義的創(chuàng)作與教學(xué)特點(diǎn)和反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)主張深深地影響了好幾代教育者。楊 立光、劉依聞秉持古典主義與現(xiàn)實(shí)主義的油畫(huà)藝術(shù)觀，在教學(xué)中格外重視造型基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀，推崇樸素、凝重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，貼近現(xiàn)實(shí)、深入生活、體察民生，這種教學(xué)思想奠定了湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)教學(xué)的傳統(tǒng)與核心精神，培養(yǎng)出了謝珍珠、唐小禾、程犁、肖成章、楊惠民等大批優(yōu)秀學(xué)生。

不管時(shí)代如何變遷，湖北美術(shù)學(xué)院的老前輩們作為人民的畫(huà)家，以強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感用繪畫(huà)表現(xiàn)時(shí)代生活。在這一階段，以文藝社會(huì)生活為源頭，用工農(nóng)兵可理解的創(chuàng)作方式為基點(diǎn)，歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨和人民在不同時(shí)期為中國(guó)革命所作的貢獻(xiàn)。生活不僅是個(gè)人生活，是工農(nóng)兵的生產(chǎn)斗爭(zhēng)實(shí)踐活動(dòng)，文藝對(duì)社會(huì)生活的反映更集中，更典型，更理想，也更具普通性。他們從現(xiàn)實(shí)生活中取材，投入真情實(shí)感隨潮流而動(dòng)，記錄歷史走向與民族命運(yùn)，塑造領(lǐng)袖與英雄形象，具有強(qiáng)烈的精神激勵(lì)作用。謳歌社會(huì)主義的宏大事業(yè)，再現(xiàn)新中國(guó)的建設(shè)場(chǎng)景與人民意氣風(fēng)發(fā)的精神面貌，樹(shù)立了一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)里程碑?，F(xiàn)實(shí)主義作品經(jīng)過(guò)不斷地提煉，把現(xiàn)實(shí)生活題材與藝術(shù)語(yǔ)言融合，更深入表現(xiàn)中國(guó)人民生活的本質(zhì)。民族化的探索意識(shí)和實(shí)踐一直在藝術(shù)家筆下堅(jiān)持著，現(xiàn)實(shí)主義道路中寫(xiě)實(shí)體系的表達(dá)方式也逐漸穩(wěn)定，為后期寫(xiě)實(shí)主義學(xué)派的壯大奠定了基礎(chǔ)。

三、多元化、個(gè)性化藝術(shù)格局的確立

西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮使部分中國(guó)藝術(shù)家感受到來(lái)自現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)之外的魅力，同時(shí)伴隨著巨大的震撼和沖擊，西方藝術(shù)再次對(duì)本土油畫(huà)發(fā)揮了啟蒙作用。湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系前輩們向抽象與表現(xiàn)、繪畫(huà)與材料、平面與裝置等各個(gè)方面探索，選擇自己的藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)形式，以豐富多樣的風(fēng)格、樣式、手法、材料大膽的表達(dá)自我，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)觀念與寫(xiě)實(shí)技法的結(jié)合使寫(xiě)實(shí)油畫(huà)從理想主義逐漸走向描繪普通人的心理狀態(tài)和心靈世界，突出思想和觀念。1980年后，國(guó)內(nèi)油畫(huà)開(kāi)始探索抽象的道路，這是自油畫(huà)引進(jìn)本土之后，開(kāi)拓的一個(gè)新的藝術(shù)風(fēng)潮。藝術(shù)創(chuàng)作并非只在意單純的形式變化，其中還蘊(yùn)藏著大量的哲學(xué)思考和精神追求。

1.八五新潮

八五新潮伊始，中國(guó)的先鋒藝術(shù)始終圍繞著學(xué)院發(fā)生并發(fā)展著，學(xué)院的藝術(shù)家們把前衛(wèi)的火種播撒，各個(gè)地方逐漸有了自己新的美術(shù)樣式和團(tuán)體。1986 年底，由湖北美術(shù)學(xué)院 15 位青年教師組成的“部落·部落”藝術(shù)群體舉行了第一回展覽。尚揚(yáng)、方少華、魏光慶、田揮、李邦耀、郭正善等人是“部落·部落”中的重要成員。尚揚(yáng)作為團(tuán)體無(wú)形之中的“酋長(zhǎng)”，他 80 年代時(shí)期的創(chuàng)作還帶有師輩們的古典氣質(zhì)，以黃土高原和黃河為創(chuàng)作題材的《黃河船夫》筆觸粗獷有力、造型質(zhì)樸簡(jiǎn)練。后從傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義中走出來(lái)的《大風(fēng)景》和《大肖像》系列標(biāo)志著創(chuàng)作風(fēng)格向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，2002年《董其昌計(jì)劃》系列的誕生是尚揚(yáng)藝術(shù)觀念的一次飛躍發(fā)展，畫(huà)面中潑墨般的色塊起起伏伏、筆觸恣意書(shū)寫(xiě)，將當(dāng)代的氣質(zhì)和東方文化根性完美的結(jié)合。方少華、魏光慶和田揮都是油畫(huà)系主任尚揚(yáng)組建的青年教師教學(xué)團(tuán)隊(duì)的代表，他們都追求開(kāi)放的教學(xué)氛圍、先鋒的創(chuàng)作態(tài)度。方少華受楊立光、劉依聞的教導(dǎo)，隨后在團(tuán)體中追隨尚楊的步伐，先后以表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義的手法創(chuàng)作。波普藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)縮影，魏光慶與李邦耀皆是其中鮮明的代表人物。魏光慶的首幅波普作品“《紅墻·家門(mén)和順》作為‘湖北波普’的代表在展覽上獲獎(jiǎng)，標(biāo)志著 90 年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的一個(gè)重要藝術(shù)時(shí)期的開(kāi)端，即中國(guó)式波普藝術(shù)風(fēng)格占主流時(shí)代的開(kāi)始。”[5]他從中國(guó)歷史傳統(tǒng)文化出發(fā)，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)相互交織碰撞。郭正善于上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始畫(huà)靜物畫(huà)，到了90年代確立了一套獨(dú)特的畫(huà)面構(gòu)型，“靜物”系列作品將中國(guó)寫(xiě)意精神與西方現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)結(jié)合在了一起。

協(xié)和醫(yī)院系列 （三聯(lián)作） 布面熌畫(huà) 180Cm×460Cm 1991 曾梵志

受“85 美術(shù)新潮”影響，藝術(shù)家們求新求變吸收了大量的外來(lái)繪畫(huà)形式，積極尋求傳統(tǒng)繪畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)的接合點(diǎn)。黃漢成、王朝斌與曾梵志即是湖北美院87 級(jí)校友?！秴f(xié)和醫(yī)院》系列是曾梵志畢業(yè)時(shí)的早期代表作，在寫(xiě)實(shí)的前提下采用隱喻和象征的表現(xiàn)主義手法，表現(xiàn)性的筆觸、陰冷的色調(diào)和夸張變形的比例散發(fā)出觸目驚心的力量。后來(lái)他用狂亂的筆法打破原有的造型習(xí)慣，創(chuàng)造了新的“亂筆”風(fēng)格，線條眾多交錯(cuò)、層層疊疊，凌亂而又有章法。王朝斌在尚揚(yáng)、方少華、魏光慶幾位老師的影響下，逐漸形成了自己的繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格。黃漢成的創(chuàng)作熱衷于表現(xiàn)都市人群，畫(huà)中人物形象多處于一種比例失衡的狀態(tài)，畫(huà)面散發(fā)著老照片似的味道。他們恰好身處在一個(gè)風(fēng)云激蕩的歷史時(shí)代，在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化劇烈變動(dòng)的大浪潮中， 奮斗、尋思和沉浮，成為視覺(jué)歷史的忠實(shí)記錄者。

2.寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的觀念化

運(yùn)用通俗的寫(xiě)實(shí)手法，表現(xiàn)帶有理想主義情結(jié)的新生活題材，是60年油畫(huà)創(chuàng)作的共通主題，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)或油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性，大都是對(duì)一個(gè)既定的歷史時(shí)期及這一時(shí)期中所發(fā)生事件的如實(shí)反映和歷史紀(jì)錄。80年代以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)新潮中，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)與中國(guó)歷史情境的結(jié)合呈現(xiàn)出深入接觸的另一個(gè)狀態(tài)，此時(shí)的油畫(huà)家選擇了在經(jīng)典的寫(xiě)實(shí)手法里鉆研特定的技巧，以利于表達(dá)意志。超寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在寫(xiě)實(shí)油畫(huà)不斷地演變中被推向了高潮。超寫(xiě)實(shí)主義在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化、大眾傳媒的行進(jìn)中孕發(fā)的視覺(jué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)變，以周向林、石沖、宋克靜等超寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)派為代表證實(shí)了湖北美術(shù)學(xué)院寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)展的巨大潛力。1989 年巴黎美院教授賓卡斯“西方傳統(tǒng)繪畫(huà)材料技法班”使得周向林系統(tǒng)學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的技法，確立了他寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。《夢(mèng)中國(guó)》系列中主體物故宮建筑的細(xì)致莊重和背景湛藍(lán)天空中的祥云相搭配，背景色看似虛假而又真實(shí)，呈現(xiàn)出夢(mèng)幻含蓄的錯(cuò)覺(jué)。這種表現(xiàn)手法已經(jīng)超越了技術(shù)范疇，作品更具當(dāng)代價(jià)值。宋克靜早期創(chuàng)作以寫(xiě)實(shí)手法表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，到了新世紀(jì)宋克靜更多是以觀念入手進(jìn)行創(chuàng)作，《物語(yǔ)》系列就是從觀念出發(fā)制造裝置，再以超寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)方式展現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的圖像。2010 年《偶·聯(lián)》系列作品，以超寫(xiě)實(shí)的手法將農(nóng)業(yè)產(chǎn)品木瓜內(nèi)強(qiáng)行放入工業(yè)物件，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比，揭示了工業(yè)化過(guò)程對(duì)自然狀態(tài)的侵害。

A.D.公元2019年 布面熌畫(huà) 109Cm×45Cm 2018石沖

身體Oo.10 布面熌畫(huà) 162Cm×130Cm 2005 徐文濤

90年代后大多藝術(shù)家則選擇放棄或超越經(jīng)典的技巧，實(shí)現(xiàn)多媒材與跨介質(zhì)的創(chuàng)作。石沖的作品《舞臺(tái)》就綜合了多重復(fù)合的藝術(shù)形式，把繪畫(huà)創(chuàng)作重新想象和導(dǎo)演為雕塑、裝置、行為、攝影、繪畫(huà)五種藝術(shù)形式的綜合。在他進(jìn)行繪畫(huà)程序之前，先動(dòng)手制作道具，將人體進(jìn)行表演的三維空間轉(zhuǎn)化成將要模仿的二維圖象客體，同一階段作品定性為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，其目的是對(duì)繪畫(huà)行為、風(fēng)格語(yǔ)言和藝術(shù)作品進(jìn)行一箭三雕式的重新定義。不少作品中展現(xiàn)了對(duì)軀體密切的關(guān)注，并將先于繪畫(huà)的手工過(guò)程凝固在最終呈現(xiàn)的視覺(jué)效果中。相對(duì)于石沖在他的觀念性寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作品中向觀眾表現(xiàn)的軀體印象，徐文濤與黃海蓉不僅一定程度的延續(xù)了其師于身體的視覺(jué)圖像與繪畫(huà)語(yǔ)言，而后從自身的經(jīng)驗(yàn)視角出發(fā)形成具有個(gè)性風(fēng)貌的藝術(shù)語(yǔ)言。徐文濤的創(chuàng)作顯示出對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的關(guān)注，用潛意識(shí)的信息和人隱藏的欲望面對(duì)我們，既表達(dá)人性內(nèi)涵又干預(yù)到社會(huì)現(xiàn)實(shí)，人體油畫(huà)《身體系列》是大多以人的肉身為對(duì)象，作品本身有一層媒介將觀眾與畫(huà)面內(nèi)容、現(xiàn)實(shí)與批判內(nèi)涵巧妙地隔離開(kāi)來(lái)。黃海蓉在畢業(yè)創(chuàng)作后也表現(xiàn)出對(duì)軀體的高度關(guān)注，她扎根于自身女性的獨(dú)到目光，以堅(jiān)穩(wěn)的寫(xiě)實(shí)手法展現(xiàn)出物象在水之中的境遇。如《困》《呼吸》皆“以一種虛擬情境來(lái)洞悉物質(zhì)消費(fèi)對(duì)于人們精神心理的侵蝕與消磨。人體肌膚無(wú)疑是人類隱藏的另一種表情，肌膚對(duì)于物質(zhì)的觸碰或人的心理對(duì)于肌膚的映射，都極其敏感也難于偽裝?！盵6]而后，在她“塵非塵·黃海蓉”個(gè)展中展現(xiàn)的視覺(jué)圖像由對(duì)青春、社會(huì)的詮釋漸入生命敘事的流露。《塵本非塵》等作品將視野轉(zhuǎn)離充滿欲望與虛幻的都市，在草木的脆弱與消逝、煙波的離去與歸往中展現(xiàn)生命無(wú)可置疑的同一性。

李建平與艾麟的油畫(huà)創(chuàng)作則沿襲了石沖對(duì)觀念的把握。李建平不去刻意追求所謂的“中國(guó)符號(hào)”，而是立足當(dāng)下。他利用藍(lán)色、淺紫色來(lái)表達(dá)心緒?！啊懂愘|(zhì)系列》作品中，畫(huà)面主角是年輕女性的臉部特寫(xiě)，蒼白的面孔中透出一絲對(duì)競(jìng)爭(zhēng)壓力、物質(zhì)欲望、感情波折等經(jīng)驗(yàn)的疲乏感?！盵7]艾麟的表達(dá)是充滿詩(shī)意的，《南山悠居》《坐看煙霞》還有“行看流水坐看云”系列，將中國(guó)山水語(yǔ)言與油畫(huà)融合，飄渺平靜的畫(huà)面無(wú)一不是通過(guò)作為一個(gè)自然的觀察者對(duì)內(nèi)心的心境的表述。

對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的不同詮釋也體現(xiàn)在胡朝陽(yáng)、桑建新與劉劍的畫(huà)作中。與其他藝術(shù)家相比，胡朝陽(yáng)的藝術(shù)之路有別于我們一般的印象，他從表現(xiàn)返回到現(xiàn)實(shí)。在其早期作品《卡地亞式的溫暖》中，可見(jiàn)他包含著表現(xiàn)主義激情的率真表達(dá)。近年來(lái)，武漢老建筑成為他創(chuàng)作中視覺(jué)敘事的主角，他以視覺(jué)圖像敘述著武漢這座城市的變遷。《漢口上海路16號(hào)天主教堂建于 1874 年》等作品，在建筑的巍然屹立之下暗含的是對(duì)歷史記憶的懷念與韶華逝去的悵然。桑建新常常自行驅(qū)車前往人煙稀少的山林之中，開(kāi)辟出通往自然之美的蹊徑，尤其展現(xiàn)在《更有潺潺流水》等作品之中。張賢根教授對(duì)桑建新的作品評(píng)價(jià)道：獨(dú)到的筆觸與畫(huà)面的肌理、質(zhì)感，無(wú)不彰顯出大自然的勃勃生機(jī)與生生不息，這無(wú)疑既是藝術(shù)家的情感投射與移情所致，更是藝術(shù)家與自然精神同構(gòu)的生成之物。劉劍的作品《命運(yùn)海洋》《塑料袋系列》畫(huà)面中一層層的包裹，素布纏繞在主體物上，技法寫(xiě)實(shí)精準(zhǔn)與褶皺浸透的畫(huà)面效果相互輝映，使得劉劍將自身觀念很好地表現(xiàn)了出來(lái)。

自八五新潮以來(lái)，藝術(shù)家們就從未停止過(guò)對(duì)油畫(huà)藝術(shù)本土化的探索。無(wú)論是前期充滿“鄉(xiāng)土風(fēng)格”的尚揚(yáng)，還是玩物“得”志彰顯東方寫(xiě)意的郭正善都懷著對(duì)藝術(shù)的憧憬與熱忱不斷前進(jìn)著，從而完成藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。從中西合璧下東方式的寫(xiě)意抒情，再到將架上繪畫(huà)拓展為裝置，藝術(shù)不再拘泥于某一種手段，繼而擺脫被媒介支配創(chuàng)作的局面，轉(zhuǎn)而是去尋找適合作品的表達(dá)方式。從造型的生動(dòng)準(zhǔn)確到思想的高度表達(dá)，如宋克靜、石沖、李邦耀等從湖北美術(shù)學(xué)院走出來(lái)的藝術(shù)家們無(wú)一不在努力建構(gòu)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，并構(gòu)筑具有中國(guó)元素與情懷的嶄新藝術(shù)風(fēng)貌。

從前輩們手中接過(guò)了創(chuàng)新、改革的接力棒，湖北美術(shù)學(xué)院的師生們不斷地推陳出新，雙向素描教學(xué)培養(yǎng)了學(xué)生敏銳的觀察力，快速而準(zhǔn)確的表現(xiàn)力，在表現(xiàn)對(duì)象的同時(shí)，也不忘自己最初的本心與感悟。老師們?cè)诮虒W(xué)中用“限制”“控制”“綜合”“開(kāi)放”等手段去達(dá)到教學(xué)目的，通過(guò)對(duì)時(shí)間限制，內(nèi)容的限制讓學(xué)生感受理性和感性的雙重把握。不僅如此，湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)專業(yè)在課程設(shè)置上也處處體現(xiàn)著創(chuàng)新和傳承，在教學(xué)中一方面尊重傳統(tǒng)教學(xué)模式的合理部分，同時(shí)也適應(yīng)著不斷變化的藝術(shù)環(huán)境，并在這個(gè)過(guò)程中逐漸探索出一條有效的教學(xué)系統(tǒng)?，F(xiàn)任教于湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)第四工作室的唐驍所帶領(lǐng)的雙向素描課程于 2020 年獲得國(guó)家級(jí)一流本科課程認(rèn)定，進(jìn)一步提升了油畫(huà)系教學(xué)體系的高度。唐驍畢業(yè)于德國(guó)慕尼黑美術(shù)學(xué)院，在他《金色的刺》《鐵四方錐》等作品中探討著關(guān)于繪畫(huà)、建筑、空間、觀看之間的關(guān)系。他的藝術(shù)個(gè)性也為教學(xué)注入更多元的色彩。正如唐驍所言：“藝術(shù)是自發(fā)自覺(jué)的東西，沒(méi)有任何人能夠要求你今后的創(chuàng)作。我們也許是在學(xué)院內(nèi)一些教條化的引導(dǎo)下開(kāi)始學(xué)習(xí)，但所有的課程設(shè)置，都是為今后的創(chuàng)作在建立可溝通的平臺(tái)。相應(yīng)的知識(shí)會(huì)給予你應(yīng)用和創(chuàng)新的可能性，后續(xù)延伸的領(lǐng)域是我們誰(shuí)也不知道的，這樣的一條道路上的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造，這其中正是限制與自由的關(guān)系。”[8]

在中國(guó)藝術(shù)家對(duì)油畫(huà)展開(kāi)自主探索的留學(xué)浪潮伊始，湖北美術(shù)學(xué)院的前輩們便是其中執(zhí)旗的先行者?？v觀湖北美術(shù)學(xué)院百年油畫(huà)創(chuàng)作歷史，經(jīng)歷了充滿未知與希望的先行期，他們不忘初心探索西畫(huà)之源，建立中國(guó)自己的西畫(huà)教學(xué)體系；探索與前進(jìn)的轉(zhuǎn)折期，湖北美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家前輩們從不畏戰(zhàn)爭(zhēng)艱險(xiǎn)，以畫(huà)筆鑄造恒久不變的中國(guó)精神；方心未艾的蓬勃期與欣欣向榮的多元期，先鋒藝術(shù)家與傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)摩擦出別樣耀眼的火花。星星之火尚可以燎原，而這是一股具有破除禁錮、劈斬荊棘的燎原之火，為藝術(shù)的發(fā)展燃出一條遼闊大道。當(dāng)下，湖北美術(shù)學(xué)院新一代教師及歷年油畫(huà)系的學(xué)生，懷抱著對(duì)藝術(shù)多樣的包容、對(duì)不同道路的探索、個(gè)性風(fēng)貌的立新，正朝著更新一代的藝術(shù)天地自信而堅(jiān)定的前行！

呼吸Oo.10 布面熌畫(huà) 140Cm×110Cm 2004 黃海鰊